Musica corale

Arezzo, Sala Sant’Ignazio
“Venere, che le Grazie la fioriscono” – Omaggio a Giorgio Vasari
Flauto Roberto Fabbriciani
Lettura di testi vasariani e note al concerto Luisella Botteon
Regia del suono (“centro di ricerca Tempo Reale”) Damiano Meacci
Musiche di: Claude Debussy, Roberto Fabbriciani, Wolfang Amadeus Mozart, Orazio Tigrini, Bruno Maderna, Ennio Morricone in una proposta sonora per flauto e strumenti elettronici.
Arezzo, 3 febbraio 2025
Attraversando la Sala Sant’Ignazio (ex chiesa di Sant’Ignazio), che in questo periodo ospita quattro pale dipinte da Giorgio Vasari, un gruppo abbastanza numeroso di persone sosta in fondo ed in piedi aspettando l’inizio di un concerto. Ad accogliere il pubblico, presentando l’evento, Lorenzo Cinatti, Direttore della Fondazione “Guido d’Arezzo”. Poi arriva lentamente Roberto Fabbriciani con il suo flauto traverso d’oro, suonando in modo piuttosto ispirato Syrinx di Claude Debussy, uno dei brani più celebri della letteratura del Novecento. L’atmosfera è sognante, quasi indeterminata, e il brano dal melos caratterizzato dai delicati contorni, sfuggevoli e cromatici, chiarisce la sua natura impressionista che, all’interno del contesto in cui era concepito il concerto (mostra internazionale Vasari. Il Teatro delle Virtù), evidenziava la particolare correspondance tra musica e arte visive, compreso il tema dell’amore. Lo stesso inizio con la composizione di Debussy offriva una narrazione che ruotava intorno al sentimento del dio Pan per la ninfa Sýrinx che poteva intendersi anche come ‘incanto’ del pubblico attraverso il suono del flautista. Il brano in programma di Orazio Tigrini, altro illustre aretino vissuto nel XVI secolo e dunque contemporaneo di Vasari, merita un’attenzione particolare. Il titolo Canzon da Sonare. Cantai un tempo allude ad una versione per flauto e pianoforte (1975) di un madrigale tratto dal I Libro di madrigali a 6 voci (1582) di Tigrini, realizzata da Claudio Santori. Ciò che si è percepito durante l’esecuzione è stato un singolare ‘incontro’ tra antico (madrigale cinquecentesco) e contemporaneo. La versione di Franz Anton Hoffmeister, coevo di Mozart, dell’aria di Papageno tratta dal Die Zauberflöte del compositore salisburghese, in sostanza è imperniata sul racconto secondo cui il principe Tamino, aiutato da Papageno, combatte per la liberazione dell’amata Pamina. Fabbriciani, con la sua interpretazione, è riuscito a coinvolgere tutti e traghettare in un mondo fiabesco tanto che in alcuni momenti sembrava di percepire le parole di Papageno in cui dichiara di essere abile nell’affascinare e nello zufolare. Elegia (1976) di Fabbriciani ha costituito un’interessante occasione per presentarsi in veste di compositore e interprete, offrendo un brano in cui erano presenti, come ispirazione, alcuni spunti autobiografici. A ciò ha fatto seguito un leitmotiv di Ennio Morricone, tratto dal film La gabbia, di cui Fabbriciani ha registrato la colonna sonora. Un Adagio del musicista aretino ha fatto quasi da prologo, per rimanere nell’autobiografismo, ad un Lamento (pianto ancestrale) del compositore novecentesco Bruno Maderna. Il programma si è concluso con altri due brani di Fabbriciani: un Sonetto a Orfeo su testo di Rainer Maria Rilke dedicato al mitico cantore e, ancora una volta sottolineando il rapporto sinergico delle arti, Venere, che le Grazie la fioriscono – Omaggio a Giorgio Vasari, composizione dedicata ad Arezzo ed in prima esecuzione, il cui titolo ha un riferimento alla Primavera di Botticelli e Vasari cita come «Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando Primavera».
Vivo successo del concerto per Fabbriciani, senza dimenticare l’importante contributo di Damiano Meacci per la regia del suono e di Luisella Botteon nel saper guidare l’ascoltatore in uno spettacolo particolare. La serata si è conclusa con un fuori programma in cui il tema Gabriel’s Oboe di Morricone, in quel particolare contesto, poteva rappresentare la naturale colonna sonora di un evento ove, per lasciarsi conquistare dal fascino, era necessaria un’immaginazione vivifica.

Roma, Teatro Argentina
GUERRA E PACE
di Lev Tolstoj
adattamento Gianni Garrera e Luca De Fusco
regia Luca De Fusco
con in ordine di apparizione
Pamela Villoresi, Federico Vanni, Paolo Serra, Giacinto Palmarini, Alessandra Pacifico Griffini, Raffaele Esposito, Francesco Biscione, Eleonora De Luca, Mersila Sokoli, Lucia Cammalleri
scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
disegno luci Gigi Saccomandi
musiche Ran Bagno
creazioni video Alessandro Papa
coreografia Monica Codena
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Biondo di Palermo, Teatro Stabile di Catania
Roma, 04 febbraio 2025
Non esiste grandezza là dove non vi è semplicità, bontà e verità.” – Lev Tolstoj
Ridurre per il teatro un’opera-mondo quale Guerra e Pace di Lev Tolstoj è impresa che solo in apparenza si risolve nel lavoro di adattamento drammaturgico. La materia romanzesca, smisurata per dimensioni e profondità, non si lascia facilmente costringere nei canoni della messinscena senza subire una metamorfosi sostanziale: i toni epici si comprimono, le riflessioni filosofiche si contraggono, la stratificazione psicologica si piega alla semplificazione drammatica. Luca De Fusco affronta questa titanica operazione con un approccio che si potrebbe definire di diligente prudenza: senza avventurarsi in soluzioni formali ardite, costruisce uno spettacolo compatto, levigato, in cui tutto è al proprio posto, ma nulla realmente vibra di quella necessità espressiva che fa del teatro un organismo vivente. Lo spettacolo, prodotto dal Teatro Biondo di Palermo in collaborazione con il Teatro Nazionale di Roma e il Teatro Stabile di Catania, si presenta come un affresco di innegabile solidità, dove la minuziosa ricostruzione storica e la perizia interpretativa degli attori si collocano entro un solco tradizionale, privo di scosse e senza alcun intento di rinnovamento della lettura tolstoiana. L’impianto scenografico di Marta Crisolini Malatesta disegna un suggestivo palazzo in rovina, spazio di memorie che funge da dispositivo narrativo attraverso la grande scalinata che ospita, con sapienza visiva, il fluire degli eventi. Questo elemento architettonico, pur suggestivo, viene utilizzato con un’insistenza quasi manieristica, caricando la narrazione di un’enfasi melodrammatica che talvolta sfiora l’illustrazione didascalica. Non si percepisce, tuttavia, un tentativo di superare la mera funzione di supporto visivo per divenire autentico motore drammaturgico: la scena rimane elegante, evocativa, ma lontana dall’essere realmente parte attiva della narrazione. Le luci di Gigi Saccomandi svolgono un lavoro di cesello sulle atmosfere, accentuando il tono romantico e solenne dello spettacolo, mentre le musiche di Ran Bagno e i video di Alessandro Papa sono elementi che si incastonano senza sopraffare la narrazione, accompagnando con discrezione lo sviluppo drammaturgico. De Fusco rimane fedele a un’idea di teatro che predilige la chiarezza narrativa e il rispetto della tradizione. Nulla è lasciato all’improvvisazione, ogni gesto è calcolato, ogni snodo drammaturgico risponde a una logica di equilibrio e simmetria, ogni passaggio è funzionale alla comprensione dello spettatore. Tuttavia, questa calibrata armonia diventa anche il limite più evidente dello spettacolo: nella sua impeccabile costruzione, Guerra e Pace si presenta come un meccanismo perfetto, ma privo di quella vibrazione emotiva capace di scuotere, sorprendere, o mettere in discussione. È un teatro che si rifugia nella sicurezza dell’accademia, che non rischia e non destabilizza, che si appoggia con rassicurante eleganza sulla grandezza del testo originario senza mai tentare di attraversarlo con uno sguardo davvero personale. Le interpretazioni sono tutte di buon livello, con un cast ben assortito che annovera attori di comprovata esperienza. Pamela Villoresi offre una Anna Pavlovna di raffinata autorevolezza, mentre Mersila Sokoli dipinge una Natàša di delicata fragilità, riuscendo a trasmettere la nevrotica oscillazione emotiva del personaggio. Raffaele Esposito presta al principe Andrej una tormentata introspezione, mentre Giacinto Palmarini restituisce un Anatòlij dall’aria tanto vanitosa quanto vacua. Eppure, sebbene le interpretazioni siano puntuali, manca quel senso di urgenza drammatica che rende il teatro un atto di rivelazione. Tutto scorre con una linearità che finisce per anestetizzare le tensioni interiori dei personaggi, assorbite in una messinscena che predilige la fluidità alla vertigine, la compostezza alla passione, la classicità alla sperimentazione. Lo spettacolo si configura dunque come un’operazione colta e ben confezionata, che omaggia la grande letteratura senza però interrogarsi fino in fondo sulla sua trasposizione teatrale. Il Guerra e Pace di De Fusco è un’elegante pagina di storia portata in scena con una fedeltà che sfiora il filologico, ma che rimane priva di un reale confronto con le inquietudini del presente. La guerra è un tema eterno, il potere e le sue logiche di sopraffazione non cessano di ripetersi nella storia, ma questa messinscena si limita a raccontare senza problematizzare, a rievocare senza interrogare. In definitiva, siamo di fronte a uno spettacolo che ripercorre con accuratezza le vicende del romanzo, che assolve il proprio compito con un’eleganza che non si può non riconoscere, ma che non lascia tracce profonde. Tolstoj ha consegnato alla letteratura un’opera sconfinata, capace di tenere insieme il destino del singolo e quello della Storia, la grandezza e la miseria dell’uomo, il pensiero e l’azione. Qui tutto è restituito con rispetto e misura, ma nulla eccede i confini di una rassicurante normalità teatrale. Se la guerra e la pace sono il motore della Storia, il teatro dovrebbe essere il luogo del turbamento, della tensione, del cortocircuito emotivo. In questo caso, però, tutto è saldo, quadrato, imperturbabile. Persino il lampadario, simbolo visivo di un passato che non crolla mai davvero, sembra dirci che la memoria è più forte della vita. E non è detto che questo sia sempre un bene. A suggellare la rappresentazione, un pubblico partecipe ed attento ha saputo premiare tutti gli attori con applausi sentiti e partecipi, riconoscendo il valore della loro interpretazione e il rigore dell’allestimento scenico.

 

Roma, Palazzo Bonaparte
MUNCH. IL GRIDO INTERIORE
Curata da Patricia G. Berman
Palazzo Bonaparte si prepara a inaugurare un’importante stagione espositiva per il 2025, un anno straordinario che coinciderà con il Giubileo e con il 25° anniversario dalla nascita di Arthemisia. Nell’ambito di queste celebrazioni, da febbraio a giugno, sarà ospitata una grande monografica dedicata a Edvard Munch, un evento di portata internazionale che segnerà il ritorno dell’artista nella Capitale a oltre vent’anni dall’ultima mostra a lui dedicata. Grazie a una prestigiosa collaborazione con il Munch Museum di Oslo e con il patrocinio della Reale Ambasciata di Norvegia a Roma, la rassegna rappresenterà la più ampia retrospettiva mai realizzata in Italia sull’artista norvegese. Edvard Munch (1863-1944), considerato un precursore dell’Espressionismo e uno dei massimi esponenti del Simbolismo ottocentesco, sarà celebrato con un corpus di cento opere provenienti dal museo di Oslo, raccontando l’intero percorso umano e artistico del maestro. Curata da Patricia G. Berman, una delle più autorevoli studiose di Munch a livello mondiale, la mostra offrirà un viaggio immersivo nel suo universo espressivo, attraversando i temi fondanti della sua arte: l’amore, la morte, l’angoscia esistenziale e la complessità della psiche umana. Tra i capolavori esposti spicca una delle versioni litografiche de L’Urlo (1895), icona assoluta dell’arte moderna, accanto a opere di straordinaria intensità come La morte di Marat (1907), Notte stellata (1922–1924), Le ragazze sul ponte (1927), Malinconia (1900–1901) e Danza sulla spiaggia (1904). L’evento si inserisce in una programmazione culturale di altissimo profilo, sottolineando il ruolo di Palazzo Bonaparte come punto di riferimento per l’arte in Italia. Grazie a un allestimento coinvolgente e a un percorso espositivo accuratamente studiato, il pubblico potrà entrare in contatto diretto con la forza visionaria e rivoluzionaria di Munch, riscoprendone il genio attraverso una prospettiva inedita. Qui per tutte le informazioni.

 

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
ANTONIO E CLEOPATRA
di William Shakespeare
traduzione e adattamento Nadia Fusini e Valter Malosti
con Anna Della Rosa, Valter Malosti, Danilo Nigrelli, Dario Battaglia, Massimo Verdastro, Paolo Giangrasso, Noemi Grasso, Ivan Graziano, Dario Guidi, Flavio Pieralice, Gabriele Rametta, Carla Vukmirovic
chitarra elettrica live Andrea Cauduro
arpa celtica live Dario Guidi
scene Margherita Palli
costumi Carlo Poggioli
disegno luci Cesare Accetta
progetto sonoro GUP Alcaro
cura del movimento Marco Angelilli
maestro collaboratore Andrea Cauduro
regia Valter Malosti
Antonio e Cleopatra sono gli straripanti protagonisti di un’opera basata sulle opposizioni: maschile e femminile, dovere e desiderio, letto e campo di battaglia, giovinezza e vecchiaia, antica verità egiziana e realpolitik romana. Politicamente scorretti e pericolosamente vitali, al ritmo misterioso e furente di un Baccanale Egiziano vanno oltre la ragione e ai giochi della politica. Inimitabili e Impareggiabili, neanche la morte li può contenere. «Di Antonio e Cleopatra – racconta Valter Malosti, qui nella duplice veste di regista e interprete – la mia generazione ha impresso nella memoria soprattutto l’immagine, ai confini con il kitsch, della coppia hollywoodiana Richard Burton – Liz Taylor. Ma su quest’opera disincantata e misteriosa, che mescola tragico, comico, sacro e grottesco, su questo meraviglioso poema filosofico e mistico (e alchemico) che santifica l’eros, che gioca con l’alto e il basso, scritto in versi che sono tra i più alti ed evocativi di tutta l’opera shakespeariana aleggia, per più di uno studioso, a dimostrarne la profonda complessità, l’ombra del nostro grande filosofo Giordano Bruno: un teatro della mente che esige un nuovo cielo e una nuova terra». Qui per tutte le informazioni.

 

Roma, Teatro Vascello
BOCCONI AMARI – SEMIFREDDO
Scritto e diretto da Eleonora Danco
con Eleonora Danco, Orietta Notari, Federico Majorana,
Beatrice Bartoni, Lorenzo Ciambrelli
Costumi Massimo Cantini Parrini 
Assistente costumi  Jessica Zambelli
Scenografia Francesca Pupilli e Mario Antonini
Luci Eleonora Danco
Musiche scelte da Marco Tecce
aiuto regia Manuel Valeri e Maria Chiara Orti
regia Eleonora Danco
produzione La Fabbrica dell’Attore/Teatro Vascello – Teatro Metastasio di Prato. 
Primo atto. Una famiglia si riunisce per il compleanno della madre. Il padre la madre e la figlia trentenne Paola vivono insieme. Li raggiungono i due fratelli Luca 40 anni Pietro 38 anni. Una volta tutti insieme nella casa paterna si mangiano l’un l’altro come pesci in un acquario. Battute serrate dai ritmi travolgenti. I meccanismi dei conflitti familiari espressi in un linguaggio universale, in cui tanti si potranno riconoscere.
Secondo atto. Vent’anni dopo. La famiglia si ritrova nella stessa casa per festeggiare il compleanno del padre. Luca, sessant’anni, Pietro cinquantotto anni, invecchiati e travolti dalla crisi economica, patiscono l’egoismo del padre, un Re Lear del terzo piano che si schiera ora con un figlio, ora con l’altro. La scena diventa un’arena dove le ombre e i ricordi si agitano come lembi. I flash, come in un film, rendono i personaggi giovani e vecchi, a tratti tonano bambini e adolescenti. Cadono in uno stato di trans allucinatorio, non si accorgono di esprimere le immagini più profonde del loro subconscio. Una regia fisica. Una danza, un movimento continuo, visionario e commovente. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Sala Umberto
dal 5 Febbraio al 16 Febbraio 2025
ELENA, LA MATTA
con Paola Minaccioni
liberamente ispirato al libro di Gaetano Petraglia “La matta di piazza Giudia” edito da Casa Editrice Giuntina
Drammaturgia Elisabetta Fiorito
con i musicisti Valerio Guaraldi e Claudio Giusti
musiche di Valerio Guaraldi
Scene Alessandro Chiti
Costumi Giulia Pagliarulo
Disegno Luci Gerardo Buzzanca
con il patrocinio della Fondazione Museo della Shoah
produzione Altra Scena & Goldenart Production
Regia di GIANCARLO NICOLETTI
con il patrocinio della Fondazione Museo della Shoah
Fra documento storico, emozione e ironia, Paola Minaccioni torna a teatro con una grande prova d’attrice, vestendo i panni di un’antieroina del Novecento: Elena Di Porto, la “matta” del ghetto ebraico di Roma. Una storia vera tutta al femminile che si trasforma in uno spettacolo coinvolgente e di grande impatto emotivo. Una storia di libertà, di femminismo ante litteram, di ribellione alle ingiustizie, un’eco di quanto accade ancora oggi nei regimi. È quella di Elena Di Porto, nata nel Ghetto di Roma, interpretata da Paola Minaccioni in “Elena, la matta”, in scena nei teatri italiani con la regia di Giancarlo Nicoletti, la drammaturgia di Elisabetta Fiorito, le musiche originali di Valerio Guaraldi, eseguite dallo stesso autore e Claudio Giusti. Lo spettacolo è un emozionante ì viaggio nell’Italia del Fascismo, delle leggi razziali, della paura, ma anche della speranza e della solidarietà. La storia vera di Elena Di Porto trae spunto dal libro “Elena, La Matta di Piazza Giudia” di Gaetano Petraglia, edito da La Giuntina, ma anche dalle memorie di Settimia Spizzichino, unica sopravvissuta al rastrellamento del Ghetto, dai racconti dello storico David Kertzer e dalle testimonianze di Giacomo De Benedetti. Poverissima, stracciarola, dichiarata pazza dal regime, non lo era affatto. Nata nel 1912 da un’umile famiglia ebraica, Elena era una donna dal carattere singolare e ribelle, profondamente anticonformista. Separata dal marito, indipendente, antifascista convinta e temeraria, poco disposta ad accettare passivamente ogni forma di sopruso, soprattutto nei confronti degli altri Ma anche di una donna complessa che ha continue crisi di rabbia quando vede un’ingiustizia e che per questo viene rinchiusa a Santa Maria della Pietà. Elena passa attraverso la battaglia contro le angherie del regime, la persecuzione razziale, i reiterati ricoveri nell’Ospedale psichiatrico, gli scontri con le squadracce fasciste, il confino in Basilicata, il ritorno a Roma, il vano tentativo di resistenza durante l’occupazione nazista della Capitale fino al rastrellamento del 16 ottobre 1943. Il tutto in un crescendo di emozioni dove la protagonista racconta in un romanesco addolcito la sua vita e i suoi scatti d’ira che la mettevano nei guai quando non ce la faceva più di subire le angherie e per dirla con le parole sue “je partiva er chicchero”. “Ho voluto raccontare questa storia per dar vita di nuovo a Elena perché la sento dentro di me come fosse una sorella. Una donna alla quale ispirarsi ogni giorno, una storia di libertà che spero commuova il pubblico come ha commosso me”, spiega Paola Minaccioni che interpreta Elena con tutta la veracità e la potenza per raccontare una femminilità decisa, forte, fuori dagli stilemi e provata dalle angherie del regime. Una matta non matta la cui storia rispecchia quanto sta accadendo attualmente nei paesi dominati dai regimi dove le donne che si ribellano vengono dichiarate ancora oggi “pazze”, simili a quelle che Elena incontrerà a Santa Maria della Pietà. Dalle note di regia di Giancarlo Nicoletti: “Teatro di narrazione, monologo d’autore, rievocazione storica e grande performance attoriale: questi gli ingredienti per raccontare una storia che merita di non essere dimenticata. Tenendo presente che il teatro, quello buono, si gioca sempre ed essenzialmente su due cose: un grande testo e un grande interprete al servizio di una bella storia da raccontare. Ricordandosi della necessità, intesa come necessità – in un momento storico come quello attuale – di fare della memoria storica la bussola per le nostre scelte e la lente per capire la contemporaneità. Necessità, e urgenza, anche artistiche, perché Paola Minaccioni vuole essere Elena Di Porto e ha profondamente nelle vene tutta la veracità e la potenza per raccontare una femminilità decisa, forte, fuori dagli stilemi e provata dalle angherie del regime e del periodo storico. Per nulla un monologo classico, quindi, ma uno spettacolo evocativo, e soprattutto emozionante. Con la volontà di raccontare un mondo, un’epoca, una figura di donna e, con esse, tutta una società.” Qui per tutte le informazioni.

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione Sinfonica 2025
Orchestra e Coro della Fondazione Arena di Verona
Direttore Enrico Onofri
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Soprani Gilda Fiume, Arianna Vendittelli                                                            Tenore Krystian Adam
Basso Adolfo Corrado
Michael Haydn: “Sinfonia in Do maggiore n. 39”; Wolfgang Amadeus Mozart: “Messa in do minore per soli, coro e orchestra K 427”  
Verona, 31 gennaio 2025
Dopo l’apertura della Stagione Lirica nel nome di Salieri, con il Falstaff riproposto a cinquant’anni esatti dalla riapertura al pubblico del Teatro Filarmonico, la Fondazione Arena di Verona affida al suo antagonista musicale Mozart il compito di inaugurare la Stagione Sinfonica; e lo fa con una delle sue massime espressioni nel campo della produzione sacra, quella Messa in do minore K 427 rimasta poi incompiuta per mancanza di tempo (gli anni viennesi furono per Mozart particolarmente gravosi sotto il profilo compositivo). Scritta di propria spontanea volontà, per sciogliere un voto teso ad ottenere il consenso paterno al matrimonio con Constanze ma anche ad una non meglio precisata guarigione della fidanzata, fu poi effettivamente accantonata sia perché un editto imperiale del 1783 limitava l’uso dell’orchestra nelle esecuzioni sacre nelle chiese, sia perché in mancanza di una precisa committenza il lavoro non era retribuito; e in quei tempi di magra, con una famiglia da mantenere, il musicista non se lo poteva certo permettere. Nell’ultimo decennio di vita, a Vienna, Mozart dedicò alla musica da chiesa soltanto questa Messa e il celebre Requiem anch’esso lasciato incompiuto per ben altri motivi. Completa nel Kyrie, Gloria, Sanctus e Benedictus, con il Credo interrotto subito dopo Et incarnatus est e del tutto sprovvista di Agnus Dei, la K 427 si regge sull’equilibrio di quello che fu definito “stilus mixtus” che mescola il severo contrappunto rinascimentale con il gusto operistico delle arie e dei passi solistici. Ecco dunque l’ombra di Bach e di Haendel (ma anche di Alessandro Scarlatti) il cui stile austero viene rielaborato attraverso la propria sensibilità e combinato con il virtuosismo profano delle arie. Un grande affresco vocale e corale teso all’epoca che avanza pur filtrato attraverso le esperienze stilistiche del passato; ben lontane sono le Missae Brevis composte a Salisburgo e fortemente condizionate dai tempi liturgici e dall’organico di cui disponeva la Cattedrale. L’esecuzione al Filarmonico era affidata ad un ottimo quartetto vocale, a cominciare da Gilda Fiume, stupenda già a poche battute dall’inizio, nel Kyrie, in cui sfoggia una linea di canto spiegata ed un fraseggio sensuale e fascinoso portato a compimento in seguito nella meravigliosa aria Et incarnatus est in cui il dialogo con l’oboe si è risolto con profonda e sentita spiritualità. Accanto a lei, Arianna Vendittelli affronta la sua parte più impegnativa nella non facile sortita del Laudamus te con solida professionalità, riuscendo ad equilibrare la densa cantabilità con i passaggi virtuosistici e di coloratura; le due voci si sono poi intrecciate nel Domine Deus con risultati espressivi davvero godibili all’ascolto. Completavano il quartetto di solisti il tenore polacco Krystian Adam e il basso Adolfo Corrado, ai quali questa messa riserva davvero poco, il terzetto Quoniam tu solus sanctus per il primo, e il Benedictus in cui entra anche il basso; in ogni caso un ottimo apporto vocale ben integrato nel tessuto contrappuntistico e nell’intenso lirismo dei due interventi. Purtroppo il coro, a cui è affidata in larga parte questa Messa e preparato da Roberto Gabbiani, non è riuscito ad imporsi nella magistrale scrittura di Mozart, forse a causa di una collocazione troppo arretrata o forse perché avrebbe necessitato di qualche elemento in più, soprattutto nell’esigenza raddoppiata del Sanctus. In sostanza si sono persi, al limite dell’udibilità, i controsoggetti delle fughe; inoltre la resa del suono si barcamenava tra la ricerca degli effetti barocchi e la componente lirico/operistica sempre pronta a prevalere, un confronto rimasto tuttavia irrisolto. Enrico Onofri, che tornava al Filarmonico dopo il Mozart strumentale del 2023, si conferma direttore energico ed appassionato (forse talvolta un po’ sopra le righe) riuscendo comunque ad ottenere un’esecuzione pregnante e vivida dall’orchestra areniana, sempre brillante negli archi e nelle prime parti dei fiati (in primis flauto e oboe), qualità espresse pienamente nella Sinfonia n. 39 di Michael Haydn, fratello minore del più noto Franz Joseph, che ha aperto la serata. Curiosa, quanto inusuale, la disposizione di violoncelli e contrabbassi, magari funzionale in Haydn ma un po’ azzardata nel tenerli lontani dai colleghi “bassi” del coro dei quali raddoppiano le parti. Pubblico abbastanza numeroso ed attento, con due applausi a spezzare la sacralità della messa dopo il Laudamus te e al termine di Et incarnatus est. Foto Ennevi per Fondazione Arena

Roma, Sala Umberto
MISTERO BUFFO
di Dario Fo e Franca Rame
con Matthias Martelli
regia Eugenio Allegri
aiuto regia Alessia Donadi
produzione Teatro Stabile di Torino
distribuzione Terry Chegia
Roma, 03 febbraio 2025
“La risata è cosa seria, è il segno di un pensiero libero”, scriveva Dario Fo in uno dei suoi passaggi più celebri di Mistero Buffo. Nel panorama teatrale contemporaneo, pochi spettacoli conservano la capacità di rinnovarsi pur restando fedeli alla propria essenza. “Mistero Buffo”, capolavoro indiscusso di Dario Fo e Franca Rame, è uno di questi. L’opera, intrisa di una satira tagliente e di una comicità irriverente, si fonda su un impianto narrativo che, attingendo ai Vangeli apocrifi e alla tradizione orale, restituisce una visione profondamente popolare e anti-istituzionale della storia sacra. La tradizione del giullare medievale, di cui Fo è stato uno dei più grandi eredi e innovatori, affonda le radici nel teatro di strada e nella narrazione satirica, capace di sfidare il potere con l’ironia e la provocazione. Matthias Martelli, diretto dal compianto Eugenio Allegri, si fa interprete di questo lascito con una dedizione totale, portando in scena una performance di rara intensità. Il suo teatro è un atto di resistenza culturale, una dichiarazione d’intenti che ribadisce il valore della parola scenica come strumento di critica e di riscoperta della tradizione giullaresca. La sua esecuzione si muove con agilità tra il lazzo e la denuncia sociale, tra l’ilarità e il grottesco, riuscendo a restituire tutta la potenza del testo originale senza mai scadere nell’imitazione pedissequa del Maestro. Il linguaggio, elemento cardine dell’opera, trova in Martelli un interprete consapevole e meticoloso. L’uso del grammelot, vero e proprio esperanto teatrale di dialetti reinventati, diventa nelle sue mani un’arma affilata per ridicolizzare il potere e dare voce agli ultimi. Come un menestrello medievale, l’attore plasma suoni e gesti in una partitura ritmica che affascina e coinvolge, evocando mondi attraverso il solo uso del corpo e della voce. Il risultato è un palcoscenico spoglio ma vibrante, uno spazio scenico che si riempie di figure e situazioni in un continuo gioco metateatrale. Il grande merito di Martelli risiede nella sua capacità di far rivivere il testo con una sensibilità moderna, senza forzature didascaliche o ammiccamenti banali alla contemporaneità. I riferimenti politici e sociali emergono in maniera naturale, senza risultare mai gratuiti: la storia, come sempre accade nel grande teatro, si fa specchio del presente, rivelandone le contraddizioni e le ipocrisie. Le due giullarate portate in scena, Il primo miracolo di Gesù bambino e La Parapja Topola, si collocano in due tradizioni distinte della drammaturgia di Fo. La prima è parte del Mistero Buffo, la seconda, invece, appartiene alla tradizione del fabliau medievale, un fabulazzo dal sapore osceno e beffardo, che si nutre della comicità più triviale e spregiudicata, tipica delle rappresentazioni giullaresche. Nonostante la differenza di registro e contenuto, entrambe le opere condividono la medesima precisione scenica, in cui nulla è lasciato all’improvvisazione e ogni gesto, ogni inflessione della voce è calibrata con sapienza teatrale. Eppure, la struttura della messinscena resta permeabile alla reazione del pubblico: il ritmo si modella sugli umori della platea, i silenzi si caricano di attesa, le battute esplodono nel momento esatto in cui possono scatenare la risata collettiva. È in questo dialogo costante tra attore e spettatore che risiede la vera essenza del teatro di Dario Fo. E proprio quest’ultimo diventa elemento attivo della rappresentazione, chiamato a interagire, a ridere e a riflettere in un continuo scambio tra attore e spettatore che è la vera cifra del teatro popolare. La scelta di una messa in scena essenziale, priva di scenografie imponenti e di artifici registici, si rivela vincente: il minimalismo esalta la parola e il gesto, restituendo alla narrazione tutta la sua potenza evocativa. Martelli si muove sul palco con un’energia che sembra inesauribile, alternando registri con una naturalezza sorprendente, dal comico al tragico, dalla farsa alla lirica. Il successo dello spettacolo, con oltre duecento repliche tra Italia ed estero, da Roma a Londra, da Bruxelles a Los Angeles, testimonia la sua straordinaria attualità e la sua capacità di parlare a pubblici diversi senza perdere la propria autenticità. Non è un caso che, a distanza di decenni dalla sua prima rappresentazione, “Mistero Buffo” continui a suscitare entusiasmi, a riempire teatri e a formare nuove generazioni di spettatori. Dario Fo, nella sua motivazione al Premio Nobel, venne celebrato per la capacità di “dileggiare il potere restituendo la dignità agli oppressi”. Oggi, con il lavoro di Matthias Martelli, la tradizione giullaresca non solo trova un degno erede, ma viene rilanciata con una forza rinnovata, capace di restituirle la sua urgenza contemporanea. Il teatro, nelle sue mani, si riappropria della sua essenza più autentica: un luogo di libertà, di coscienza critica, di vibrante vitalità espressiva. La risposta del pubblico è stata inequivocabile: un crescendo di risate spontanee, applausi scroscianti e attimi di intensa riflessione hanno accompagnato l’intera rappresentazione, a testimonianza di un’adesione profonda e viscerale. Ma ciò che rende l’arte scenica di Matthias Martelli realmente travolgente è la sua fisicità debordante, la capacità di abitare il palcoscenico con una padronanza assoluta del gesto, della postura, del ritmo corporeo. Il suo è un teatro che si fa carne, muscoli e fiato, in cui il corpo non è solo strumento, ma veicolo pulsante di senso e di energia. Ogni movimento è scolpito nello spazio con un’urgenza espressiva che non conosce risparmio: la voce, il volto, le mani, le gambe si fanno linguaggio, amplificando la parola, traducendola in immagine, caricandola di vibrazione fisica. È un dono generoso, totale, senza mediazioni, che trasforma ogni sua esibizione in un atto teatrale di rara intensità. La sua presenza scenica si fa ponte tra passato e presente, tra tradizione e urgenza contemporanea, restituendo al teatro la sua funzione più autentica: non semplice rappresentazione, ma atto vivo, palpitante, capace di coinvolgere e trasformare chi vi assiste.

 

Parma, Teatro Regio, Stagione Lirica 2025
“GIOVANNA D’ARCO”
Dramma lirico in tre atti su libretto di Temistocle Solera dal dramma Die Jungfrau von Orléans di Friedrich Schiller.
Musica di Giuseppe Verdi
Carlo VII LUCIANO GANCI
Giovanna NINO MACHAIDZE
Giacomo ARIUNBAATAR GANBAATAR
Delil FRANCESCO CONGIU*
Talbot KRZYSZTOF BACZYK
*Già allievo dell’Accademia Verdiana
Filarmonica Arturo Toscanini
Coro del Teatro Regio di Parma
Direttore Michele Gamba
Maestro del Coro Martino Faggiani
Regia Emma Dante
Scene Carmine Maringola
Costumi Vanessa Sannino
Luci Luigi Biondi
Coreografie Manuela Lo Sicco
Nuovo allestimento del Teatro Regio di Parma
Parma, 1 febbraio 2025
Povera Giovanna! L’accusa di stregoneria è il meno. Assurdo e fin ridicolo il libretto del povero Solera, bandistica e paesana la strumentazione del povero Verdi, l’ingenuo Primo Verdi. Poco e niente da salvare, insomma: sempre che non la si consideri come il tentativo, intellettualmente appassionantissimo, di innestare alcuni caratteri del grand opéra nella tradizione italiana, insomma di far della cosiddetta musica “filosofica”. Operazione che (a documentarlo è la meticolosa e illuminante ricerca di Gloria Staffieri) la coppia fatidica Verdi-Solera aveva tentato già col Nabucco e più coi Lombardi, sempre alla Scala. Il gusto per il sovrannaturale, il merveilleux, tipico del romanticismo europeo, è affatto estraneo all’italiano, che puntualmente lo rigetta (storia che si ripete col Macbeth). Quanto al genere pomposo e solenne cui lo stile verdiano già pare versato, meglio sanno apprezzarlo i parigini dal gusto eclettico e raffinato, rispetto ai milanesi “amateurs des cabalettes” (così scrive un simpatico H. W. sulla Revue des deux mondes). Infine, che qui, per la Giovanna, il modello fosse da ricercarsi nel Robert le Diable di Meyerbeer era per i contemporanei semplicemente lampante: non ne fa mistero, per primo, il fido Muzio, in un report-anticipazione per casa Barezzi. Opera non da buttare allora, a partire dalla celebre sinfonia, di valore riconosciuto anche dai critici più feroci. Michele Gamba opta per un suono asciuttissimo, secco addirittura, e un piglio severo, energico, quasi sbrigativo. La Filarmonica Toscanini, imbrigliata sotto il giogo della sua volontà di iper-controllo, risponde con lodevole esattezza, tremoli fittissimi, pianissimi di grande suggestione. È una direzione che cerca d’animare l’accompagnamento al canto concedendo(si) qualche rallentando e qualche stringendo (inevitabili, verrebbe voglia di dire), ma per il resto non dimostra grandi sensibilità e generosità per le ragioni e le necessità del canto e dei cantanti, cui pare riservare un certo qual sovrano distacco. Impeccabile invece il rapporto fra buca e complesso di palcoscenico, cruciale per i cori angelici e demoniaci (plausi al Coro del Regio diretto da Martino Faggiani) ma ancor di più per il gioco dentro-fuori della Cattedrale di San Dionigi. Davvero strano che Gamba, così ligio alla partitura, si sia lasciato sfuggire quegli abituali ma oggi ridicoli smussamenti del libretto (il più innocuo “Non sacrilega sei tu?” in luogo del previsto “Pura e vergine sei tu?”). Nel terzetto dei protagonisti spicca Ariunbaatar Ganbaatar che stupisce tutti con una voce ben timbrata e nerboruta, che si esprime con una dizione chiara e un fraseggiare eloquente e oculato. Connazionale del fenomeno Enkhbat, accende l’entusiasmo dei vociomani, lieti di inaugurare la “scuola mongola”. Luciano Ganci è invece una rassicurante certezza. Timbro luminoso, squillo esaltante, suono ben proiettato in avanti: è quello che si ha in mente quando si parla di scuola italiana. Il fraseggio è molto sfumato, curatissimo ed elegante, forse più del solito. Convince meno soltanto nella sua cabaletta iniziale, dalle rinunciabili variazioni. Nino Machaidze affronta l’impervia scrittura della protagonista con una postura vigorosa e si direbbe fin quasi aggressiva: e ne esce indubbiamente vincitrice, al prezzo di un certo garbo. Ma forse, si penserà, la pulzella guerriera può anche farne a meno. Certo non giova il timbro dalle risonanze vagamente vetrose, tuttavia il registro acuto resta saettante e sicuro. Scendendo invece la voce non è proprio traboccante di corposa rotondità, circostanza cui cerca di supplire con un’emissione imperiosa. Ad ogni modo si tratta di un ottimo cast, completato dal sonoro Delil di Francesco Congiu e dal Talbot di Krzysztof Baczyk. Con la sua consueta squadra, Carmine Maringola alle scene e Vanessa Sannino ai costumi, Emma Dante propone uno spettacolo visivamente allettante, nient’affatto stucchevole, equilibrato anzichenò: la cui immagine iconica è una Galleria Spada in versione floreale. Ma c’entra sempre anche la Sicilia, e infatti della Madonna appare una statua lucineggiante, scrupolosamente portata in processione; che non sta ai piedi della citata quercia, ma di un Ficus macrophylla, come quello monumentale dell’Orto Botanico di Palermo, che dona un tocco di esotismo alla selva di Orléans. Quel che è curioso notare di questa regia è che in alcuni punti sembrerebbe andare deliberatamente e senza evidente ragione contro la lettera del libretto. Per esempio, quando il Re rincorre Giovanna fuori della Cattedrale e le si rivolge dicendo: “io primo a te mi prostro”, quella subito s’inginocchia davanti a lui, che invece resta in piedi. O, ancora, è strano che la protagonista imprigionata rivolga al padre le parole “Tu che all’eletto Saulo hai le catene infrante, spezza or le mie”, quando a tutti è noto come le catene dell’eletto Saulo non siano state spezzate da Giacomo, il padre di Giovanna, ma da Dio, nientemeno. Simili modeste questioni di regia spiccia potranno anche lasciare perplessi, ma non compromettono l’esito, nel complesso felice, di questo spettacolo inaugurale.

Torino, Teatro Regio Stagione d’opera 2024 – 2025
“L’ELISIR D’AMORE” 
Melodramma giocoso in due atti di Felice Romani da “Le philtre” di Eugène Scribe
Musica di Gaetano Donizetti
Adina ENKELEDA KAMANI
Nemorino VALERIO BORGIONI
Il Dottor Dulcamara SIMONE ALBERGHINI
Il sergente Belcore LODOVICO FILIPPO RAVIZZA
Giannetta ALBINA TONKIKH*
*Artista del Regio Ensemble
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Maestro al fortepiano Paolo Grosa
Regia Davide Menghini
Scene Davide Signorini
Costumi Nika Campisi
Luci Gianni Bertoli
Nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino in coproduzione con Teatro Regio di Parma
Torino, 29 Gennaio 2025
 L’Elisir dovrebbe essere allestito, senza patemi, come un’opera semplice e lineare. La collocazione potrebbe giocarsi nell’alternativa tra la piazza di un piccolo borgo o, in campagna, entro un cortile al centro di un agglomerato di cascine. Nel corrente allestimento del Teatro Regio, la collocazione è in una attrezzatissima falegnameria che affianca un teatro di marionette. Vige la confusione più totale: lo spazio è ingombrato da un tavolone da falegname, dal pagliericcio di Nemorino, ci sono pure un pc portatile e il frigorifero per la cocacola. Si è costretti a ricorrere alle interviste degli ideatori dello spettacolo e ai pretenziosi “Appunti di regia” per raccapezzarcisi. In conclusione: scena assai confusa, artefice Davide Signorini; costumi cervellotici di Nika Campisi, si fanno indossare alle popolane di cui al libretto crinoline e parrucche, come per balli chez Adriana o Fedora. Davide Menghini, il regista, mette poi sù un gran caos in cui si mescolano alla rinfusa, ad aumentar la confusione, nani, ballerine, soldataglia, marionette, pinocchi e grilli parlanti. Le luci di Gianni Bertoli, pur adempiendo alla funzione principale che è illuminare, sono sparate a caso sul gran caravanserraglio in scena. Reso indistinguibile, tra i tanti figuranti, in questo gran bailamme, il Coro del Teatro Regio di Torino se la cava egregiamente potendo dar sfogo a sonorità che, in un clima più composto, urterebbero. Ulisse Trabacchin ha comunque fatto tesoro della situazione per far sfogare tutte l’energia che il suo complesso possiede e deve, in altre circostanze, mortificare. Né si mostra dissimile quanto realizza l’espertissimo Maestro Fabrizio Maria Carminati. La frequentazione pluridecennale della buca l’ha certamente ben dotato della capacità di adattamento ad allestimenti e interpreti assolutamente non lineari. Qui l’eccellente Orchestra del Teatro Regio pare non voler perseguire un prefissato disegno complessivo, ma, dopo un brillantissimo Preludio, riesce a rendere plausibile quanto si vede e quanto si sente. Non è stata certo impresa da poco adattarsi alle due compagnie di cantanti, in campo a sere alterne, che si caratterizzano come assai dissimili. Enkeleda Kamani, giovane ed avvenente soprano albanese, dà ad Adina tutta la verve della soubrette di rango. Il timbro è asprigno, poco il peso sonoro, come scarsi gli armonici. La vivacità come il carattere civettuolo e dispettoso, vengono sicuramente promossi e garantiti sia dalla cura della pronuncia italiana che dall’eccellente tecnica di canto. La vocalità della Kamani non promuove comunque l’aspetto più lirico del personaggio. Simone Alberghini, Dulcamara di lusso di questa compagnia, viene ridimensionato nella sua esuberante prestazione dalla confusione scenica generale. Quando è tutto un viavai caotico, anche l’entrata del carattere chiave dell’opera passa in sott’ordine. La voce sfida bellamente le insidie del tempo, quali un vibrato evidente e una certa fissità d’emissione. L’espansione sonora, la perizia tecnica e il colore, così come le doti attoriali, si mostrano intatte. Il personaggio gode di una innata simpatia che Alberghini sa, con efficacia sorprendente, trasmettere allo strabocchevole pubblico della pomeridiana infrasettimanale. Belcore, lo spaccone che, inesorabile, non se ne fa scappare una si realizza nei panni e nella magnifica voce di Lodovico Fabrizio Ravizza, forse il reale punto di forza del cast odierno. Voce, sana, giovanile ed esuberante. Bel colore e bella flessibilità. Per quanto Belcore sia già vivacemente estroverso, Ravizza si mostra ben pronto ad affrontare anche altri personaggi di peso, sia del repertorio buffo che drammatico. Voce e personalità che senz’altro promettono molto e da seguire con attenzione. Albina Tonkhik, artista del Regio Ensemble, è una squisita Giannetta a cui bastano i pochi interventi, previsti dalla parte, a introdurre quella nota di lirismo che latita nella protagonista. Valerio Borgioni, per essere un prototipo di Nemorino ha tutto: bella presenza, età, spigliatezza e timbro mascolinamente carezzevole. Sfrutta doti naturali che però non paiono ancora sufficientemente modellate dallo studio e da una musicalità innata. La sua vocalità, bella e prorompente, non si mostra ancora lavorata a sufficienza, né pare al momento sfruttare a pieno le risorse di un canto sul fiato. Legati e forcelle sono spesso colti di striscio, così come molti altri segni dinamici. È una vocalità che all’atto può anche affascinare ma che potrebbe pur rivelarsi, nel tempo, precaria. La Furtiva Lacrima è ottimamente eseguita, nel “larghetto” molto largo che gli concede Carminati, anche al confronto col tempo più stretto che, con altro interprete, lo stesso direttore stacca la sera successiva. Gli indugi e le pause, arricchite da colori ben calibrati, ne ricreano comunque il fascino che da sempre la caratterizza. Gli applausi e le grida entusiaste, lanciate da un manipolo di giovani appassionati, hanno contagiato in pieno la compassata platea. Paolo Grosa, al fortepiano, in buca, ha, con gran classe, sorretto le voci nei recitativi e interludiato con fantasia nei passaggi di scena. Al Regio sono quasi assenti, da decenni, i titoli drammatici del repertorio donizettiano, il solo Elisir gode di una ricorrenza costante e comunque si mostra sempre di grande richiamo e di successo assicurato. Ciononostante, ci si rammarica, a ragione, che né per le Tre Regine, né per Favorita non si prospetti neppure vagamente una qualche ipotesi di approdo.

Teatro Regio Torino, stagione d’opera e balletto 2024-25
“L’ELISIR D’AMORE”
Melodramma giocoso in due atti su libretto di Felice Romani da “Le philtre” di Eugene Scribe
Musica di Gaetano Donizetti
Adina FEDERICA GUIDA
Nemorino VALERIO BORGIONI
Dott. Dulcamara PAOLO BORDOGNA
Belcore DAVIDE LUCIANO
Giannetta YULIA TKACHENKO
Orchestra e coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Filippo Maria Carminati
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Maestro al fortepiano Paolo Grosa
Regia Daniele Menghini
Scene Davide Signorini
Costumi Nika Campisi
Luci Gianni Bertoli
Torino,  1 febbraio 2025
I meriti di questo “Elisir d’amore” con cui comincia il 2025 musicale torinese vanno ricercati soprattutto sul versante musicale dove – nonostante qualche tiro mancino dovuto alla stagione – le cose funzionano nel complesso assai bene mentre maggiori perplessità suscita la parte scenica. Filippo Maria Carminati ha una lunga frequentazione sia con Donizetti sia con i complessi torinesi e palese è l’ottima sintonia tra il direttore e le masse. Quella di Carminati è una lettura attenta e puntuale che dell’opera coglie sia il carattere più giocoso sia i ripiegamenti lirici e patetici. Non si lascia trascinare dalla foga e opta per tempi spesso ampi e per un’attenta tenuta delle dinamiche. Attento conoscitore del canto sostiene al meglio le necessità dei cantanti. Altro merito a favore di Carminati è l’esecuzione praticamente integrale dell’opera, con la riapertura di tutti i tagli di tradizione e un uso – seppur parco – di variazioni nei da capo. Paolo Grosa fornisce un impeccabile contenuto al fortepiano non limitandosi ad accompagnare i recitativi ma inserendo citazioni e rimandi musicali – da Mozart alla colonna sonora del Pinocchio televisivo di Comencini, che funziona teatralmente molto bene e che rientrano pienamente in quel gusto per l’improvvisazione che era una delle cifre degli esecutori del basso continuo.
Ottima come sempre la prova del coro guidato da Ulisse Trabacchin in questo caso particolarmente impegnato anche sul piano scenico. La compagnia di canto sconta l’improvvisa indisposizione di René Barbera costretto a rinunciare alla recita. Valerio Borgioni si è fatto carico della parte di Nemorino impegnandosi in un tour de force non indifferente con tre recite in tre giorni. Un po’ di prudenza – specie all’inizio – è quindi perfettamente comprensibile mentre con il prosieguo dell’opera la voce si scalda acquisendo sempre più sicurezza. La voce è prettamente lirica, con un bel colore caldo e solare molto coinvolgente. L’emissione e morbida e sempre ben controllata, gli acuti eseguiti con sicurezza. Il versante interpretativo ci mostra un Nemorino di “vecchia scuola”, che guarda allo stile di alcuni interpreti storici – Tagliavini e Valletti in primis – anche in virtù di una vocalità che sembra già indirizzarlo verso ruoli di lirico pieno. Federica Guida ha una voce ricca e sonora per un soprano lirico-leggero e a colpire è soprattutto la robustezza dei centri. Gli acuti tendono invece un po’ a indurirsi nonostante non manchino di pienezza. Sul piano interpretativo tratteggia un’Adina insolitamente seria, viene quindi un po’ a mancare il lato civettuolo e malizioso del personaggio in questo non agevolata da una regia che poco concedeva in tal senso. Paola Bordogna possiede tutto il talento istrionico per rendere al meglio il personaggio di Dulcamare. La voce un po’ chiara nella sua natura schiettamente baritonale ma non va a scapito delle qualità del cantante e soprattutto dell’interprete. Un fraseggio raffinatissimo, una comicità coinvolgente ma sempre misurata, senza “gigionate”, lo straordinario senso della parola e delle sue valenze espressive fanno di Bordogna un Dulcamare semplicemente irresistibile. Un imbroglione in fondo bonario e di buon cuore che l’impeccabile gioco scenico completa alla perfezione. Davide Luciano è un Belcore esemplare. Bella voce ricca e squillante e interprete misurato, perfettamente calato nel personaggio e nella sua stucchevole prosopopea ma mai sguaiato ed eccessivo, sempre pienamente controllato sia sul versante vocale sia su quello interpretativo.
Yulia Tkachenko subentrata all’indisposta Albina Tonkikh è una Giannetta funzionale che s’inserisce senza problemi nei meccanismi dello spettacolo. I maggiori dubbi vengono dalla parte scenica che vede alla regia Daniele Menghini affiancato da Davide Signorini (scene) e Nika Campisi (costumi): Si tratta di uno spettacolo curato, molto ben realizzato e nel complesso visivamente non privo di suggestione ma in cui troppo evidente e lo stridere tra le ragioni drammaturgiche dell’opera e una regia calata dall’alto e imposta senza riguardo per queste.
La regia di Menghini ci porta in uno spazio metateatrale. Nemorino è l’unico personaggio reale, un ragazzo dei nostri tempi, forse un solitario incapace di integrarsi nel mondo esterno che trovata una vecchia bottega di marionette decide di crearsi il suo mondo. Tutti i personaggi non sono che pupazzi creati dallo stesso Nemorino e che da lui ricevono la loro vita. Nello svolgersi della vicenda i piani si confondono, reale e costruito si fondono finché nel finale la forza dell’amore trasforma Adina in una ragazza reale e i due fuggono da quel mondo fittizio per rituffarsi nella vita reale rappresentata dalla platea. Il tema dei burattini mette al centro dell’immaginario registico la storia di Pinocchio. I protagonisti arrivano a identificarsi con quelli di Collodi (Nemorino/Pinocchio, Adina/Fata, Dulcamara/Mangiafuoco) e da Pinocchio deriva un certo gusto macabro e inquietante (i conigli becchini, il pupazzo di Pinocchio alter ego di Nemorino smembrato dal coro come Orfeo dalle baccanti, una figura insettiforme – il Grillo Parlante? – che apre il secondo atto con la testa mozza di Pinocchio quasi fosse Agave con quella di Penteo) che uniti a dettagli come agli organi umani lignei in scala gigante inseriscono una vena di macabro umorismo che abbiamo trovato decisamente stridente rispetto alla fiaba donizettiana.
Molto curati i costumi e ben riuscite alcune scene come quella invero poetica di Nemorino trasformato lui stesso in burattino durante “Una furtiva lagrima”, altrove abbiamo notato invece una tendenza eccessiva a riempire il palco di figuranti e controscene che finivano per disturbare la musica. Uno spettacolo che quindi non manca di elementi suggestivi ma in cui la forzatura dell’approccio complessivo risulta troppo stridente per convincere. Ndr. Nelle fotografie la parte di Nemorino è interpretata da René Barbera. Foto Mattia Gaido

Roma, Sala Umberto
MISTERO BUFFO
di Dario Fo e Franca Rame
con Matthias Martelli
regia Eugenio Allegri
aiuto regia Alessia Donadi
produzione Teatro Stabile di Torino
distribuzione Terry Chegia
Mistero Buffo è considerato il capolavoro di Dario Fo. Eugenio Allegri dirige Matthias Martelli nella riproposizione di quest’opera straordinaria: l’attore è solo in scena, senza trucchi, con l’intento di coinvolgere il pubblico nell’azione drammatica, passando in un lampo dal lazzo comico alla poesia, fino alla tragedia umana e sociale. Un linguaggio e un’interpretazione nuova e originale, nel segno della tradizione di un genere usato dai giullari medievali per capovolgere l’ideologia trionfante del tempo dimostrandone l’infondatezza. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Argentina
GUERRA E PACE
di Lev Tolstoj
adattamento Gianni Garrera e Luca De Fusco
regia Luca De Fusco
con in ordine di apparizione
Pamela Villoresi, Federico Vanni, Paolo Serra, Giacinto Palmarini, Alessandra Pacifico Griffini, Raffaele Esposito, Francesco Biscione, Eleonora De Luca, Mersila Sokoli, Lucia Cammalleri
scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
disegno luci Gigi Saccomandi
musiche Ran Bagno
creazioni video Alessandro Papa
coreografia Monica Codena
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Biondo di Palermo, Teatro Stabile di Catania
Detesto la parola “attuale” collegata al teatro. Il teatro non è una trasmissione televisiva o un sito. Il grande teatro e la grande letteratura non sono attuali, sono eterni. In questa messa in scena teatrale di Guerra e pace non si troveranno quindi immagini della guerra in Ucraina o in Medio Oriente. In questo dittico che fa il paio con Anna Karenina del 2023 l’unica scelta di politica culturale è quella di soffermarsi sulla cultura russa per non creare assurdi ostracismi alla straordinaria cultura di un popolo che nulla a che fare con la politica, a mio avviso esecrabile, di un governo. Ovviamente però non è un caso se mettiamo in scena uno dei maggiori titoli sulla guerra di tutti i tempi nel momento in cui ben due guerre devastano la vita di tante persone e la coscienza di tutti noi. Il problema è che non c’è bisogno di attualizzare il classico di Tolstoj. La convivenza tra guerra e pace, amore e morte, tiranni e popolo, parla già alla nostra coscienza contemporanea. Altro tema che ci parla è quello dei giovani. Il romanzo intreccia la vita della giovane impulsiva, contraddittoria Nataša con quella del grande eroe romantico Andrei, del problematico Pierre, un giovane che sembra uscito da pagine a noi molto più vicine, con quelle della straordinaria Marja che si sdoppia in due contraddittorie persone, del fragile, tenero, appassionato Nikolai, della bellissima e perversa Helene. Su queste figure giovanili piene di contraddizioni regna la ironica saggezza di Annette e quella disincantata e acuta del generale che sconfigge Napoleone, Kutuzov. Kutuzov e Annette sembrano impersonare le due parole del titolo Guerra e pace e della loro ironica saggezza sentiamo più che mai il bisogno. Questa storia straordinaria proveremo a raccontarla con ritmo e continui capovolgimenti di fronte. Il libro è uno di quei classici che ti impediscono di andare a dormire perché non riesci a staccarti dalle sue pagine. Se riusciremo a trasmettere almeno un poco della sua travolgente passione non lasceremo indifferente il nostro pubblico. Luca De Fusco Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
VICINI DI CASA
dalla commedia Sentimental di Cesc Gay
traduzione e adattamento Pino Tierno
con Amanda Sandrelli, Gigio Alberti, Alessandra Acciai, Alberto Giusta
regia Antonio Zavatteri
regista assistente Matteo Alfonso
scene Roberto Crea
costumi Francesca Marsella
luci Aldo Mantovani
sarta Marisa Mantero
foto Laila Pozzo
service audio/luci Fonal di Federico Pennazzato
co-produzione CMC/Nidodiragno, Cardellino srl, Teatro Stabile di Verona
in collaborazione con Festival Teatrale di Borgio Verezzi
Anna e Giulio stanno insieme da molti anni. Hanno un lavoro, una bambina, qualche interesse e molte frustrazioni. Lui avrebbe voluto fare il musicista ma si è dovuto accontentare dell’insegnamento e si rifugia in terrazza a guardare le stelle. Lei avrebbe voluto un altro figlio ma ha dovuto accettare la resistenza di lui e cerca conforto nei manuali di auto aiuto. Una coppia come tante, al confine fra amore e abitudine, in equilibrio precario. Ma pur sempre in equilibrio. A scardinare questa apparente stabilità ci pensano Laura e Toni, i vicini di casa, che, invitati per un aperitivo, irrompono nel loro appartamento e nella loro vita. Anna e Giulio sanno poche cose sul loro conto: sono stati cortesi durante i lavori di ristrutturazione, aprono educatamente la porta dell’ascensore per farli passare e… Fanno di continuo l’amore, rumorosamente! Giulio li considera incivili, Anna ha il coraggio di ammettere che, in fondo, invidia la loro vivace vita erotica. Così, fra un bicchiere di vino e una fetta di Pata Negra, le due coppie si confrontano, sempre meno timidamente, sul terreno scivolosissimo della sessualità. Laura e Toni si rivelano molto più spregiudicati del previsto; Anna e Giulio finiscono per confessare fantasie, vizi e segreti che non avevano mai avuto il coraggio di condividere. Forte del successo riscosso in Spagna, approda per la prima volta in Italia Vicini di casa, adattamento della pièce Los vecinos de arriba di Cesc Gay. Una commedia, libera e provocatoria, che indaga con divertita leggerezza inibizioni e ipocrisie del nostro tempo. In scena, affiancati dai talentuosissimi Alessandra Acciai e Alberto Giusta, due fra gli interpreti più versatili e sensibili della scena non soltanto teatrale italiana: Amanda Sandrelli e Gigio Alberti. Un quartetto affiatato e irresistibile, che invita lo spettatore a riflettere su pregiudizi e tabù e, soprattutto, a chiedersi: faccio l’amore abbastanza spesso? Qui per tutte le informazioni.

Eugène Godecharle (1742-1798): Quartetto I in A Major; Quartetto II in F Major; Quartetto III in B-flat Major; Quartetto IV in C Major; Quartetto V in G Major; Quartetto VI in E-flat Major. Société Lunaire. Maximilian Ehrhardt (Arpa). Péter Barczi (Violino). Nadine Henrichs (Viola). Jule Hinrichsen (violoncello). Registrazione: 6-9 novembre 2022 presso lo Studio Ölbergkirche, Berlin, Germany. T. Time: 74′ 1CD Ramée RAM2207
“A Bruxelles ho ascoltato una giovane donna suonare molto bene sull’arpa a pedali alcuni graziosi pezzi, composti da Godecharle, un tedesco, che allo stesso modo suona un buon violino e accompagnava la giovane in questi pezzi; lei era la sua allieva”. Da questo ricordo, contenuto nello scritto The Present State of Music in Germany, The Netherlands and United Provinces di Charles Burney, si arguisce la fama raggiunta, a Bruxelles, da Eugène-Charles-Jean Godecharle, che, però, non era tedesco, come affermato dallo storico della musica inglese, ma belga. Godecharle era, infatti, nato a Bruxelles il 15 gennaio 1742 da Jacques-Antoine Godecharle, all’epoca direttore musicale nella chiesa parrocchiale Saint-Nicola, che gli impartì le prime lezioni di musica.

Dopo essere stato ammesso, allo stesso modo dei suoi tre fratelli maggiori prima di lui, come corista, nel corso della cappella, si distinse per le sue eccezionali doti musicali soprattutto nel suonare il violino tanto che il principe Carlo di Lorena lo inviò a Parigi a perfezionarsi. Ritornato a Bruxelles, Godecharle fu assunto come secondo violino nell’orchestra della cappella di corte a Bruxelles, dove avrebbe, in seguito, organizzato anche suoi propri concerti e dove sarebbe diventato direttore musicale della chiesa di Saint-Géry. Nel 1786, alla morte di Henri-Jacques de Croes, maestro della cappella di corte, Godecharle avanzò senza successo la sua candidatura, in quanto gli fu preferito Ignaz Vitzthumb, Quattro anni prima di morire, nel 1794, sotto il successore di Vitzthumb, Doudelet, riuscì ad ottenere il posto di primo violino. Il programma di questa interessante proposta discografica dell’etichetta Ramée è costituito dai Sei Quartetti per Harpa o sia Cimbalo Violino Viola e Basso opera IV, dedicati alla Contessa d’Ursel Principessa d’Aremberg nel cui salotto l’arpa, alla quale era applicato il nuovo, per l’epoca, sistema dei pedali, aveva un posto di tutto rispetto.

Del resto sembra che anche il nostro Godecharle fosse un virtuoso di questo strumento che, insieme con il violino, costituisce il vero solista di questi “graziosi”, per dirla con Burney, Quartetti, in tre movimenti (Musette, Allemande,  Rondeau e piccole fughe), il cui ascolto non fa certo gridare alla riscoperta di capolavori ritrovati, ma, comunque, permette di conoscere le interessanti fasi iniziali dello sviluppo della letteratura per arpa che, comunque, si integra molto bene con gli strumenti. Ottima l’esecuzione da parte dell’ensemble Société Lunaire, composta da Maximilian Ehrhardt (Arpa), Péter Barczi (Violino), Nadine Henrichs (Viola)  Jule Hinrichsen (violoncello) che si integrano a perfezione senza che nessuno prevarichi sull’altro e sono particolarmente espressivi nei movimenti lenti. 

Per la Festa della Purificazione di Maria (Presentazione di Gesù al Tempio) del 1727 che in quella circostanza coincideva  con la quarta domenica dopo l’Epifania, Bach predispose la Cantata “Ich habe genug” BWV 82, su un testo di Anonimo totalmente esente da riferimenti biblici letterali. Si tratta di una Cantata solistica, affidata per la prima versione in do minore (2 febbraio 17127) alla voce di basso e poi trasportata in mi minore per la voce di soprano (2 febbraio 1731) e poi per mezzosoprano nel 1735. La Cantata fu ancora ripresa tra il 1745 e il 1748. Le prime versioni adottano un medesimo apparato strumentale, con un oboe in veste concertante, archi e Continuo, fatto unico nella produzione bachiana. I recitativi sono “secchi” ma con passi in stile “Arioso”. Un tono individuale, in prima persona, che possiamo definire “intimo”, pervade la partitura nel segno di quanto aveva detto Simone “Perchè i miei occhi hanno visto la tua salvezza” essendogli stato preannunciato che non avrebbe visto la morte senza prima aver veduto il Messia. Di tutto l’episodio Evangelico della presentazione di Gesù al tempio è questo l’unico elemento raccolto e considerato, non diversamente da quanto era già accaduto nella Cantata BWV 125, che abbiamo già preso in esame. Anche qui abbiamo una contemplazione della morte, considerata come liberazione dalle afflizioni del mondo e come riunione dell’Anima con il suo Salvatore.
Nr.1 – Aria (Basso)
È quanto mi basta,
ho preso il Salvatore, la speranza dei giusti,
tra le mie braccia che l’attendevano;
è quanto mi basta!
Ho potuto vederlo,
la fede ha impresso Gesù sul mio cuore;
ora desidero, anche oggi stesso,
andarmene con gioia.
Nr.2 – Recitativo
È quanto mi basta.
Il mio solo conforto è
che Gesù è con me ed io con lui.
Nella fede gli appartengo,
già vedo qui, come Simeone,
la gioia della vita futura.
Uniamoci a quest’uomo!
Ah! Se il Signore mi liberasse
dalla prigione del mio corpo;
ah! se il mio addio fosse ora,
direi con gioia a te, mondo:
è quanto mi basta.
Nr.3 – Aria
Dormite, occhi affaticati,
chiudetevi dolcemente e serenamente!
Mondo, non resterò ancora qui,
non c’è più niente in te
che la mia anima possa apprezzare.
Qui si accumula infelicità,
ma là potrò contemplare
dolce pace, sereno riposo.
Nr.4 – Recitativo
Mio Dio! Quando verrà lo stupendo: ora!
quando me ne andrò in pace
e riposerò nella fredda terra
accanto a te, nel tuo petto?
Il mio addio si è compiuto,
mondo, buonanotte!
Nr.5 – Aria
Gioisco della mia morte,
ah, se solo fosse già venuta.
Allora sarò libero da tutte le sofferenze
che ancora mi legano alla terra.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Ich habe genug” BWV 82

 

 

 

Milano, MTM – Teatro Leonardo, Stagione 2024/25
“QUESTO … NON S’HA DA FARE”
di Valeria Cavalli tratto da “I promessi sposi” di Alessandro Manzoni
con DANIELE GAGGIANESI e FLAVIA MARCHIONNI
Regia Claudio Intropido
Collaborazione didattica Simonetta Muzio
Scenografia Marco Muzzolon
Costumi Francesca Biffi
Produzione Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 31 gennaio 2025
L’iniziativa di “Questo… non sa da fare” ha avuto un buon successo la scorsa stagione, oltre che in questa, tra gli istituti milanesi, per il quale, francamente, sembra essere stato scritto – e infatti si avvale della consulenza di una professoressa di liceo, Simonetta Muzio;bene così, se non fosse che lo spettacolo si propone, per il secondo anno di seguito, anche al “grande pubblico”, ed è piuttosto evidente che questa non sia la scelta più saggia, soprattutto per una sostanziale mancanza di identità drammaturgica dello spettacolo: non è una parodia, non è una rilettura, e, soprattutto, non è un omaggio – giacché quando si scomoda un gigante come Manzoni o lo si omaggia o ci si prende la briga di distruggerlo dalle fondamenta. Ci troviamo di fronte a una sorta di annacquato “Bignami”, una (per una volta) comprensibile reductio ad opera di Valeria Cavalli che nulla aggiunge e nulla toglie alla vicenda e alla sua più popolare interpretazione. Anche sul piano scenico, curato da Claudio Intropido, il testo è una semplice ibridazione tra teatro di parola e teatro di narrazione, con l’inserto dei molto visti sketch di interazione (tiepidissima) col pubblico oppure di momenti di riflessione sul presente di natura ben più che peregrina (davvero è il caso di parlare della tragedia dei migranti nel momento in cui Renzo e Lucia fuggono uno a Milano e l’altra a Monza? Si rischia di superare la soglia del ridicolo…). Non aiuta alla digestione della recita nemmeno il tono da “Albero Azzurro“ per cercare di fare appeal sugli studenti più giovani, che, nonostante la replica serale non specificamente intesa per le scuole, saturano di costante brusio e odore di spogliatoio la sala del teatro – peraltro, abbastanza indifferenti a quanto avviene sulla scena, lasciano che a ridere delle deboli battute e trovate dei due interpreti siano le loro prof in stato menopausale e tinta color mogano. Infine, anche dei due interpreti non si può dire incarnino i più fulgidi talenti della generazione: per quanto vocalmente e fisicamente molto presenti a se stessi, Daniele Gaggianesi e Flavia Marchionni caratterizzano i loro “personaggi” in maniera piuttosto stereotipata – lei una Lucia sentimentale tutta spasimi, lui un Manzoni sminuito, un Renzo sprovveduto, un Innominato di prammatica (ma nessun Fra Cristoforo all’orizzonte) –, oltreché entrambi affetti da distinguibili difetti di pronuncia della esse. In fin dei conti, si potrebbe rispondermi, se è uno spettacolo pensato per le scuole, cosa vuole, che scomodassimo D’Annunzio e la Duse? Ebbene, sì, per lo meno: i ragazzi infatti hanno percepito la povera portata culturale dell’operazione, distraendosi di continuo; quanti di loro avranno pensato “vorrei andare un’altra volta a teatro”? Temiamo di scoprire l’effettiva bassezza di quel numero.

Milano, MTM – Teatro La Cavallerizza, Stagione 2024/25
“5 CENTIMETRI D’ARIA. Storia di Cristina Mazzotti e dei figli rapiti”
un progetto di Nando Dalla Chiesa su testo di Paola Ornati
con LUCIA MARINSALTA
Regia Marco Rampoldi
Produzione Rara Produzione / Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 28 gennaio 2025
Piccola avvertenza iniziale: questa è probabilmente la più difficile recensione che io mi trovi a scrivere, perché, contrariamente a una regola che ho rispettato sempre nel valutare uno spettacolo, sarà un pezzo inevitabilmente piuttosto personale. “5 centimetri d’aria”, infatti, in scena alla Cavallerizza di Milano, parla dei sequestri di persona in Lombardia degli anni Settanta, e specialmente del sequestro – finito tragicamente – di Cristina Mazzotti, adolescente nel 1975, tenuta segregata tra novarese e varesotto e poi (accidentalmente?) uccisa con un mix di tranquillanti, sebbene il padre avesse provveduto al pagamento di un riscatto. Io, in questo spettacolo, ci sono: c’è la mia famiglia, alcuni amici di famiglia e alcune famiglie di amici; in questo spettacolo c’è un’atmosfera che mi riguarda, un passato, una serie di luoghi, persino un accento. Io ci sono, in “5 centimetri d’aria”, ma non dalla parte dei Torrielli, dei Rossi, degli Alemagna, dei Campari, né dei Mazzotti. Sono dall’altra parte: sono in quel varesotto, sono in quella Calabria, sono in quella cosa che si chiama ‘ndrangheta, sono in quei versamenti di migliaia di banconote da diecimila lire in Svizzera. Sono anche in un paio di nomi pronunciati, ma molto di più in un paio omessi dall’autrice – e le sono grato. Per questo non posso essere obiettivo riguardo questo spettacolo, ma soprattutto non sento di doverlo essere: “5 centimetri d’aria” parla di un dolore indicibile e inimmaginabile che anche la mia gente ha inflitto a tante famiglie; famiglie convinte di stare al sicuro, lontane dal Sud, a volte anche lontane dall’Italia; famiglie come tante che hanno avuto l’unica colpa di emanciparsi economicamente probabilmente in maniera più vistosa di altre. Ne parla attraverso la forma più diretta e semplice di teatro, il monologo, su una piattaforma delle esatte dimensioni della cella di detenzione, a Castelletto Ticino, di Cristina Mazzotti. Per questo Lucia Marinsalta (formidabile interprete unica) non si alza mai in piedi, perché in 145 cm non si poteva stare in piedi, ma al limite contorcersi, piegarsi, esattamente come fa la protagonista. Eppure non importa quanto sia grande il talento dell’attrice, non importa la bellezza e l’efficacia della messa in scena, e nemmeno l’esattezza dei molti dati che vengono sibilati, gridati, snocciolati durante lo spettacolo: importa il silenzio assurdo che ancora accompagna queste vicende, dettato da benaltrismo, da una piccola dose di cinismo, e, soprattutto, da una scioccata, incredula vergogna, che ancora oggi le accompagna. La mafia , d’altronde, in Lombardia non esiste, anzi no: esiste, ma da poco, ha infilato i suoi gangli nella funzione pubblica, nelle turbative d’asta, nella corruzione dei politici; roba da XXI secolo. Ecco perché, ancora oggi, a dieci anni dal suo debutto, a cinquant’anni dalla morte di Cristina Mazzotti, “5 centimetri d’aria“ è quello che si definisce un testo necessario, soprattutto alla Lombardia. La scoperta che ho fatto stasera è che è senza dubbio ancor più necessario a quei lombardi di prima generazione, come me, cresciuti nel mito di una stirpe di braccianti che al Nord hanno saputo emanciparsi col lavoro, con la fatica, contro insulti e discriminazione quotidiana, ma che ha avallato, contribuito, o perlomeno taciuto sul sequestro, la tortura, a volte la morte, di più di 600 persone. Foto Laila Pozzo

Milano, Teatro Carcano, Stagione 2024/25
“L’EMPIREO” (The Welkin)
di Lucy Kirkwood
Traduzione Monica Capuani e Francesco Bianchi
Elisabeth ARIANNA SCOMMEGNA
Sally VIOLA MARIETTI
Helen ANAHÌ TRAVERSI
Peg Carter ARIANNA VERZELETTI
Sarah Smith MATILDE FACHERIS
Charlotte MARIA PILAR PEREZ ASPA
Ann VIRGINIA ZINI
Kitty GIULIA AGOSTA
Hannah MARIKA PENSA
Mary FRANCESCA MUSCATELLO
Judith CHIARA STOPPA
Sara Hollis SANDRA ZOCCOLAN
Emma VALERIA PERDONO
Mr. Coombs ALVISE CAMOZZI
Regia Serena Sinigaglia
Dramaturg Monica Capuano
Produzione Teatro Carcano, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Stabile di Bolzano, LAC – Lugano Arte Cultura, Teatro Bellini di Napoli
Milano, 26 gennaio 2025
Contrariamente ad altri generi letterari, la drammaturgia europea gode di un momento piuttosto fortunato, un trentennio che ha prodotto importanti autori e testi già diventati capitali. Il mondo anglofono, manco a dirlo, detiene senz’altro una certa supremazia, dovuto probabilmente a una cultura dell’entertainment in sostanza diversa da quella delle altre nazioni: andare a Londra e non andare a teatro non è solo un peccato, ma è un’idiozia che può capitare solo a un ragazzino in gita. Lucy Kirkwood è dunque una degna esponente di questo universo drammaturgico, che non ricusa la parola come mezzo d’elezione, ma si pone in maniera ferocemente critica nei confronti dell’umanità che l’ha stimolata. “The Welkin” – tradotto da Monica Capuano come “L’Empireo“ – si pone poi in aperto dialogo con un grande classico del Novecento, “Il crogiolo“ di Arthur Miller: siamo infatti in un simile contesto storico e giudiziario, nel quale un gruppo scelto di cittadine di un villaggio è chiamato a giudicare se una ragazza “perduta”, già prossima all’impiccagione, sia veramente incinta e quindi possa ottenere salva la vita almeno per alcuni mesi. Quello che naturalmente c’è in Kirkwood e manca Miller è il female touch: il drammaturgo americano, infatti, non ha mai pensato che un consenso di sole donne, in una società repressiva e che proprio sulla donna si accanisce specificatamente, possa trasformarsi in un irripetibile occasione di incontro, confronto, riconoscimento. Questo è “L’empireo”: la rosa dei santi che in terra sono sovente stati perseguitati, in questo caso è il teatro delle donne che riscoprono la propria autenticità di fronte alla legge, al giudizio superiore. Passare in rassegna ogni singola interprete delle tredici (più un unico maschio) in scena, praticamente tutte allo stesso livello, è impensabile: ci basti dire che in più di due ore di spettacolo non c’è stato offerto nulla che non fosse perfetto e perfettamente congegnato per la più totale e profonda fruizione di questo testo magnifico; naturalmente, tuttavia, non possiamo esimerci dal constatare come Arianna Scommegna sia ormai diventata un punto di riferimento imprescindibile per la nuova generazione di attrici: la sua Elizabeth, protagonista poiché levatrice del paese, quindi più esperta del caso in questione, è una forza trascinante, che sa passare repentinamente dai ritmi più comici alla disperazione più annichilente, offrendo un range vocale e mimico tanto vasto quanto naturale; è chiaro non solo che la Scommegna sia ormai un’interprete matura ed autorevole, ma che le si prospettino gli anni della meritata gloria, e ci auguriamo che nessuno la ostacoli in alcun modo. L’altra interprete che inevitabilmente spicca dal gruppo è Viola Marietti, nella parte di Sally, cattiva ragazza prossima alla forca: la fisicità androgina, la voce contraltile, i capelli arruffati, le movenze che sembrano non conoscere vergogna, delineano un personaggio straordinario, eppure così frequente ancora oggi nelle piccole comunità, cioè il capro espiatorio, la cattiva in quanto geneticamente tale, la cui riprovazione diventa un elemento unificante della comunità, e che a sua volta si adegua a interpretare la parte che le è stata affibbiata. Ultima, immancabile, menzione va alla regista Serena Sinigaglia, non più una giovane promessa, ma una solidissima realtà del nostro teatro: le regia di Sinigaglia hanno sempre il merito di tenere in perfetto equilibrio tradizione e sperimentazione, prediligendo comunque sempre il teatro di parola contestualizzato in un progetto estetico altamente significativo; “L’empireo” non fa eccezione: la scelta del semicerchio di sedie nere e dell’impostazione da “lettura scenica” che si evolve in una regia vera e propria sono vincenti, proprio perché supportate da un solido lavoro sul testo e l’interpretazione. In conclusione, non possiamo che augurarci che nella tournée che si prospetta (qui per le date) questo testo sappia conquistarsi il più vasto consenso possibile, e diventi anch’esso un nuovo classico contemporaneo. Foto Serena Serrani

Roma, Teatro dell’Opera, Stagione 2024/2025
“CARMEN”
Balletto in due atti da Prosper Mérimée
Musica Georges Bizet, Manuel De Falla, Isaac Albéniz, Mario Castelnuovo-Tedesco, Gabriele Bonolis
Elaborazioni e orchestrazioni Gabriele Bonolis
Direttore Manuel Coves
Coreografia Jiří Bubeníček
Assistenti alla coreografia Allister Madin, Lienz Chang
Scene e luci Gianni Carluccio
Costumi Anna Biagiotti
Orchestra, Étoiles, Primi ballerini, Solisti e Corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Carmen Federica Maine
Don José Claudio Cocino
Lucas Simone Agrò
Scrittore Giuseppe Schiavone
Roma, Teatro Costanzi, 30 gennaio 2025
Commissionata originariamente da Eleonora Abbagnato a Jiří Bubeníček nel 2018, la produzione coreografica dedicata alla leggendaria Carmen è tornata in scena in questi giorni al Teatro dell’Opera di Roma. «Carmen nel mio balletto è una donna forte e attraente, è uno spirito libero, simile a un cavallo che non si può domare. Non appartiene a niente e nessuno – spiega il coreografo –. Ho iniziato questo lavoro leggendo Prosper Mérimée e mi sono reso conto che il personaggio della novella è molto più ricco di quello che ho potuto cogliere dal libretto dell’opera». In effetti, la dimensione narrativa è nello spettacolo molto potente, e si incarna nel personaggio dello scrittore, interpretato nella recita di oggi da Giuseppe Schiavone, presente sia all’inizio che alla fine dello spettacolo. Quasi a voler suggerire che la storia di cui siamo venuti a rintracciare i noti elementi di indomita passione e di crudezza estrema sia una semplice invenzione, destinata forse a restare in secondo piano rispetto alla realtà quotidiana della vita degli spettatori, o magari meglio a imprimersi nelle loro menti, donando loro una guida nei momenti di quiete e riflessione. A chiedere giustizia narrativa è però qui la figura di Don José, oggi interpretato dal Primo ballerino Claudio Cocino, che si rivolge a Mérimée in attesa di essere impiccato. La nostra Federica Maine nelle vesti di Carmen è un personaggio intento ad esplorare la propria leggiadra sensualità ora attraverso uno sguardo fugace ora attraverso la lascivia della scia del fumo di una sigaretta. La sua personalità inizia ad emergere nel confronto con il contornante corpo di ballo delle sigaraie, che nei loro fluidi movimenti convertono il ripetitivo lavoro in una metafora musicale pregna della cifra coreografica di Bubeníček, formatosi come danzatore nella compagnia di John Neumeier, e dedicatosi successivamente a tempo pieno alla coreografia dal 2015. Se Carmen inizia ad acquisire un’aura di fatale ribellione nella rissa con le compagne, Don José invece acquista in romantico lirismo, quando ripensa al primo duetto con Carmen una volta in prigione. A guidarci nella lettura dello spettacolo è soprattutto la redazione della partitura musicale che accosta l’originale di Bizet a varie interpolazioni. I momenti più accesi sono dedicati alla passione, agli scontri, alle gelosie, ma di fondo è presente un certo languore che conduce lo spettatore verso il godimento visivo della corporeità dei danzatori. La scena è spoglia ed essenziale. Pochi i richiami scenici alla temporalità del racconto, e l’arrivo di un enorme cavallo in scena sembra quasi il segno di un lieve scadere nella pura letteralità. Il primo atto si era concluso con l’omicidio furioso del Tenente (Valerio Marisca). Nel secondo l’elemento chiave è il trio che accosta alla Bianchi e a Cocino un incisivo Simone Agrò nel ruolo di Lucas. Grande è la forza che si sprigiona. Cocino rivela al meglio le sue potenzialità attoriali nello scontro con il valido antagonista. La Maine cerca di dirimere il contrasto, ma finisce per essere colpita a morte alla fine del balletto. A Don José non rimane che il suicidio. Come già detto, il finale addolcisce il tutto, a nostro avviso per dare maggiore enfasi al lato lirico della musica, anche se tale soluzione toglie forza espressiva alla storia dei personaggi. Foto Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma