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Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
MOBY DICK
di Herman Melville
Regia: Guglielmo Ferro
Adattamento drammaturgico: Micaela Miano
Con: Moni Ovadia , Giulio Corso 
e con Tommaso Cardarelli, Nicolò Giacalone, Pap Yeri Samb, Filippo Rusconi,
Moreno Pio Mondì, Giuliano Bruzzese, Marco Delle Fratte
Scene Fabiana Di Marco
Costumi Alessandra Benaduce
Musiche Massimiliano Pace
Movimenti scenici Monica Codena
Light designer Pietro Sperduti
Produzione Compagnia Molière – Centro Teatrale Bresciano – Teatro QuirinoRoma, 01 aprile 2025
È un mare senza coordinate quello in cui ci si trova proiettati entrando in sala al Teatro Quirino, dove Moby Dick di Herman Melville prende forma scenica nella regia di Guglielmo Ferro. Il palco si trasforma sin da subito in un luogo di sospensione, tra sacro e profano, memoria e incubo: la nave Pequod non è soltanto il vascello della celebre baleniera, ma un’immagine potente del destino umano, una zattera tragica lanciata verso l’abisso. Lo spettacolo, prodotto dal Centro Teatrale Bresciano, dal Teatro Quirino e dalla Compagnia Molière, si avvale dell’adattamento drammaturgico di Micaela Miano, che sceglie un impianto evocativo e frammentato, capace di restituire la tensione epica e metafisica del romanzo senza cadere nella mera riduzione narrativa. L’intento è chiaro: evocare, più che raccontare; suggestionare, più che spiegare. Eppure, nel cuore di questo mare agitato, le interpretazioni principali sembrano più naufraghi che nocchieri, travolte dal flusso scenico anziché capaci di governarlo. Moni Ovadia, chiamato a incarnare il terribile Achab, appare smarrito nella parte, come un comandante che ha perso la bussola e parla non alla sua ciurma, ma al vuoto. Il suo dire, più che profetico, suona svuotato: la voce che dovrebbe essere tuono diventa eco, e la fiamma dell’ossessione si riduce a brace spenta. Achab, che è fuoco divorante, diventa qui figura scolorita, incerta tra la declamazione rituale e l’inerzia. Il gesto non affonda, resta sulla superficie del personaggio come una fiocina lanciata con mano esitante: non colpisce il cuore della balena, né quello dello spettatore. La verticalità del personaggio, il suo titanismo tragico, si dissolve in una recitazione spenta, monotona, distante. Giulio Corso, nel ruolo di Starbuck, segue un destino simile, ma con esiti ancora più incerti: ufficiale di bordo senza rotta, pare inseguire le proprie battute più che abitarle. La sua recitazione soffre di una dizione alle volte imbarazzante, frammentata, priva di articolazione emotiva e spesso incapace di restituire al testo dignità drammatica. Le sue entrate sono sperdute, scanzonate, svincolate da qualsiasi logica scenica, come se venisse da un altro spettacolo o da un’altra epoca, con un fare leggero che stride con la gravità del personaggio e della situazione. Il corpo non ha tensione, la parola non ha necessità. L’accento è sradicato, fluttuante come zattera alla deriva, e il respiro teatrale irregolare, incapace di scandire i tempi interni della scena. Starbuck è la coscienza, il dubbio, il fragile argine alla follia del capitano: qui invece si riduce a figura secondaria, priva di mordente, il cui apporto resta più evocato che agito. Il confronto tra i due personaggi, che dovrebbe essere il cuore etico dello spettacolo, si scioglie come nebbia marina, senza tensione, senza reale urto. E così il dramma perde consistenza, il duello morale si affloscia, la tempesta si fa bonaccia. La resa fonica dello spettacolo risulta deludente: le voci degli attori, prive di armonici e profondità, si appiattiscono in sala fino a diventare un’eco lontana, spezzando la forza della parola scenica. Il suono non avvolge, ma si disperde, svuotando il teatro della sua vitalità. Un’occasione sprecata, soprattutto per un testo così ricco di abissi e risonanze. Peccato, davvero peccato: perché questa poteva essere un’occasione perfetta, l’occasione per far detonare sulla scena due archetipi tragici, e invece restano due sagome sfuocate, perse tra le onde. La regia di Guglielmo Ferro si muove in una dimensione astratta, dove il realismo è del tutto assente. La nave non è mai nave, ma spazio mentale. I suoni – tra percussioni, canti rituali e rumori naturali – amplificano la tensione, trasformando l’azione scenica in un viaggio iniziatico. Ma anche la regia, in alcuni passaggi, pare non del tutto a fuoco: il ritmo si spezza, la coralità si impasta, alcune scene sembrano più tappe decorative che stazioni drammatiche. Vi è una coerenza visiva, ma non sempre un senso teatrale nel montaggio delle immagini. A reggere lo spettacolo sono invece gli attori di contorno, capaci di creare una tessitura solida e coesa. La ciurma del Pequod – composta da Tommaso Cardarelli, Nicolò Giacalone, Pap Yeri Samb, Filippo Rusconi, Moreno Pio Mondì, Giuliano Bruzzese e Marco Delle Fratte – agisce come un corpo unico, più simbolico che individuale. I personaggi sono voci e ombre di un’umanità molteplice, immersa nella tempesta. I loro gesti e i loro canti, spesso di matrice rituale, rinviano a un teatro arcaico, comunitario, dove la coralità è specchio dell’anima collettiva. Particolarmente azzeccata, almeno in apparenza, la scelta di non mostrare mai la balena: Moby Dick resta presenza assente, evocazione, spettro. È ciò che si insegue e non si vede, ciò che sfugge alla presa ma non al pensiero. E proprio per questo, la sua ombra si estende su tutto lo spettacolo: simbolo dell’inconoscibile, dell’incommensurabile, dell’umano che, tentando di possedere, finisce col perdersi. L’allestimento prova a farsi riflessione sull’ossessione del potere, sull’antropocentrismo e sulla frattura tra uomo e natura. L’intento è nobile, il risultato – com’è accaduto a più di un vascello teatrale – si arena prima della meta. Alla fine, mentre la nave affonda, Achab perisce nella sua hybris e Ismaele resta solo a raccontare, la sala si risveglia in un applauso incerto, più cortese che convinto, come chi torna da una lunga navigazione con la sensazione di aver smarrito la mappa. Non c’è entusiasmo, ma una forma di rispetto sobrio, di quelli riservati alle imprese fallite con eleganza. Del resto, l’ambiziosa e visionaria regia di Guglielmo Ferro sfiora il mito ma non lo trafigge: la fiocina cade e la balena, ancora una volta, svanisce all’orizzonte, lasciando la scena in un silenzio inquieto.

Pompei, Parco Archeologico
RITROVATO UN RILIEVO FUNEBRE MONUMENTALE
01 aprile 2025
La scoperta si colloca in un’area di straordinario interesse topografico e storico, al confine tra il tessuto urbano e il paesaggio sepolcrale esterno, dove la monumentalizzazione delle tombe divenne, tra la fine del II e il I secolo a.C., veicolo privilegiato per l’autocelebrazione delle élites locali. La tomba da cui proviene il rilievo pare inserirsi pienamente in questa dinamica di visibilità sociale, ponendosi non solo come luogo di memoria individuale o familiare, ma come affermazione tangibile di status e appartenenza civica. Il linguaggio formale adottato — arcaizzante ma non privo di accenti naturalistici — e la scelta della scala monumentale delle figure sembrano riflettere una volontà programmatica di ancorarsi a una romanitas ideale e antica, pur parlando a un pubblico coevo immerso in una realtà culturale profondamente contaminata da apporti italici, greci e orientali. In questo senso, la figura femminile riveste un interesse peculiare: la possibilità che si tratti di una sacerdotessa, identificabile grazie agli attributi scolpiti, apre nuove prospettive sulla partecipazione delle donne ai culti pubblici e sull’iconografia del potere rituale al femminile nella Pompei preromana e repubblicana. Il contesto della necropoli di Porta Sarno continua così a rivelarsi un laboratorio privilegiato per lo studio dei riti funerari, della stratificazione sociale e delle forme di autorappresentazione in età romana. Non è un caso che proprio nella medesima area sia stata rinvenuta, nel 2021, la tomba di Marco Venerio Secundio, altro importante tassello nel mosaico della Pompei multiculturale. L’approccio adottato, integrato tra ricerca archeologica, analisi antropologiche e tecnologie di indagine avanzate, risponde a una visione della tutela e valorizzazione del patrimonio come processo continuo, dove il dato materiale è costantemente interrogato alla luce di nuove domande storiografiche. L’inserimento del rilievo all’interno della mostra “Essere donna nell’antica Pompei” — la cui curatela si preannuncia attenta alle più recenti istanze di rilettura del mondo antico in chiave di genere — rappresenta un esempio virtuoso di connessione tra scavo e narrazione museale, tra ricerca sul campo e fruizione pubblica. La scelta di esporre l’opera in fase di restauro, inoltre, si colloca nel solco di una museologia partecipativa, che rende trasparenti le pratiche di conservazione e consente al visitatore di assistere in tempo reale alla restituzione di un bene alla sua leggibilità formale. La sinergia tra il Parco Archeologico di Pompei e l’Universitat de València si conferma, infine, modello operativo per la ricerca interdisciplinare e internazionale in ambito vesuviano. Il rilievo di Porta Sarno, nella sua imponenza e nel suo silenzioso dialogo tra memoria e materia, si candida a diventare una delle testimonianze più emblematiche della Pompei che fu e della Pompei che ancora oggi continua a essere indagata, interpretata, svelata.

 

Roma, Spazio Diamante, Sala White
IL BAMBINO DALLE ORECCHIE GRANDI
scritto da Francesco Lagi
con Anna Bellato, Leonardo Maddalena
disegno luci Martin Emanuel Palma 
disegno suono Giuseppe D’Amato
scenografia Salgo Ingala
foto di Loris Zambelli
organizzazione Regina Piperno
produzione Teatrodilina Fondazione Teatro Toscana
regia Francesco Lagi
C’è una coppia, un uomo e una donna che si sono appena conosciuti. Sono due persone che si avviano a stare insieme tra note lievi e incerte in bilico tra il loro presente e il loro passato. Tra la sensazione di essere un amore tutto nuovo ma anche in qualche modo già vissuto. C’è lo stupore di avere a che fare con una persona e di non capire bene chi sia, lo straniamento e la grazia di questa sensazione. La possibilità di essere una coppia e la paura di scambiare il caso per il destino. C’è la raccolta punti della marmellata e la sindrome di non mettere mai i tappi alle cose. Ci sono alcune morti e la questione se i vegetariani possano mangiare il pesce oppure no. C’è il suono delle cose che si rompono e che quando sono rotte non si aggiustano più. L’ipotesi, improbabile ma possibile, di essersi già conosciuti prima, chissà quando in una vita precedente. E poi c’è il bambino, quello dalle orecchie grandi, che dichiara la sua esistenza. Quel bambino che potrebbe rimanere un’ipotesi ma anche nascere e diventare realtà. Qui per tutte le informazioni.

A Roma mercoledì 26 (Teatro Palladium) e giovedì 27 marzo (Dipartimento di Scienze della Formazione), all’interno del programma di ricerca CHANGES (Spoke 8) – Cultural Heritage Active Innovation for Next-Gen Sustainable Society, si sono tenute due Giornate di Studio sull’universo musicale femminile. Si è voluto ritornare sul problema dell’assenza dalla «storiografia musicale europea […delle] Molte donne che furono invece protagoniste, autorevoli professioniste e attente testimoni della società musicale a loro contemporanea». All’iniziativa hanno partecipato studiosi italiani e musicisti affermati nei vari settori portando, attraverso le loro ricerche ed esperienze, significativi contributi con riferimento al far musica collettivo all’interno di un ampio spazio cronologico con un’ottica musicologica e sociologica. L’iniziativa – sostenuta dai Dipartimenti di Scienze della Formazione, di Filosofia, Comunicazione e Spettacolo dell’Università Roma Tre e dalla Fondazione Teatro Palladium – ha avuto il patrocinio dell’Associazione fra docenti universitari Italiani di Musica, la Società Italiana di Musicologia, l’Associazione di Sociologia, Sezione studi di genere, e GIO Osservatorio Interuniversitario di Genere, Parità e Pari Opportunità, Associazione Toponomastica femminile. Dopo i saluti istituzionali ad aprire i lavori una bella performance di un gruppo di danzatori della Compagnia Teatrale del Dipartimento di scienze della Formazione, Università Roma Tre. La prima sessione, coordinata da Bianca Maria Antolini, ha trattato con rigore scientifico gli Ensemble musicali femminili dalla Grecia antica all’Ottocento:
Mariella De Simone, Saffo: la decima musa greca o la direttrice di cori?;
Salvatore Dell’Atti, La musica prattica dei complessi musicali femminili a Ferrara nelle fonti tra XVI e XVIII secolo;
Valentina Panzanaro, «Praecipue monialium accomodatae». Sacri e devoti esercizi di primo Seicento nel monastero femminile di Tor de’ Specchi a Roma;
Maria Cristina Paciello, Le due «eccellenti cantarine» della regina Cristina di Svezia Carla Conti, «Posto in musica per sole voci di Donne». Repertori e pratiche musicali del cenacolo femminile Capece Minutolo della Sonora, nella Napoli della prima metà dell’Ottocento.
A seguire un’importante Tavola rotonda dal titolo: Spazi di libertà. La direzione artistica femminile nella scena musicale contemporanea ove, con Luca Aversano e Paola Besutti in qualità di moderatori, hanno partecipato: Clara Iannotta, Cinzia Pennesi, Lucia Ronchetti e Mariangela Vacatello. Ognuna, attraverso la propria storia ed esperienza, oltre ad evidenziare alcune criticità, ha portato significativi contributi di speranza nel vedere le donne protagoniste nel mondo della musica e della direzione artistica. La serata si è conclusa con il Concerto Nata sulla luna dell’Ecoensemble con testi, disegni e musiche di Madeleine Dring.
La seconda Giornata si è aperta con un’introduzione di Milena Gammaitoni su Le Compositrici interpretate dagli studenti del Liceo Musicale Farnesina di Roma ove è stato offerto un apprezzabile momento musicale sottolineato dal numeroso pubblico presente. A seguire una rilevante conversazione curata da Orietta Caianiello e Milena Gammaitoni con la direttrice d’orchestra Cinzia Pennesi, segnalando una serie di problematiche intorno alla figura della donna sul podio. Durante l’intervento della musicista e attraverso le sue esperienze (compresa l’attività di assistente con Franco Mannino, uno tra i protagonisti del Novecento musicale italiano) sono emerse questioni riguardanti la situazione ancora molto difficile per tutti, non solo per le donne, per esercitare la professione della direzione d’orchestra in Italia. Significativa e curiosa coincidenza la proiezione di un video dell’Istituto Luce ove si vede Carmen Càmpori, quasi emblema per le giovani donne che intendono dedicarsi alla direzione d’orchestra, della quale Lucia Navarrini, presente come relatrice, è autrice di una monografia sulla direttrice d’orchestra modenese vissuta ad Incisa Valdarno (FI). Rimanendo in questo ambito ha fatto seguito l’altra interessante sessione Orchestre femminili nel contesto internazionale coordinato da Orietta Caianiello con gli interventi di:
Camilla Costa, Mariateresa Dellaborra, Le Dame viennesi: «un’orchestra fatta meglio per gli occhi che per le orecchie» ?;
Lucia Navarrini, La formazione di orchestre femminili negli USA tra il XIX e il XX secolo;
Federica Fortunato, La Women Symphony Orchestra di Mosca;
Annunziata Kiki Dellisanti, Ensemble femminili in Marocco: musica, tradizione e ruolo sociale;
Laura Simionato, L’ensemble Le Muse: un’orchestra d’archi al femminile.
I lavori, ripresi nel pomeriggio, hanno visto protagonisti gli studenti della classe 3d del Liceo Scienze Umane Sette Chiese/Rousseau di Roma con la proiezione di un Video e letture Conosci il mio nome? e il prosieguo di un altro gruppo di interventi specifici, coordinati da Anna Tedesco, dal titolo Gli ensemble femminili e i generi musicali:
Elena Oliva, Sorelle ‘duettiste’ nel café-chantant italiano: origini e sviluppo di un modello performativo;
Chiara Pelliccia, Ensemble femminili al Lyceum romano nella prima metà del Novecento;
Chiara Evola, Maria Giacchino Cusenza e il Quintetto Femminile Palermitano.
A chiudere la Giornata le variegate relazioni coordinate da Fridanna Maricchiolo:
Chiara Ferrari, Giovanna Marini e il Quartetto Vocale;
Christian Bevilacqua, Emanuele Raganato, Bande al femminile: storie di esclusione, transizione e leadership nel Meridione;
Mattia Cavoli, Arte e vita in strada: La rottura del diaframma nelle arti visive e musicali a Rieti (1968-1969);
Katiuscia Carnà, Zahia Ziouani, l’Orchestra interculturale come azione sociale.
Un sentito plauso a tutti i partecipanti e agli organizzatori, in primis al Comitato scientifico per la scelta dei temi e per aver individuato alcuni tra i più accreditati studiosi italiani che si occupano di studi di genere. Attraverso i vari interventi si è voluto sottolineare, per molti aspetti, quanto il mondo della musica nel nostro Paese, non solo per le donne, è ancora dominio di ‘monopoli’ tanto che in molti casi esiste realmente il rischio di scoraggiare i giovani nell’investire in determinate professioni. Tuttavia il dato incoraggiante, emerso anche durante la Tavola rotonda, è che i tempi stanno cambiando tanto che, nonostante tutto, di fronte alle competenze e alle eccellenze è pur sempre possibile veder realizzare i propri sogni.

Venezia, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, Festival Bizet “L’amore ribelle”, 29 marzo-16 maggio 2025
“LE DOCTEUR MIRACLE”
Opéra-comique in un atto su libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy
Musica di Georges Bizet
Versione da concerto con accompagnamento di pianoforte (trascrizione di Georges Bizet) e dialoghi parlati sostituiti da una Voce recitante.
Pianoforte Thomas Tacquet
Laurette, fille du Podestat DIMA BAWAB
Véronique, épouse du Podestat MARIE KALININE
Le Capitaine Silvio / Pasquin / Le Docteur Miracle MARC MAUILLON
Le Podestat de Padoue, THOMAS DOLIÉ
Récitant VINCENZO TOSETTO
Venezia, 30 marzo 2025
A centocinquat’anni dalla “creazione” di Carmen (Parigi, Opéra-comique, 3 marzo 1875) e dalla morte dell’autore avvenuta tre mesi dopo (il 3 giugno), il Palazzetto Bru Zane dedica a Georges Bizet un festival, che si sta svolgendo in varie sedi europee ed è ora sbarcato in laguna. Può sembrare un paradosso dedicare un ciclo di musica da camera a Bizet, universalmente noto per la sua produzione operistica, in particolare per capolavori come Carmen e Les pêcheurs de perles, mentre è in buona parte sconosciuto il suo catalogo cameristico, che pure comprende una cospicua serie di mélodies (63) e vari pezzi per pianoforte (tra cui alcune trascrizioni).Ma proprio questi aspetti poco indagati dell’autore di Carmen intende illuminare il Centre de Musique Romantique Française con la sua nuova iniziativa. Nel concerto inaugurale del festival veneziano (Il giovane Bizet, 29 marzo), il compositore è stato presentato più che altro in qualità di trascrittore – un’attività da lui svolta, in gioventù, per le Edizioni Choudens – o di autore trascritto da altri, attraverso una serie di pezzi pianistici interpretati da Nathanaël Gouin. Ancora la maestria di Bizet trascrittore – nella fattispecie di se stesso – si è potuta apprezzare nell’appuntamento immediatamente successivo (30 marzo), che proponeva l’esecuzione, in forma di concerto, dell’opéra-bouffe giovanile Le Docteur Miracle, piccolo capolavoro nel campo dell’operetta, per freschezza di scrittura, creatività e inventiva, che pure ben presto cadde nell’oblio delle biblioteche, dove rimase per oltre un secolo, per essere pubblicato solo nel 1962. Ma soffermiamoci sulla genesi della partitura. Il 17 luglio 1856, mentre il Théâtre des Bouffes-Parisiens, da lui diretto, sta riscuotendo un eccezionale successo nel suo primo anno di vita, Jacques Offenbach pubblica su Le Figaro un bando di “concorso per un’operetta in un atto”. Nell’articolo con cui lancia il suo concorso, Offenbach – dopo aver inserito l’operetta nella più pura tradizione dell’opéra-comique – lamenta che sul palcoscenico dell’omonimo teatro parigino si rappresentava ormai un numero sempre maggiore di opere serie, sottraendo spazio ai generi leggeri. Uno spazio, che questi ultimi potevano trovare proprio nel Théâtre des Bouffes-Parisiens, donde l’invito rivolto ai giovani compositori affinché scrivessero per questo nuovo teatro. La stesura del libretto viene commissionata a due collaboratori abituali di Offenbach: Léon Battu e Ludovic Halévy. Il protagonista, il Capitano Silvio – il classico “amoroso” che si fa in quattro pur di incontrare la fanciulla amata – si introduce in casa del Podestà di Padova, e della di lui moglie Véronique, spacciandosi per un servo sciocco, Pasquin (e poi per il Docteur Miracle), fa loro ingoiare un’omelette avvelenata e poi si fa concedere la mano della figlia (Laurette) in cambio dell’antidoto. Concepito nello spirito delle commedie di Molière, il libretto presenta personaggi ben caratterizzati. Su settantotto concorrenti, risultarono vincitori ex aequo Georges Bizet e Charles Lecocq, entrambi diplomatisi nella classe di composizione di Fromental Halévy al Conservatorio parigino. Con un’Ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle – l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq, che invece ne firmò oltre cinquanta – prende in giro l’opera italiana: i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso di Così fan tutte.
Di prim’ordine il giovane cast vocale, proposto dal Palazzetto Bru Zane, meravigliosamente sostenuto dal pianoforte di Thomas Tacquet, che si è subito segnalato per nitidezza di tocco e sapiente condotta delle parti nell’Ouverture, percorsa dal continuo intrecciarsi di due temi che, tra l’altro, non si ritrovano poi all’interno dell’operetta. Quanto alle voci – il canonico quartetto vocale: soprano (l’innamorata Laurette), mezzosoprano (la madre Véronique), tenore (l’innamorato Silvio), baritono (il padre Podestat) –, è risultata davvero encomiabile la loro capacità di caratterizzare i personaggi nelle numerose scene d’insieme come negli unici due pezzi solistici riservati alla coppia di “amorosi”. Nel Trio iniziale Dima Bawab – un soprano leggero dal timbro cristallino ed omogeneo – ha fatto emergere l’ingenuità spensierata di Laurette, contrastante rispetto al cattivo umore del Podestat – analogamente ben evidenziato da Thomas Dolié, ragguardevole voce di baritono dal bel timbro scuro – e di sua moglie Véronique, affidata alla voce nobilmente ambrata del mezzosoprano Marie Kalinine. Più oltre la Romance di Laurette “Ne me grondez pas pour cela” si è dispiegata con qualche adorabile affettazione, mentre i Couplets de Pasquin, “Je sais monter les escaliers”, sono risuonati con irrefrenabile “vis comica”, grazie al timbro squillante e omogeneo del tenore Marc Mauillon. Vero “tour de force”, l’esilarante Quartetto dell’omelette, ha confermato l’affiatamento del cast, che ha brillato in questa grande scena in tre parti, parodia del grand opéra, in quanto serioso, prolisso, ridondante di vocalizzi. Una plausibile intensità espressiva si è, invece, colta nel Duo tra i giovani amanti, immediatamente seguito dal Trio, in cui il burbero Podestat de Padoue si è rivelato particolarmente ridicolo. Irresistibile il Quartetto conclusivo, in cui gli interpreti si rivolgevano al pubblico, come avveniva nei vaudevilles dell’Ancien Régime. Fine dicitore, Vincenzo Tosetto ha saputo stemperare nei suoi saporosi interventi una doverosa dose di teatralità. Successo pieno a fine serata, ma anche applausi “a scena aperta”.

Staatsoper Berlin, Season 2024/25
“DIE AUSFLÜGE DES HERRN BROUCEK”
Opera in two parts. Text and music from Leoš Janáček
Matěj Brouček PETER HOARE
Mazal, Blankytný, Petřík ALES BRISCEIN
Sakristan, Lunobor, Domšík von der Glocke GYULA ORENDT
Málinka, Etherea, Kunka LUCY CROWE
Würfl, Čaroskvoucí, Schöffe CARLES PACHON
Hilfskellner, Wunderkind, Student CLARA NADESHDIN
Keddruta NATALIA SKRYCKA
Dichter, Oblačný, Vacek ARTTU KATAJA
Maler, Stimme des Professors, Duhoslav, Vojta STEPHAN RUGAMER
Komponist, Harfoboj, Miroslav LINASRD VRIELINK
Svatopluk Čech GYULA ORENDT
Staastopernchor, Staatskapelle Berlin
Musical Director Simon Rattle
Chorus Master Gerhard Polifka
Director Robert Carsen
Set Design Radu Boruzescu
Costumes Annemarie Woods
Light Robert Carsen, Peter van Praet
Video Dominik Žižka
Choreography Rebecca Howell
Dramaturgy Elisabeth Kühne
Berlin, 27 march 2025
“A paean to Prague with a critical eye on it’s people. In this co-production with the National Theater of Brno, Janacek’s ‘Home Theater”, the Staatsoper Berlin and the Teatro Real of Madrid, director Robert Carsen has created a modern televised version of Janacek’s 1920 ‘Prague’ opera. Using much original television footage from the 1969 moon landing for the first part, as well as many televised clips from the tragic ‘Prague Spring’ of 1968-9, we are treated to an entertaining spectacle that is spiritually not distant from Janacek’s original settings. Intended by the composer as a biting social critique of a grasping small minded landlord, audiences, and even the original author never saw it that way, and were mildly amused by the antics of the main character, Broucek. Simon Rattle and the Berlin Staatskappelle, however, made this much more than a lighthearted evening. They expressed Janacek’s huge palette of musical sounds, structures and gestures – sometimes accompanying, sometimes commenting, sometimes lyrically – with clarity, subtlety and rich, surprising sound. Janacek’s music is largely based on short rhythmic motifs from the Czech language and resembles one of those remarkable Lego constructions. It consists of small blocks, put together in infinite combinations, and assembled into a coherent structure. Rattle and the orchestra thoroughly understood these structures, giving them all distinct character and dynamic. The Berlin evening started with a large video projection of an old Czechoslovakian TV test pattern, ad opens onto a tavern where Broucek and the other patrons are drinking beer, loudly socializing and watching the 1969 Apollo moon landing on the corner TV, as is the audience on a large video projection over the stage. Remaining true to the original concept of the opera and using original television footage of real events, Carsen draws the audience into Broucek’s inebriated fantasy. The unattractive title character swills too much beer and crawls into a large beer cask, which Carsen cleverly turns into a faux Saturn V rocket which, flames spouting from it’s engines, ends the scene by taking off for the moon. Again television videos of the approaching lunar landscape appear from the first moon landing, and Janacek’s fascinating and lovely music plays underneath. Broucek lands on a bare stage, which shortly morphs into a “Moonstock”, reflecting the “Summer of Love” which was taking place concurrently and whose values are embodied in Janacek’s original scene. Of course the tavern denizens reappear in different guises since this is really Broucek’s fantasy. Much singing, dancing and fascination with the exotic Earthling ensues, but Broucek’s boorishness repulses and he is repulsed in turn and returns to Earth in his rocket assisted beer barrel. Janacek’s return music, accompanied again by original footage of the return to Earth, is truly beautiful, and though written some 60 years before, captures the wonders of spaceflight. The second half of the opera originally involved Broucek’s time travel to the 15th century Prague resistance against foreign domination, known as the Hussite rebellion. Carsen has updated it to the heroic and tragic ‘Prague Spring’ of 1968. Here too he uses videos of original television footage of the uprising and subsequent Soviet led repression to vividly remind us that repression and resistance are not new to Central Europe. A video portrait of the young self immolator Jan Palach tells us that even in modern times this is a part of Prague’s history. Broucek, being a coward, hides in fear, but back in the safety of the tavern claims credit for bravery and heroic deeds. As craven and small minded as the character of Broucek is, the role is large, long and difficult. Very high for the tenor, it repeatedly centers around G# or A above the staff. Written for a character tenor with a high extension, Janacek offers few lyrical moments.The tenor Peter Hoare handled these demands handsomely all evening with a concentrated, penetrating sound and used the language well. He occasionally smeared some of the vocal lines, but pumped out full throated high notes when called upon. A very impressive performance. Lucy Crowe sang the roles of Malinka, Etherea and Kunka the women with whom Broucek is unsuccessfully involved, with a full rich soprano. The roles tended to make large vocal leaps which showed her strength and warmth, but she seemed more interested in displaying size than singing with line, although this may have been the result of the vocal writing. As her lover Mazel, tenor Aleš Briscein displayed an even, bright voice which also had no trouble with the high tessitura of his short role. As the Sacristan, as well as Čech the poet, baritone Gyula Orendt had the one extended lyric moment of the evening, showing off his warm slavic voice. The set by Radu Boruzescu, and lighting by Carsen himself and Peter van Praet, succeeded in recreating a cavernous, dimly lit tavern where Praguers of the time gathered. The cigarette smoke hanging over the stage at the beginning was a nice touch. Annemarie Woods’ Moonstock costumes were fanciful, and the grainy but clearly recognizable historic videos by Dominik Žižka gave content and form to otherwise abstract historical moments.The evening, whatever the flaws of the characters, brings us to a better understanding of this remarkable Czech composer and the city he loved. Photo Arno Declair

Radio3 Suite Magazine
“LA VITA CHE MI DIEDI”
IL MAESTRO DEL CORO CIRO VISCO
Roma, 30 marzo 2025
Il maestro Ciro Visco attuale direttore del coro dell’Opera di Roma dall’ottobre 2022 dopo essere stato fra l’altro maestro del Coro dell’Accademia di Santa Cecilia, del Carlo Felice di Genova, del San Carlo di Napoli e del Massimo di Palermo, viene intervistato da Monica D’Onofrio per il ciclo “La vita che mi diedi” di Radio3 Suite. Dall’incontro dai toni piacevoli e spontanei, lontani anni luce da qualsiasi tentazione divistica, emerge anche grazie alla bravura dell’intervistatrice, un ritratto completo ed a tutto spessore di questo interessante e autentico musicista per il quale la musica non rappresenta uno strumento per raggiungere la fama e la celebrità ma un modo per decifrare e affrontare l’esistenza. Qui per ascoltare l’intervista.

Roma, Teatro India
FERDINANDO
di Annibale Ruccello
Con Arturo Cirillo, Sabrina Scuccimarra, Anna Rita Vitolo, Riccardo Ciccarelli
regia Arturo Cirillo
scene Dario Gessati
costumi Gianluca Falaschi
musiche Francesco De Melis
luci Paolo Manti
regista collaboratore Roberto Capasso
assistente alla regia Luciano Dell’Aglio
produzione MARCHE TEATRO, Teatro Metastasio di Prato, Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini
QUI LA NOSTRA RECENSIONE
Arturo Cirillo riporta in scena FERDINANDO, capolavoro della drammaturgia di Annibale Ruccello (1956-1986). Con questo allestimento, Arturo Cirillo, dopo le fortunate prove dello stesso autore Le cinque rose di Jennifer e L’ereditiera (Premio Ubu), firma un altro classico e allo stesso tempo contemporaneo capolavoro. Agosto 1870: il Regno delle Due Sicilie è caduto e la baronessa borbonica Donna Clotilde nella sua villa vesuviana si è “ammalata” di disprezzo per il re sabaudo e per l’Italia piccolo-borghese nata dalla recente unificazione. A fare da infermiera all’ipocondriaca nobildonna è Gesualda, cugina povera e inacidita dal nubilato, ma segreta amante di Don Catellino, prete di famiglia corrotto e vizioso. I giorni passano tutti uguali, tra pasticche, decotti, rancori e bugie. A sconvolgere lo stagnante equilibrio domestico è l’arrivo di un sedicenne dalla bellezza efebica che, rimasto orfano, viene mandato a vivere da Donna Clotilde, di cui risulta essere un lontano nipote. Sarà lui a gettare lo scompiglio nella casa, riaccendendo passioni sopite e smascherando vecchi delitti. Ma chi è davvero Ferdinando? Qui per tutte le informazioni.

Martedì 1 aprile
Ore 10.00
“FRANCESCA DA RIMINI”
Musica Riccardo Zandonai
Direttore Maurizio Arena
Regia Pierluigi Samaritani
Interpreti: Raina Kabaivanska, Felice Schiavi, Franco Tagliavini, Oslavio Di Credico…
Verona, 1980
Mercoledì 2 aprile
Ore 10.00
“CAVALLERIA RUSTICANA”
Musica Pietro Mascagni
Direttore Arturo Basile
Interpreti: Carla Gavazzi, Rosita Gilardi, Mario Ortica, Giuseppe Valdengo, Maria Amadini.
RAI, 1956
Giovedì 3 aprile
Ore 10.00
“ARMIDA”
Musica Gioachino Rossini
Direttore Carlo Rizzi
Regia Luca Ronconi
Interpreti: Carmen Romeu, Randall Bills, Antonino Siragusa, Carlo Lepore, Dmitry Korchak, Vassili kavyas
Pesaro, 2014
Venerdì 4 aprile
Ore 10.00
“LA CIOCIARA”
Musica Marco Tutino
Direttore Giuseppe Finzi
Regia Francesca Zambello.
Interpreti: Anna Caterina Antonacci, Lavinia Bini, Aquiles Machado, Sebastian Catana, Roberto Scandiuzzi…
Cagliari, 2017
Ore 21.15 – Domenica 6 aprile – ore 18.15
“NORMA”
Musica Vincenzo Bellini
Direttore Gaetano D’Espinosa
Regia Kara Walker
Interpreti: Carmela Remigio, Gregory Kunde, Dmitry Beloselskiy, Veronica Simeoni, Anna Bordignon, Emanuele Giannino.
Venezia, 2015
Sabato 5 aprile
Ore 10.09
“I DUE TIMIDI”
Musica Nino Rota
Direttore Ettore Gracis
Regia Vito Molinari
Interpreti: Leonardo Monreale, Bruna Rizzoli, Alvinio Misciano, Giuseppina Salvi…
Ore 10.59
“IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE”
Musica Nino Rota
Direttore Bruno Campanella
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Juan Diego Flórez, Giovanni Furlanetto, Alfonso Antoniozzi, Elizabeth Norberg-Schulz, Adelina Scarabelli…
Milano, 1998
Domenica 6 aprile /Sabato 12 aprile
Ore 10.00 / 10.10
“SALOME”
Musica Richard Strauss
Direttore Nicola Luisotti
Regia Gabriele Lavia
Interpreti: Erika Sunnegardh, Mark S. Doss, Robert Brubaker, Dalia Schaechter
Bologna, 2010
Lunedì 7 aprile
Ore 10.00
“MARIA STUARDA”
Musica Gaetano Donizetti
Direttore Antonino Fogliani
Regia Pier Luigi Pizzi
Interpreti: Mariella Devia, Anna Caterina Antonacci, Francesco Meli…
Milano, 2008
Martedì 8 aprile
Ore 10.00
“I MASNADIERI”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Michele Mariotti
Regia David McVicar
Interpreti: Lisette Oropesa, Fabio Sartori, Michele Pertusi, Massimo Cavalletti…
Milano, 2019
Mercoledì 9 aprile
Ore 10.00
“DON CARLO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Zubin Mehta
Regia Giancarlo Del Monaco
Interpreti: Roberto Aronica, Dmitry Beloselskiy, Julianna Di Giacomo, Massimo Cavalletti, Ekaterina Gubanova, Eric Halfvarson
Firenze, 2017
Giovedì 10 aprile
ore 10.00 
“GIOVANNA D’ARCO”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Riccardo Chailly
Regia Moshe Leiser e Patrice Caurier
Interpreti: Anna Netrebko, Francesco Meli, Carlos Alvarez….
Milano, 2015
Venerdì 11 aprile
Ore 10.00
“LUISA MILLER”
Musica Giuseppe Verdi
Direttore Gianandrea Gavazzeni
Regia Filippo Crivelli
Interpreti: Cecilia Gasdia, Anna Maria Fichera, Nazareno Antinori, Simone Alaimo…
Ore 21.15
“MEFISTOFELE”
Musica Arrigo Boito
Direttore Michele Mariotti
Regia Simon Stone
Interpreti: John Relyea, Joshua Guerrero, Maria Agresta…
Roma, 2023
Sabato 12 aprile
Ore 10.55
“SUOR ANGELICA”
Musica Giacomo Puccini
Direttore Oliviero De Fabritiis
Interpreti: Edda Vincenzi, Jolanda Gardino, Ortensia Beggiato, Stefania Malagù, Cecilia Fusco, Angela Rocco, Mietta Sighele….
RAI, 1958

Roma, Sala Umberto
A MIRROR
SPETTACOLO FALSO E NON AUTORIZZATO
di Sam Holcroft
con NINNI BRUSCHETTA, CLAUDIO ‘GREG’ GREGORI, FABRIZIO COLICA,  PAOLA MICHELINI, GIANLUCA MUSIU
Scene Alessandro Chiti
Costumi Giulia Pagliarulo
Musiche Mario Incudine
Disegno Luci Sofia Xella
Aiuto regia Giuditta Vasile
per gentile concessione dell’Agenzia Danesi Tolnay
Una coproduzione Altra Scena | Viola Produzioni – Centro di Produzione Teatrale
Regia di Giancarlo Nicoletti
Roma, 25 marzo 2025
Entro in sala con quella sensazione sospesa di chi sa di stare per assistere a qualcosa che non dovrebbe vedere, ed è proprio questo a renderlo irresistibilmente attraente. Capisco subito che si tratterà di un matrimonio, ma basta un’occhiata alle guardie armate, ai loro volti fin troppo composti, per intuire che sì, sarà una cerimonia… ma ben lontana dal solito “vissero felici e contenti”. “Spettacolo falso e non autorizzato” — il titolo è una dichiarazione d’intenti in sé — è una piccola bomba teatrale. Gioca con il meccanismo del teatro-nel-teatro-nel-teatro, mescolando Pirandello, distopia e satira in un mix esplosivo e sorprendentemente leggero. Parla di censura, libertà d’espressione, regimi, arte e potere, ma lo fa con una risata in tasca e una mano tesa verso lo spettatore, che da subito capisce di non poter restare passivo. Il cast è perfettamente calibrato, con prove attoriali che restano sempre semplici e mai fuori luogo come quella di Ninni Bruschetta. Greg (Claudio Gregori) spiazza con la sua capacità di maneggiare voci e sguardi da cartoon colto e disilluso. Fabrizio Colica porta una ventata fresca, Paola Michelini è vibrante e precisa, mentre Gianluca Musiu, che chiude il cerchio, cattura la scena con grande presenza. Ognuno di loro regala al pubblico un pezzo di verità e follia, tutti con quella luce negli occhi da attori-ribelli, anche quando interpretano i “cattivi”. La regia di Giancarlo Nicoletti è attenta ai dettagli e si destreggia con eleganza tra i continui effetti sorpresa. Mantenere il ritmo in un’opera così imprevedibile non è semplice, ma Nicoletti riesce sempre a restituire vitalità e forza. Qualche piccolo calo c’è, ma viene prontamente compensato da colpi di scena che riportano subito lo spettatore dentro la storia. Le luci di Sofia Xella sono molto realistiche, modellano spazio ed eventi. La scenografia di Alessandro Chiti, imponente e funzionale, fa da cornice alla vicenda con grande impatto. Le musiche originali sii fondono perfettamente al respiro della scena, mentre i costumi sobri ed eleganti di Giulia Pagliarulo completano il quadro con coerenza estetica. A Mirror è un esperimento teatrale ben riuscito. Ti fa sedere a un matrimonio e poi ti trascina in un gioco di specchi dove tutto è doppio, finto e vero allo stesso tempo. Ti fa ridere mentre parla di controllo, ti intrattiene mentre ti mette in discussione. E alla fine ti chiede: da che parte stai? Con chi racconta le storie o con chi le silenzia? Quale spettacolo sceglierai di vedere da ora in poi? Chi ti racconta la verità, e chi invece ti propone la verità mascherata della società? Questo è uno spettacolo sincero. Se decidi di restare fino all’ultima battuta — e te lo consiglio vivamente— sappi che un po’ te la giochi. L’omertà non è ammessa. Ma se resci ad uscirne sano e salvo avrai una bella storia da raccontare, e sì, con gli applausi ancora nelle orecchie. Photocredit Altrascena

 

Roma, Teatro Argentina
HO PAURA TORERO
di Pedro Lemebel
traduzione di M.L. Cortaldo e Giuseppe Mainolfi
trasposizione teatrale Alejando Tantanian
regia Claudio Longhi
dramaturgia Lino Guanciale
con Daniele Cavone Felicioni, Francesco Centorame, Michele Dell’Utri, Lino Guanciale, Diana Manea, Mario Pirrello, Sara Putignano, Giulia Trivero
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
luci Max Mugnai
visual design Riccardo Frati
travestimenti musicali a cura di Davide Fasulo
assistente alla regia Giulia Sangiorgio
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Ho paura torero è un testo dello scrittore cileno Pedro Lemebel romanziere pungente, strenuo difensore dei diritti di ogni essere umano, scomparso nel 2015 e ricordato per essere uno dei più convinti critici della dittatura di Pinochet. Claudio Longhi ne firma la regia, che è la prima per il Teatro Piccolo di Milano da quando è direttore, mentre Lino Guanciale ne è il dramaturg e interprete della sarcastica e struggente Fata dell’angolo. Sullo sfondo di una Santiago schiacciata dai pattugliamenti – anno 1986 – la Fata, lo studente Carlos, il generale Pinochet e la sua fedelissima doña Lucia, persi nel coro scomposto della città indolente e febbricitante, danzano, sinuosi o impettiti, il loro fatale e grottesco bolero col destino. Lo spettacolo, in bilico tra sogno e storia, fuga fantastica e violenta quotidianità, eros e politica, racconta la parabola ineluttabile del desiderio, porgendo un omaggio alla penna ironica e appassionata, graffiante e visionaria, scandalosa e sovversiva di Pedro Lemebel. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Parioli Costanzo
LA PROSPETTIVA
con Massimiliano Bruno e Gianmarco Tognazzi
Scritto e diretto da Massimiliano Bruno
Con Sara Baccarini, Maurizio Lops, Malvina Ruggiano e Alessandra Scalabrini
Musiche Roberto Procaccini
Costumi Monica Rosini
Scenografia Andrea Cecchini
Aiuto regia Filippo Gentile
Assistente alla regia Dafne Montalbano
Disegno luci Beatrice Mitruccio
Organizzazione Giulia Angelini
Produzione Il Parioli Costanzo
Produzione esecutiva Enzo Gentile
Roma, 26 marzo 2025
La prima nazionale di “La Prospettiva” al Teatro Parioli Costanzo ha convinto il pubblico con uno spettacolo che mescola dramma, ironia e una sottile malinconia. La trama, che inizialmente potrebbe sembrare la solita storia di famiglia di cugini che si trovano a fare i conti con un cambiamento improvviso, nasconde temi profondi come il valore del tempo, la paura del cambiamento e il nostro rapporto con il mondo che ci circonda. Con una scrittura che alterna tagliente ironia e tenerezza, Massimiliano Bruno ci regala un’opera che ci fa riflettere sul fatto che, alla fine, cambiare—idee, mondi, prospettive—bpuò fare paura. La drammaturgia di Bruno gioca tra realismo e ironia. I personaggi, familiari ma non troppo, vengono tratteggiati con semplicità, affetto e una giusta dose di cinismo, creando un’atmosfera che ti fa ridere ma anche pensare. Il conflitto principale, ovvero il rifiuto della modernità in favore della terra e della tradizione, si dipana lentamente, ma non senza qualche colpo di scena. Certo, alcuni passaggi sono un po’ troppo rapidi, lasciando la sensazione di voler soffermarsi di più su certe dinamiche, ma nel complesso la trama riesce a coinvolgere ed emozionare. La regia di Massimiliano Bruno è leggera e dolce, capace di mostrarci il mondo attraverso una lente ottimista e serena. Ogni scena sembra accarezzare lo spettatore, trasmettendo una sensazione di leggerezza. Bruno ci invita a guardare la realtà con occhi positivi, come se ogni difficoltà potesse essere superata con un sorriso e una buona dose di umanità. Scenografia e luci, vero punto di forza dello spettacolo, non si limitano a illuminare, ma raccontano visivamente il passaggio dal giorno alla notte, dal presente al passato, dalla vita tranquilla alla tempesta di emozioni che sta per travolgere i personaggi. Particolarmente apprezzate le proiezioni artistiche sulle pareti della casa dei Jorio, che spazzano da Van Gogh a Picasso fino ad Antonioni. Non ci si aspettava un viaggio nell’arte. Qui entra in gioco il concetto di otium: il tempo libero che ti fa apprezzare l’arte e la bellezza, proprio come i Jorio, che si troveranno a vivere un “sogno artistico”. La scenografia continua a sorprendere fino alla fine, lasciandoci senza fiato. La parte finale mi ha ricordato la scenografia di Ronconi per Il Pasticciaccio del 1996, con la sua capacità di creare un ambiente che evolve e travolge, mantenendo il pubblico completamente coinvolto. Ogni attore ha catturato l’essenza del proprio personaggio. Gianmarco Tognazzi, nei panni di Sasà, si fa sorridere e commuovere con ogni battuta, dando vita a un personaggio che mescola tragicità e comicità in un perfetto equilibrio. Maurizio Lops, nel ruolo di Zì Prete, è il solitario che non si smentisce mai, rifugiandosi nelle lamentele e nelle preghiere. Massimiliano Bruno, non si risparmia nemmeno nella recitazione, apparendo delicato con battute semplici e realistiche. E poi c’è Malvina Ruggiano, nei panni di Belinda, la donna misteriosa che arriva con la sua proposta di cambiamento. Il suo tailleur rosso non passa certo inosservato: la scelta cromatica del rosso è un chiaro segnale che qualcosa sta per scuotere l’equilibrio della famiglia Jorio. E se questo non sarà abbastanza, il suo personaggio si rivelerà il catalizzatore di un cambiamento che nessuno si aspettava. Anche Donna, interpretata da Sara Baccarini, come gli altri personaggi, è alla ricerca di un riscatto. La sua salvezza giunge attraverso lo studio e l’arte, che la aiuteranno a scoprire sé stessa e a liberarsi da un matrimonio “cieco”. La vera sorpresa arriva con Belinda, che con il suo abito rosso ed elegante, quasi diabolico, sembra sconvolgere l’equilibrio familiare. Ma forse è proprio lei a far scattare in Donna la fiamma, il desiderio di cambiare davvero. E anche grazie a lei, Donna inizia a sognare un viaggio che la porterà a Bilbao, New York, Amsterdam… Dove finalmente avrà l’opportunità di vedere i suoi studi d’arte dal vivo, di iniziare a “vedere”. La sua trasformazione non è solo esteriore, ma soprattutto interiore: Donna comincerà a vedersi bella, attraente e meritevole di felicità, prima di tutto per sé stessa. Curiosa la scelta del nome, che, inizialmente, attraverso l’abbigliamento di Donna, sembra spersonalizzarla, ma che, nel corso della trama, diventa il simbolo di una vera e propria evoluzione del suo personaggio. E poi c’è la musica. Quando si sentono le note di “Please, Please, Please, Let Me Get What I Want” dei The Smiths e “One Love” di Bob Marley, si pensa già che qualcosa sta per scatenarsi. Forse non sempre in sintonia con il resto della narrazione, ma l’energia delle canzoni rispecchia bene la freschezza giovanile della messinscena. Il momento più toccante arriva quando Sol canta “Volta la carta” di Fabrizio De André, facendo esplodere un’intimità che ti fa sentire come se stessi entrando in contatto con la loro anima. La scrittura, la regia, la scenografia e le performance ci invitano a guardare il cambiamento da una nuova prospettiva (appunto) e, chissà, magari a decidere di cambiare anche noi un po’ di più. O, almeno, a guardare la vita da un angolo differente. Applausi sinceri fino alla fine. Lo spettacolo è in scena al Teatro Parioli Costanzo fino al 6 aprile. Photocredit Teatro Parioli Costanzo

Frédéric Chopin: “Casta Diva” (da Vincenzo Bellini); Ruggero Leoncavallo: “Nuit de décembre”; Léo Delibes: “Les filles de cadix”, Frédéric Chopin: “3 nocturnes, op. 9, B. 54”; Jacques Offenbach: “Voyez dans la nuit brune” (“Fantasio”); Pauline Viardot: “Madrid, princesse des Espagnes” (“6 mélodies”), “Romanza in La maggiore” (6 morceaux, VWV 3003); Francesco Paolo Tosti: “Ninon”; Pauline Viardot: ““Prépare-toi, faible cœur” (da Chopin), “Pars, et nous oublie … Reste, ô mon amie” (da Chopin);  Franz Liszt: “Liebesträume, S. 541”; Pauline Viardot: “Les bohémiennes” (da Brahms). Sonya Yoncheva (soprano), Marina Viotti (mezzosoprano), Olga Zado (pianoforte), Adam Taubitz (violino).Registrazione: Théâtre Populaire Romand, La Chaux-de-Fonds, 12-14 marzo 2024. 1 CD SY11 productions/Naïve
George Sand è sicuramente una figura affascinante e per molti aspetti una precorritrice della modernità. Scrittrice, poetessa, animatrice di uno dei più importanti cenacoli culturali della Parigi ottocentesca ha fatto della propria opera e ancor più della propria vita una bandiera delle nuove sensibilità che maturavano sotto la coltre del perbenismo borghese. Nata Amantine Lucile Aurore Dupin abbandona appena ventisettenne il proprio nome per quello pseudonimo George Sand, volutamente ambiguo sul piano del genere, che è già una scelta programmatica di una vita capace di rompere i confini sociali tra maschile e femminile che sarà la sua cifra esistenziale.
Non sorprende che questa eroina del proto-femminismo affascini ancora e che proprio a lei il  soprano bulgaro Sonya Yoncheva dedichi il nuovo prodotto della sua nuova etichetta SY11 Productions per la prima volta in collaborazione con un importante editore come Naïve Records.
L’interesse della Yoncheva per la Sand è probabilmente sincero e le accorate parole con cui la cantante accompagna la registrazione sembrano confermarlo. Meno presente ci è parsa la volontà di ricostruire quello che autenticamente era il tessuto sonoro delle serate nel Chateau de Nohant, residenza prediletta della Sand e luogo d’elezione del suo salotto. I brani proposti sono tutti in qualche modo collegati a lei ma in alcuni casi in modo molto indiretto. Alcune composizioni – come quelle di Tosti e Leoncavallo – sono postume alla Sand e l’unico legame sono i testi poetici di De Musset usati dai due compositori. In altri casi – come il Notturno n. 2 op. 9 di Chopin – risalgono a un periodo precedente la frequentazione dell’autore con la scrittrice e probabilmente mai eseguite a Nohant. Quello che invece è pienamente colto – al netto delle precisazioni filologiche – è la cifra stilistica di quei salotti, l’atmosfera di fondo che doveva caratterizzare quelle serate e in questo il risultato è perfettamente compiuto.
Il programma ci presenta romanze da salotto per canto e pianoforte interpretate dalla Yoncheva affiancata in due brani da Marina Viotti, composizioni pianistiche ed estratti da lettere e diari della Sand o di suoi amici recitati con intensità e ottima dizione francese dalla stessa Yoncheva. Questi ultimi sono interpretati con accompagnamento pianistico riprendendo la forma tipicamente francese del melologue.
La Yoncheva si muove in un terreno che le è particolarmente congeniale. I brani proposti non presentano grandi difficoltà vocali e la mettono al riparo da quelle problematiche che emergono quando l’artista è impegnata in ruoli troppo drammatici. Qui l’attenzione è tutta sul dato espressivo e la Yoncheva al riguardo è esemplare – anche grazie a un francese impeccabile – a cogliere il carattere di ciascun brano fino alle minime sfumature. Il timbro, è noto, è molto bello, la linea di canto elegante, morbida, ricca di sfumature. Solo quando la voce sale si nota un controllo non sempre impeccabile con un vibrato che tende a farsi evidente. E’ il caso di un brano estroverso e molto teatrale come “Nuit de décembre” di Leoncavallo che ricorda in certe cellule melodiche la ballata di Nedda in “Pagliaci”. Considerazioni simili per l’unico brano operistico del programma – eseguito nella versione per canto e pianoforte – “Voyez dans la nuit brune” dal “Fantasio” di Offenbach – ispirato a un dramma di De Musset – che forse è il brano che più porta al limite la vocalità della Yoncheva.
Gli altri brani sono piccoli cammei perfettamente cesellati. Sia l’ironia garbata e salottiera della “Ninon” di Tosti, l’abbandono lirico di “Prépare-toi, faible cœur” della Viardot – da un  tema di Chopin – o gli spagnolismo più o meno autentici di “Les filles de Cadiz” di Delibes – assai apprezzabile anche la precisione dei passaggi di coloratura – e di “Madrid” della Viardot.
Pauline Viardot legata alla Sand da un profondo legame di amicizia e stima è l’autrice dei due duetti presenti. Come nel caso della romanza precedente si tratta di rielaborazioni di tempi altrui – ancora Chopin e Brahms con le sue danze ungheresi liberamente smontate e ricomposte in “Les bohémiennes”. In questi duetti la Yoncheva è affiancata da una Marina Viotti non solo stilisticamente raffinata ma capace di trovare con la Yoncheva un perfetto amalgama timbrico.
Il canto è accompagnato con tocca caldo ed elegante dalla giovane pianista ucraina Olga Zado che ha anche occasione di farsi valere in proprio nella bellissima trascrizione fatta da Chopin di “Casta diva” e nel “Liebestraum” di Liszt, unico brano del compositore ungherese pur così importante nella vita della Sand. Completa il lotto degli interpreti Adam Taubitz che con il suo violino duetta con la Zado nella breve ma assai ispirata “Romanza in la maggiore” della Viardot.

Ercolano, Villa Campolieto
DALL’UOVO ALLE MELE. LA CIVILTA’ DEL CIBO ED I PIACERI DELLA TAVOLA AD ERCOLANO
allestita dal Parco Archeologico in collaborazione con la Fondazione Ente Ville Vesuviane
Ercolano, 28 marzo 2025
«Ab ovo usque ad mala», scrive Orazio, e con quella formula ci consegna non solo la sequenza canonica di un pasto romano — dalle uova agli acini — ma un’idea precisa di civiltà: ordinata, completa, consapevole. Il cibo non come necessità, ma come linguaggio. La mostra Dall’uovo alle mele, allestita nella Villa Campolieto di Ercolano dal Parco Archeologico in collaborazione con la Fondazione Ente Ville Vesuviane, si presenta come molto più di un’esposizione. È un’opera di pensiero. L’arte del mangiare, per i Romani, era arte del vivere, e vivere significava comporre l’esistenza secondo un ordine morale, simbolico, estetico. Nelle stanze affrescate della villa settecentesca — già in sé emblema di un’idea alta di residenza — i reperti antichi non sono messi in fila, ma messi in dialogo. Pane, fichi, datteri, legumi, uova, olive, miele, pesci, formaggi, frutti di mare. I resti carbonizzati, custoditi per due millenni dalla furia del Vesuvio, tornano oggi a dirci non solo cosa si mangiava, ma come si pensava attraverso il cibo. L’attenzione alla qualità della materia prima, spesso proveniente da remote province dell’Impero (grano egiziano, spezie indiane, garum ispanico), rivela una cultura culinaria profondamente globalizzata, seppure sorretta da un gusto identitario e rituale. Si mangiava con intelligenza, e si cucinava con rispetto: verso gli dei, verso gli ospiti, verso il tempo. L’alimentazione romana, lo dimostra chiaramente questa mostra, era una sofisticata architettura sociale. La mensa non era solo luogo di nutrimento, ma teatro della conversatio, palcoscenico della gerarchia, veicolo di relazioni. L’aristocrazia si distingueva per le raffinatezze del triclinio, mentre le classi subalterne mangiavano nei popinae, taverne affollate e fragranti, i cui banchi marmorei e pentole annerite riemergono ora come reliquie della vita minuta. Non meno affascinanti sono gli strumenti: pentole di bronzo, coltelli di ferro, paioli, grattugie, mestoli, colini e formelle per modellare i pani. Oggetti che ci parlano di mani, di gesti, di sapere tacito tramandato tra generazioni. Ogni coccio, ogni mestolo, ogni cucchiaio in osso o bronzo è testimonianza della sapienza domestica, un sapere tecnico e poetico insieme. Il cibo si tagliava, si bolliva, si frigeva, si tritava, si pestava nel mortarium con pazienza; le spezie si dosavano con cura, perché anche l’equilibrio dei sapori era, per i Romani, un modo di imitare l’armonia del cosmo. Il garum, la famosa salsa di pesce fermentato, simbolo della cucina imperiale, dice molto della capacità romana di trasformare l’umile in eccelso. Così come i dolci, preparati con fichi secchi, miele e ricotta, anticipano quella raffinatezza che oggi consideriamo nostra, ma che ha lì la sua radice. Il piacere della gola non era un vizio, bensì un esercizio spirituale, una misura di virtù. Ne parla Seneca, che ammonisce contro gli eccessi, ma riconosce la dignità del cibo sobrio; ne parla Apicio, il gastronomo imperiale, che raccolse le sue De re coquinaria come un trattato scientifico della cucina. Ecco allora che la mostra non è solo narrazione visiva, ma anche proposta etica. In un tempo in cui la filiera alimentare è dominata dalla logica industriale, Dall’uovo alle mele ci chiede di riflettere. Se nel 79 d.C. si moriva, ma si cucinava con rispetto, oggi che viviamo più a lungo siamo forse più lontani dal cibo che ci nutre davvero. L’alimentazione, oggi come allora, è gesto culturale e responsabilità politica: nel piatto che scegliamo, nella spesa che facciamo, nella convivialità che sappiamo costruire. Come ben ricorda il direttore del Parco Francesco Sirano, questa mostra completa un trittico: dagli ori del lusso a Ercolano, ai legni della Reggia di Portici, fino a questo menu dell’identità. L’idea che i reperti siano ambasciatori di senso in luoghi diversi dal Parco è non solo intelligente, ma necessaria. L’archeologia non deve essere custodita, ma distribuita, condivisa, fatta vivere. In conclusione, Dall’uovo alle mele è una mostra che si gusta come un banchetto romano: in cui ogni portata è un frammento di civiltà, ogni utensile un’eco di gesti antichi, ogni spazio della Villa Campolieto un invito alla memoria attiva. Non celebra soltanto ciò che è stato, ma ciò che può ancora essere. Perché ogni cultura che si rispetti comincia — e finisce — a tavola.

Cappella Sistina-Palazzo Apostolico, Città del Vaticano
PALESTRINA 500: Concerto per il 500° anniversario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina
Musiche di Giovanni Pierluigi da Palestrina e
Variazioni Organistiche del m Theo Flury
Surge, Petre a 5 voci
(Quarto libro dei mottetti, 1584)
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei dalla Missa Papae Marcelli a sei voci
(Secondo libro delle messe, 1567)
Tu es Petrus- I e II parte a 6 voci
(Secondo libro dei Mottetti, 1572)
Cappella Musicale Pontificia “Sistina”
Maestro dei Pueri Cantores: MICHELE MARINELLI
Maestro Direttore: MARCOS PAVAN
Pontificio Istituto di Musica Sacra
Maestro p THEO FLURY OSB, Professore Ordinario di Organo ed Improvvisazione Organistica 
Città del Vaticano, 28 marzo 2025
In collaborazione con la Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e con la Biblioteca Apostolica Vaticana, il Pontificio Istituto di Musica Sacra ha celebrato il cinquecentesimo anniversario della nascita di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) attraverso una serie di iniziative. Evento culminante di queste manifestazioni tra le quali si annoverano concerti, masterclass, un concorso di composizione ed un convegno scientifico è stato il concerto tenutosi ieri sera nella cappella Sistina, luogo fondamentale per la cristianità e centro musicale della Chiesa per secoli, nel quale e per il quale le note di Palestrina furono concepite. In particolare l’attività di quello che può a ragione essere considerato uno dei più grandi compositori del Rinascimento è stata strettamente associata alla produzione ed alla esecuzione liturgica della musica nella Cappella Sistina. Le sue composizioni hanno infatti rispecchiato un ideale di perfezione musicale che ben rispondeva alle richieste della Chiesa di un’espressione musicale sacra più austera e spirituale in linea con le indicazioni per le riforme liturgiche del Concilio di Trento (1545-1563) soprattutto per quanto riguardava l’intelligibilità dei testi e l’essenzialità delle linee vocali. L’esecuzione di questa preziosa ed emozionante serata è stata affidata al coro della Cappella Sistina diretto dal maestro Marcos Pavan, istituzione attualmente responsabile del servizio musicale nelle celebrazioni liturgiche del Sommo Pontefice, le cui origini risalgono alla Schola Cantorum Romana fin dal VII secolo. Morbido, rotondo ed omogeneo è stato il suono trovato dal Coro e chiarissimo il dipanarsi delle varie linee vocali nell’illustrare i testi della Missa Papae Marcelli e dei brani tratti dai Mottetti. Ugualmente raffinate ed in sintonia con le intenzioni compositive palestriniane e potremmo dire speculari alle linee dello spazio architettonico della Sistina sono risultate le Variazioni organistiche del maestro Theo Flury al quale fra l’altro si deve l’inaugurazione nel 2002 dell’organo attualmente in uso in Sistina. Le diverse progressioni ed i diversi temi infatti sembravano riflettere le linee architettoniche della cappella nella loro essenzialità ma anche illuminate dalla brillantezza dei colori delle pitture. Alla fine, dopo aver ascoltato questa splendida musica in assoluto e concentrato silenzio in una sorta di collettiva preghiera, il pubblico intervenuto ha tributato un lungo e sentito applauso agli interpreti di questa magnifica serata. 

Bayerische Staatsoper München, Stagione 2024-2025 “DER FLIEGENDE HOLLÄNDER”
Opera romantica in tre atti
Libretto e Musica di Richard Wagner Daland FRANZ-JOSEF SELIG Senta CAMILLA NYLUND
Erik BENJAMIN BRUNS
Mary NATALIE LEWIS
Der Steuermann Dalands TANSEL AKZEYBEK
Der Holländer NICHOLAS BROWNLEE
Bayerische Staatsorchester & Coro Extrachor derBayerischen Staatsoper Direttore Patrick Lange Maestro del Coro Christoph Heil Regia Peter Konwitschny Scene e Costumi Johannes Leiacker Luci Michael Bauer Drammaturgia Werner Hintze Produzione della Bayerische Staatsoper  München, 25 marzo 2025
La messinscena del Fliegende Holländer realizzata nel 2006 da Peter Konwitschny è diventata nel corso degli anni una vera e propria icona della Bayerische Staatsoper, viene riproposta quasi ogni stagione e il pubblico accorre sempre numerosissimo ad assistervi. Si tratta di uno tra i migliori spettacoli wagneriani allestiti dal regista sassone, ancora oggi notevole per la realizzazione visiva che unisce elementi classici e moderni per raccontare la trama in maniera efficace e convincente. Del resto il regista, una delle icone del mondo teatrale tedesco, figlio del leggendario direttore d’ orchestra Franz Konwitschny, è tra i pochi nel suo campo a conoscere bene la musica anche a livello tecnico e i suoi spettacoli, anche quelli che forzano la drammaturgia in modo pesante, non vanno mai contro le ragioni musicali della partitura. Come nella sua messinscena della Götterdämmerung realizzata per la Staatsoper Stuttgart, anche in questo caso l’ ambientazione del primo atto ideata da Konwitschny è di stile assolutamente tradizionale anche se i marinai del vascello fantasma vestono abiti seicenteschi, in contrasto con l’ abbigliamento moderno degli olandesi. Una figura angelica femminile vestita di bianco appare durante il monologo di entrata dell’ Holländer, per simboleggiare il suo desiderio inappagato di redenzione. Nel secondo atto assistiamo a uno spettacolare cambio di atmosfera e la Spinnstube diventa una palestra in cui le ragazze pedalano su numerose cyclettes mentre Senta rimane in disparte tenendo in mano il ritratto dell’ Holländer, che successivamente viene distrutto da Erik in un accesso di gelosia. Lo sviluppo del racconto evidenzia progressivamente il carattere ribelle di Senta, che vuole accettare il matrimonio con lo sconosciuto presentatole dal padre per sottrarsi a un ambiente oppressivo. Nel terzo atto la protagonista, disperata perché sta vedendo svanire il suo sogno di emancipazione in quanto l’ Holländer rifiuta le nozze, scaglia una torcia contro un barile provocando un’ esplosione che uccide tutti, mentre la sala si oscura completamente e le ultime battute della musica, che sono quelle della versione originale del 1845, provengono da un nastro registrato. Riassumendo, una messinscena che dopo quasi vent’ anni non ha perduto nulla della sua carica teatrale e ancora oggi impressiona lo spettatore per la sua forza espressiva. Tra l’ altro va sottolineato come Konwitschny non costringa mai i cantanti a recitare assumendo posizioni innaturali, stesi per terra o contorcendosi in simulazioni sessuali di dubbio gusto, come tanti suoi colleghi odierni. Dopo tante decine di repliche, la messinscena scorre in modo perfettamente rodato anche nel caso di una distribuzione del cast totalmente rinnovata, come in questo caso. Per questa ripresa la Bayerische Staatsoper ha riunito alcuni tra i migliori cantanti wagneriani del momento sotto la direzione del quarantaquattrenne Patrick Lange, ex Generalmusikdirektor dello Staatstheater di Wiesbaden e ospite regolare nelle stagioni monacensi. La sua direzione era ricca di carica teatrale, impostata su ritmi sostenuti e intensa sottolineatura delle linee melodiche anche se a tratti si avvertiva un equillibrio lievemente imperfetto delle sezioni strumentali, con gli ottoni che sembravano soverchiare il resto dell’ orchestra. Per quanto riguarda il cast vocale, la miglior prova mi è sembrata quella di Nicholas Brownlee, trentacinquenne basso-baritono statunitense appartenente all’ ensemble dell’ Oper Frankfurt dove lo avevo ascoltato in pregevoli interpretazioni di Hans Sachs e Macbeth, che ritornava alla Bayerische Staatsoper dopo la sua ottima prova come Wotan in Das Rheingold dello scorso novembre. Brownlee ha debuttato la parte dell’ Holländer solo due anni fa alla Santa Fe Opera ma ha messo in mostra un fraseggio di grande intensità e maturità espressiva, raffigurando molto bene il carattere tormentato e cupo del protagonista. Il soprano finlandese Camilla Nylund ha dominato senza problemi la vocalità aspra e tesa di Senta anche se la sua pronuncia risulta sempre poco comprensibile. Professionalmente impeccabile era il Daland de sessantaduenne basso renano Franz-Josef Selig, dalla voce scura e imponente che conserva ancora autorevolezza timbrica a dispetto dell’ età avanzata del cantante. Il quarantacinquenne tenore tedesco Benjamin Bruns impersonava Erik con una voce abbastanza sonora e una buona sicurezza vocale. Adeguate erano anche le prestazioni di Natalie Lewis come Mary e Tansel Akzeybek nella parte dello Steuermann. Successo vivissimo e lunghi applausi da parte del pubblico di Monaco che, come disse una volta l’ ex Intendant Nikolaus Bachler, ha davvero Wagner nel DNA. Foto ©Geoffroy Schied

Roma, Palazzo Merulana
sede della Fondazione Elena e Claudio Cerasi 
gestito e valorizzato da CoopCulture
NELLE TUE MANI: GESTO, ARTE, MATERIA
mostra personale di Matteo Pugliese
Roma, 28 marzo 2025
Matteo Pugliese non inventa: dissotterra. Non costruisce visioni, ma interroga la materia, ne scava i silenzi, ne ascolta le resistenze. Nelle tue mani, la mostra che Palazzo Merulana dedica all’artista milanese dal 29 marzo al 6 luglio 2025, non è un’antologica come le altre, né si risolve in una semplice raccolta di opere: è un atto di fede nella scultura come linguaggio primo, come forma antica di teologia visiva. E non è un caso che la sede dell’esposizione, Palazzo Merulana, affacci proprio sulla via che unisce due basiliche giubilari, Santa Maria Maggiore e San Giovanni in Laterano. In questo tempo in cui tutto è effimero, fluido, senza peso, Pugliese restituisce alla forma la sua carne, e alla carne la sua sacralità. Il titolo della mostra, Nelle tue mani, non è un richiamo sentimentale ma una dichiarazione di poetica. È nelle mani che la vita prende forma. Mani che plasmano, che sostengono, che pregano, che tradiscono. Mani che parlano quando il corpo tace. L’opera che dà il titolo alla mostra – una grande installazione ispirata al Cenacolo di Leonardo – è di fatto una riscrittura radicale di uno dei fulcri iconografici della tradizione occidentale. Gli apostoli non sono rappresentati nei loro volti o nelle posture, ma unicamente attraverso le mani, scolpite in bronzo con tale tensione plastica da restituire l’intera gamma emotiva di quella frase che spezza la cena e la storia: “Uno di voi mi tradirà”. Cristo è al centro, le mani dei discepoli si alzano, si irrigidiscono, si contraggono. È un teatro muto, essenziale, e proprio per questo vertiginoso. Nessuna enfasi, nessun patetismo: solo il gesto, colto nel suo momento di massima verità. Pugliese non cerca la forma perfetta, né insegue l’armonia: egli dà corpo alla frattura. La sua scultura non è decorazione, ma incisione. Non è bellezza, ma urgenza. E proprio per questo trova il suo posto naturale in un museo che custodisce la collezione Cerasi, tra le opere di Donghi, Casorati, Cambellotti: una galleria di sguardi che, pur differenti, condividono con Pugliese la volontà di riportare l’uomo al centro, non come idolo, ma come enigma. Il percorso si articola in quattro sezioni, ciascuna delle quali affronta una delle polarità dell’umano: lotta, protezione, rinascita, origine. La prima, Extra Moenia, è forse la più drammatica. Le figure, spezzate, sembrano emergere da pareti di roccia. Non sono intere, non sono eroi classici: sono corpi feriti, corpi che si dibattono contro il limite, contro la superficie. L’umanità che qui ci viene mostrata è priva di trionfo, ma non di dignità. Opere come E.V.A, dedicata alla violenza sulle donne, mostrano quanto la scultura possa ancora essere un linguaggio politico senza diventare ideologico. Qui la materia non illustra: denuncia. Ma lo fa con il pudore della grande arte. La seconda sezione, I Custodi, è il contrappunto spirituale della prima. Qui le figure si ergono in piedi, verticali, ieratiche. Sono esseri senza tempo, presenze che sembrano emerse da un passato mitico, ma che ci guardano con occhi del presente. Pugliese scolpisce questi guardiani come fossero testimoni di un’umanità perduta. Il loro volto non racconta, ma custodisce. Non spiegano: proteggono. Sono statue che appartengono al territorio del sacro, ma senza riferimenti religiosi espliciti. È un sacro arcaico, tellurico, che ha la forza degli archetipi e la nudità delle cose autentiche. Con Scarabei si entra in un registro diverso, ma non meno profondo. Qui la forma si fa più minuta, più giocosa. Ma attenzione: sotto l’apparente leggerezza si nasconde un pensiero preciso. Lo scarabeo, simbolo egizio di rinascita, diventa per Pugliese metafora dell’adolescenza, dell’innocenza perduta, ma anche del ciclo naturale delle cose. Ogni pezzo è cesellato con un gusto entomologico che ricorda certe tavole scientifiche ottocentesche, ma il rigore del dettaglio non soffoca mai l’invenzione poetica. Anzi, la esalta. Ogni scarabeo porta con sé un oggetto simbolico: un cuore, un libro, una chiave. È un bestiario intimo, una forma di autoritratto frammentato, nascosto nei recessi dell’infanzia. Infine, la sezione Pachamama, dedicata alla Madre Terra, segna il ritorno alle origini. Qui il legno di noce – materiale vivo, venato, respirante – diventa il veicolo di un’energia primigenia. Le sculture evocano la fertilità, la ciclicità, la generazione. Ma non si tratta di un ritorno romantico alla natura: Pugliese restituisce alla madre il suo volto ambiguo, potente, talora spaventoso. La Terra non accoglie soltanto: impone. Nutrimento e legge, carezza e abisso. Anche in questo, l’artista dimostra di non cedere mai alla semplificazione. Il mito, per lui, non è rifugio ma campo di battaglia. Chiude il percorso – e lo sospende – l’opera A Matter of Trust, posta in dialogo con L’uomo che dirige le stelle di Jan Fabre. Due titani si fronteggiano: uno afferra l’universo, l’altro si abbandona al vuoto. L’uno è razionalità prometeica, l’altro è fede cieca. Ma il confronto non è un duello, è un’inquietudine. Il visitatore è chiamato a scegliere, o forse a non scegliere affatto. Perché il vero punto della mostra, in fondo, è questo: mostrarci che l’arte non consola, ma inquieta. Non rassicura, ma interroga. E quando lo fa con strumenti tanto antichi quanto veri – la forma, il corpo, la materia – allora riesce ancora a toccare il cuore del nostro tempo. Matteo Pugliese, in questo, è uno scultore fuori dal tempo. Non perché ignori il presente, ma perché lo attraversa senza farsene schiacciare. Le sue opere parlano all’uomo di oggi con il linguaggio dell’eternità: quello delle mani che tremano, dei corpi che resistono, delle forme che restano. E nel farlo, ci ricorda che, forse, è ancora possibile cercare nella bellezza una forma di verità. Non effimera, non retorica, ma essenziale. Come la creta che si lascia plasmare, solo per diventare altro. Solo per diventare, appunto, vita.

 

Roma, Teatro Vascello
LA PULCE NELL’ ORECCHIO
di Georges Feydeau
traduzione, adattamento e drammaturgia Carmelo Rifici e Tindaro Granata
regia Carmelo Rifici
con Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Tindaro Granata, Christian La Rosa, Marta Malvestiti, Marco Mavaracchio, Francesca Osso, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi, Carlotta Viscovo
scene Guido Buganza
costumi Margherita Baldoni
luci Alessandro Verazzi
musiche Zeno Gabaglio
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano, Teatro d’Europa
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, La Fabbrica dell’attore – Teatro Vascello di Roma
Roma, 28 marzo 2025
Dubitare di tutto o credere a tutto sono due soluzioni ugualmente comode, che ci dispensano entrambe dal riflettere.» (Henri Poincaré)
Raimonda, si sa, sceglie la prima opzione. Dubita. Sospetta. Indaga. Non dorme più, poveretta. E tutto per colpa di una pulce. Anzi, La pulce nell’orecchio. Non un parassita, ma un pensiero ossessivo che ronza, si insinua e non ti lascia più. E quando la pulce è quella ideata da Georges Feydeau nel 1907, allora prepariamoci: c’è da ridere, certo, ma anche da osservare con occhi spalancati l’inarrestabile deragliamento di una società che si dibatte tra ipocrisie e desideri repressi. Carmelo Rifici prende questo meccanismo perfetto, lo smonta, lo ricompone, e gli regala una nuova energia, trasformando il vaudeville in un Luna Park teatrale contemporaneo. Accanto a lui, Tindaro Granata, in veste di co-autore della traduzione e dell’adattamento, lo accompagna in questa impresa rischiosa: far sì che un testo di tradizione possa parlare al presente con leggerezza e profondità. Rifici, insomma, riesce laddove molti falliscono: fa rivivere Feydeau non come un vecchio mobile imbellettato, ma come un marchingegno pulsante, vivo, capace di scatenare ancora oggi quel senso di vertigine e smarrimento che solo la grande commedia riesce a produrre. La trama è un perfetto gioco a incastri. Raimonda (Marta Malvestiti), avvelenata dal sospetto che il marito Vittorio Emanuele (Christian La Rosa) la tradisca, lo mette alla prova con la complicità dell’amica Luciana (Francesca Osso): una lettera anonima, un invito in un albergo equivoco – che qui non si chiama “Minet Galant” ma “Hotel Feydeau” – e la trappola è pronta. Ma, come in ogni perfetta commedia degli equivoci, la trappola si ritorce contro i suoi stessi artefici e tutto si complica: entrano in scena amici, amanti, un sosia dal difetto di pronuncia (Camillo, interpretato da Tindaro Granata), un fanatico sportivo americano e perfino un albergatore che fabbrica saponette dai resti dei clienti. Insomma, l’ordinato mondo borghese sprofonda in un delirio incontrollabile. Rifici sceglie di ambientare l’azione in un luogo che non è un albergo, ma una camera dei giochi: Guido Buganza firma una scenografia fatta di cubi di gommapiuma coloratissimi, morbidi e mobili, su cui gli attori si arrampicano, si nascondono, si lanciano, in un continuo movimento che richiama il teatro fisico e il cinema slapstick. L’elemento infantile diventa chiave di lettura: gli adulti borghesi, prigionieri delle loro nevrosi, sono ridotti a bambini che giocano alla guerra dei sessi. Ma il gioco si fa crudele. I costumi di Margherita Baldoni esaltano questa regressione all’infanzia, i colori accesi e le linee esasperate rendono i personaggi figure di un teatro di marionette, mentre le luci di Alessandro Verazzi scavano chiaroscuri che rivelano, dietro il sorriso, l’ombra. La musica, composta da Zeno Gabaglio, suonata spesso dal vivo dagli stessi attori con strumenti giocattolo e oggetti d’uso comune, accompagna e sottolinea le gag, le cadute, le rincorse. Ma non si limita a fare da sfondo sonoro: diventa voce narrante, coro antico che commenta l’azione, e ne svela i sottotesti malinconici. Il cast è di rara coesione e affiatamento. Marta Malvestiti regala a Raimonda una comicità piena di grazia, mentre Christian La Rosa costruisce un Vittorio Emanuele impacciato e vulnerabile, afflitto da una crisi virile tanto divertente quanto patetica. Francesca Osso è una Luciana perfetta nel suo oscillare tra amica complice e agente del caos. Tindaro Granata, in doppio ruolo, restituisce un Camillo di struggente umanità: Charlot con il palato d’argento, goffo e tenero, che riesce a far ridere e commuovere con un gesto solo. Accanto a loro, Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Marco Mavaracchio, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi e Carlotta Viscovo completano un ensemble capace di reggere il ritmo forsennato del vaudeville senza mai perdere misura e controllo. Alla fine della corsa, quando i personaggi restano immobili, come statue di un girotondo impazzito, si avverte un retrogusto amaro. Tutto si è ricomposto, apparentemente. Ma sotto la superficie permane il vuoto: un’umanità che si agita, si rincorre, si scambia di ruolo solo per mascherare la propria solitudine e la propria pochezza. Rifici, senza didascalismi né moralismi, ci mostra come il teatro possa ancora essere un luogo di verità, anche quando sembra giocare con i colori e con i pupazzi. Ci si diverte, sì. Ma si riflette. E non è poco. Feydeau non è un semplice autore di vaudeville: è un lucidissimo anatomista delle ipocrisie borghesi. Carmelo Rifici lo sa bene, e in questa Pulce nell’orecchio costruisce uno spettacolo che diverte, punge e lascia il segno. Come quella pulce, che una volta entrata nella testa, non si può più ignorare. Photocredit Luca del Pia

Città del Vaticano, Musei Vaticani
IL MANTEGNA DI POMPEI
La Deposizione di Cristo, recentemente riattribuita con fondatezza ad Andrea Mantegna, costituisce un documento rilevante per lo studio della pittura del Rinascimento italiano. Recuperata presso il Santuario della Beata Vergine del Rosario di Pompei, l’opera è ora presentata al pubblico dei Musei Vaticani dopo un accurato processo di conservazione e di ricerca, che ne ha restituito la piena leggibilità e il valore storico-artistico. L’iconografia della composizione si colloca nell’ambito delle rappresentazioni della Deposizione e del Compianto sul Cristo morto, temi che Mantegna affrontò più volte nella sua carriera, elaborandoli secondo un registro formale ispirato alla scultura classica e alla cultura antiquaria. La scena si svolge su un piano orizzontale, con una disposizione frontale che favorisce la percezione diretta del dramma sacro da parte dell’osservatore. Il corpo di Cristo, al centro della composizione, è collocato su un lenzuolo disteso e sollevato da due figure maschili: Giuseppe d’Arimatea, a sinistra, e Nicodemo, a destra. I loro abiti, riccamente decorati e completati da copricapi orientaleggianti, sono tipici della rappresentazione di figure esotiche nella pittura del Quattrocento, ma assumono in Mantegna un significato specifico legato al recupero di tipologie etniche derivate dall’antico e dalla scultura romana di soggetto orientale. La resa dei panneggi è descrittiva e volumetrica, con pieghe nette e spigolose che enfatizzano la struttura solida delle figure, in linea con la nota inclinazione mantegnesca verso un plasticismo quasi lapideo. Alla destra di Cristo si inginocchia Maria Maddalena, riconoscibile dal consueto abito rosso e dall’acconciatura sobria, ma impreziosita da un rosario di corallo, le cui perle scorrono tra le sue dita fino a congiungersi a un ciondolo in cristallo di rocca. Il corallo, tradizionalmente diffuso come oggetto devozionale nel Mezzogiorno d’Italia, richiama il sangue versato da Cristo e si fa emblema della redenzione. Il cristallo di rocca, invece, nella simbologia cristiana allude alla purezza dell’anima e alla luce divina: pietra trasparente e incorruttibile, evoca la presenza dello Spirito Santo e il mistero della Resurrezione, un ponte tra il visibile e l’invisibile, tra la carne e lo spirito Il volto della Maddalena è solcato da lacrime, rese con una minuzia quasi naturalistica, secondo un linguaggio espressivo volto a trasmettere empatia e partecipazione emotiva. Sul lato opposto, la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista sono rappresentati in piedi, parzialmente arretrati rispetto al gruppo centrale. La Madonna, avvolta in un ampio manto blu, abbassa il capo in segno di dolore composto. San Giovanni, con la mano destra sollevata in un gesto di contenuta disperazione, mostra un volto giovane e affranto, con le guance rigate dalle lacrime. La loro presenza stabilisce un asse verticale che bilancia la composizione orizzontale dominata dal corpo di Cristo. Completano il gruppo due figure maschili, collocate sul lato destro, alle spalle di Nicodemo. La loro identità non è univoca, ma per convenzione sono spesso interpretati come Giuseppe di Arimatea (già identificato con la figura a sinistra) e un anonimo discepolo. I loro tratti somatici e l’abbigliamento si rifanno a modelli di origine orientale, mentre le loro pose contribuiscono a rafforzare l’impianto narrativo della scena. Il paesaggio di fondo è costruito secondo un criterio di stratificazione spaziale. A sinistra, emerge un arco trionfale in rovina, che richiama l’interesse di Mantegna per i monumenti antichi e la loro capacità di comunicare valori di gloria e di rovina. Sullo sfondo, una città idealizzata, identificabile con Gerusalemme, si sviluppa su più piani prospettici, alternando costruzioni di tipo classico a edifici rinascimentali, in un sincretismo architettonico che riflette l’ideale umanistico di continuità tra mondo antico e cristianesimo. Dal punto di vista cromatico, il dipinto impiega una gamma tonale sobria, dominata dai bruni, dai rossi smorzati e dai grigi, con accenti di bianco e di azzurro. La resa luministica è affidata a contrasti netti, senza sfumature morbide, a sottolineare la dimensione scultorea delle figure. Il trattamento delle superfici, specialmente nei panneggi e negli incarnati, si caratterizza per l’uso di una pennellata fine e controllata, che esclude effetti atmosferici a favore di una resa definita e analitica. La resa anatomica del corpo di Cristo merita particolare attenzione. La rigidità delle membra, la tensione dei muscoli e l’evidenza delle articolazioni sono trattate con un realismo che riflette lo studio diretto del corpo umano e dei modelli scultorei classici. La figura si distende secondo una linea spezzata, enfatizzata dalla posizione delle braccia e dalla caduta della testa, inclinata verso la spalla destra. Dal punto di vista tecnico, il supporto è costituito da una tela di lino a trama sottile, trattata con una preparazione a base proteica. La scelta del supporto tessile, documentata da fonti epistolari di Mantegna, risponde alla necessità di produrre opere facilmente trasportabili e si allinea alla pratica delle telae pictae adottata dal maestro in altre opere, come la Madonna con il Bambino dell’Accademia Carrara di Bergamo. Il significato iconologico della composizione si inserisce nella riflessione mantegnesca sulla morte e redenzione, temi che l’artista elabora attraverso la rappresentazione del corpo di Cristo come reliquia visiva, al tempo stesso documento del sacrificio e promessa di salvezza. La presenza delle rovine classiche e delle architetture ideali, unite al linguaggio delle lacrime e dei gesti misurati dei personaggi, costruiscono una narrazione visiva che trascende il fatto storico per assurgere a rappresentazione universale del dolore e della speranza cristiana. La fruizione del dipinto presso la Pinacoteca Vaticana è stata organizzata secondo criteri museografici che rispettano le esigenze conservative e la dimensione contemplativa dell’opera. L’allestimento, essenziale e funzionale, prevede un’illuminazione radente e controllata che evidenzia le qualità formali del dipinto e ne favorisce la lettura iconografica. La Deposizione di Cristo, oggi conosciuta come Il Mantegna di Pompei, rappresenta un caso emblematico di patrimonializzazione museale: dalla devozione popolare alla riappropriazione critica e museologica, il dipinto si offre ora come testimonianza materiale di un percorso che integra ricerca storica, restauro scientifico e mediazione culturale. La restituzione al pubblico e alla comunità scientifica consente di ampliare la conoscenza della produzione tarda di Mantegna e di approfondire la comprensione dei meccanismi di trasmissione e trasformazione del patrimonio artistico. PhotocreditOlivieroDavide

 

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2024/25
“SALOME”
Dramma in un atto su libretto di Hedwig Lachmann, dall’omonimo poema di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss
Herodes CHARLES WORKMAN
Herodias LIOBA BRAUN
Salome RICARDA MERBETH
Jochanaan BRIAN MULLIGAN
Narraboth JOHN FINDON
Ein Page der Herodias ŠTĚPÁNKA PUČÁLKOVÁ
Erster Jude GREGORY BONFATTI
Zweiter Jude KRISTOFER LUNDIN
Dritter Jude SUN TIANXUEFEI
Vierter Jude DAN KARLSTRÖM
Fünfter Jude STANISLAV VOROBYOV
Erster Nazarener LIAM JAMES KARAI
Zweiter Nazarener ŽILVINAS MIŠKINIS
Erster Soldat ALESSANDRO ABIS
Zweiter Soldat ARTUR JANDA
Ein Kappadozier GIACOMO MERCALDO
Ein Sklave VASCO MARIA VAGNOLI
Ballerine CHIARA AMAZIO, RITA DE MARTINO, SHAILA D’ONOFRIO, MARTHA FABBRICATORE, VALERIA LACOMINO, KARINA SAMOYLENKO, GRAZIA STRIANO
Orchestra e Balletto del Teatro di San Carlo
Direttore Dan Ettinger
Regia Manfred Schweigkofler
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Daniela Ciancio
Luci Claudio Schmid
Coreografia Valentina Versino
Produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 23 marzo 2025
Al San Carlo, va in scena Salome: dramma decadentistico e fiammeggiante di Richard Strauss, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde. Viene ripreso l’allestimento del 2014, e la regia è nuovamente affidata a Manfred Schweigkofler. Il discorso scenico prevede una caratterizzazione dei personaggi attuata attraverso un’estremizzazione di cliché gestuali, sostenuti dal rigoroso descrittivismo del materiale testuale di Hedwig Lachmann. Il linguaggio gestuale appare enfatico e nervoso, vivificato a volte da momenti profondamente umoristici. Il regista – in una conversazione con Lucia Licciardi, inserita nel programma di sala – sottolinea l’importanza del tono umoristico del dramma. Un’ambiguità strutturale, riscontrabile anche nel pastiche scenografico (disegnato da Nicola Rubertelli) entro cui si svolge la tragedia: le nitide luci di Claudio Schmid vivificano uno spazio scenico che desta delle perplessità, soprattutto per una sua incoerenza visiva. Il linguaggio scenico prevede uno scalone (quello del palazzo di Erode, forse), vari elementi decorativi vagamente ferrosi, un enorme specchio, posto in alto, che consente agli spettatori di intravedere le immagini pittoriche pavimentali, e uno spazio «sotterraneo» entro cui è rinchiuso Jochanaan. Un enorme pastiche, determinato da un’atmosfera drammatica estremamente vaga, ma impreziosito da sontuosi costumi, disegnati da Daniela Ciancio. La celebre Danza dei sette veli viene eseguita da Salome soltanto parzialmente, attraverso essenziali gesti danzati; la potenza erotica della scena viene evocata attraverso una seducente danza collettiva (di Valentina Versino), eseguita da sette ballerine (Chiara Amazio, Rita De Martino, Shaila D’Onofrio, Martha Fabbricatore, Valeria lacomino, Karina Samoylenko, Grazia Striano), ottimamente preparate da Clotilde Vayer. Una presenza scenica che alluderebbe ai sette veli sotto cui Salome cela il proprio corpo. Il ballo collettivo e «sacrale» riesce a rendere visibili le perverse pulsioni sessuali della ragazza – già ravvisabili nella sua iniziale e insana attrazione nei confronti del corpo vagamente malaticcio del Battista, e nei confronti del suo cadaverico biancore. Una pulsione che riesce spaventosamente a concretizzare alla fine del dramma, quando bacia la testa mozzata del profeta e quando la stringe morbosamente a sé, strusciandola sul proprio corpo. Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, Dan Ettinger: egli dà forma a un discorso strumentale fluidamente continuo e fortemente espressivo, che determina la potenza dell’azione e della parola sceniche. Affiorano con estrema evidenza i sensuali motivi tematici, disegnati mirabilmente: avviene così una valorizzazione teatrale della lezione wagneriana appresa da Strauss – attraverso cui Ettinger riesce a dare risalto alla funzione teatrale e drammaturgica dei Leitmotive, sottoposti a continue trasformazioni. Le voci si inseriscono perfettamente nella scrittura strumentale, concorrendo alla formazione di un testo musicale dal carattere spiccatamente sinfonico, caratterizzato da una generale atmosfera esotica, un’energia strutturale folgorante e vigorosa, e da corpose e nervose sonorità. Nel ruolo eponimo, Ricarda Merbeth: il soprano garantisce all’anti-eroina un appropriato comportamento drammatico: le frustrazioni, sofferte dalla ragazza per il negato contatto col corpo del profeta, scoppiano in momenti di sensuale e scandalosa pazzia. Un ritratto psicologico particolarissimo, la cui costruzione avviene attraverso una maturità e una varietà espressive, e adoperando dinamicamente la voce. L’attrice-cantante padroneggia l’estrema e robusta scrittura vocale, affrontando saldamente i vari registri; riesce anche ad adoperare teatralmente il materiale testuale attraverso una condotta scattante e declamatoria della voce – che, all’occorrenza, sfocia in situazioni sceniche intrise di erotico lirismo. Salome è irrimediabilmente attratta dalla morte: l’amore, per lei, è il sapore amaro sottratto, post mortem, alle labbra del Battista, interpretato da Brian Mulligan. Il baritono conferisce al suo Jochanaan un temperamento drammatico profondo, contrassegnato da atteggiamenti scenici di contrita introspezione mistica – che, vocalmente, si risolvono in immagini metaforiche di tipo profetico; un linguaggio restituito attraverso un fervido declamato – che, nei momenti di tensione scenica, il cantante riesce a condurre verso toni severi e fortemente espressionistici; ciò avviene quando il profeta scaglia contro Salome le sue espressive e rabbiose invettive. A interpretare Erode è, invece, Charles Workman. Il tenore presta al tetrarca ricchezza sonora e una vocalità drammatica e declamante; caratteristiche che gli consentono di soddisfare opportunamente tutte le variegate necessità del ruolo, assumendo, all’occorrenza, anche toni sentimentalisti e teatralmente «ambigui»; ciò accade quando Erode tenta di corteggiare subdolamente Salome e quando appare vittima di tormenti fisici, dettati dalla repressione dei suoi desideri sessuali. Nel ruolo di Erodiade, Lioba Braun. Il mezzosoprano riesce a garantire ottime capacità interpretative alla moglie del tetrarca, scissa in momenti scenici sottilmente ironici e in sentimenti di irritazione e di sdegno per l’atteggiamento insano del marito. Forse, un maggior peso vocale avrebbe consentito alla cantante di caratterizzare ulteriormente il personaggio. Notevole è la prova vocale e interpretativa di John Findon, che restituisce un valido e appropriato ritratto del capitano Narraboth, fatalmente attratto dalla bellezza di Salome. Completano ottimamente il cast: Štěpánka Pučálková (Un paggio di Erodiade), Gregory Bonfatti (Primo Giudeo), Kristofer Lundin (Secondo Giudeo), Sun Tianxuefei(Terzo Giudeo), Dan Karlström (Quarto Giudeo), Stanislav Vorobyov (Quinto Giudeo), Liam James Karai (Primo Nazareno), Žilvinas Miškinis (Secondo Nazareno), Alessandro Abis (Primo soldato), Artur Janda (Secondo soldato), Giacomo Mercaldo (Un uomo della Cappadocia), Vasco Maria Vagnoli (Uno schiavo). La ripresa di questa Salome viene calorosamente accolta dal pubblico napoletano, acclamante e numeroso. Foto Luciano Romano