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Roma, Sala Umberto
ELENA, LA MATTA!
liberamente ispirato al libro di Gaetano Petraglia “La matta di piazza Giudia” edito da Casa Editrice Giuntina
Drammaturgia Elisabetta Fiorito
con i musicisti Valerio Guaraldi e Claudio Giusti
musiche di Valerio Guaraldi
Scene Alessandro Chiti
Costumi Giulia Pagliarulo
Disegno Luci Gerardo Buzzanca
con il patrocinio della Fondazione Museo della Shoah 
produzione Altra Scena & Goldenart Production
Regia di Giancarlo Nicoletti
Roma, 05 febbraio 2025
Se pensate di trovare uno spettacolo leggero per “staccare la spina”, preparatevi a cambiare idea. Elena, la matta è un turbinio di emozioni, un’esperienza che vi riporta indietro nel tempo, ma senza mai perdere il contatto con la realtà. Non aspettatevi una lezione di storia polverosa e noiosa. Questo è un viaggio intenso e frenetico nel cuore di una Roma sotto il regime fascista, con una protagonista che non solo occupa la scena, ma vi entra dentro, senza lasciarvi più. La protagonista, Elena Di Porto, è una figura che fa tremare i polsi. Una donna che nel 1912, nata in una famiglia ebraica umile e con un carattere che definire “particolare” sarebbe un eufemismo, venne etichettata “matta” dal regime. Ma in realtà, era troppo avanti, troppo libera, troppo viva per rientrare nelle etichette comode che gli altri le volevano appioppare. Ribelle, antifascista, donna indipendente e temeraria, Elena combatteva le ingiustizie con la stessa intensità con cui affrontava la vita. Lo spettacolo, scritto dalla giornalista Elisabetta Fiorito, prende spunto dal libro storico di Gaetano Petraglia, La Matta di Piazza Giudia, un racconto che, tra documenti e testimonianze inedite, ci restituisce la verità di una donna che sfidò le imposizioni del suo tempo. Elena, la matta è una corsa contro il tempo e contro le ingiustizie, in un’epoca in cui Elena è “troppo” di tutto: troppo povera, troppo ebrea, troppo “indomabile”. Il suo “essere matta” era semplicemente il rifiuto di conformarsi, di tacere davanti alle atrocità del regime fascista. La verità è che Elena non era affatto matta: era incredibilmente lucida, più di chiunque altro, ed era consapevole di una sola cosa: che il vero “folle” era chi piegava la testa davanti alle ingiustizie. Un’idea molto apprezzata è l’inserimento delle vere voci di Mussolini, quelle che hanno segnato la vita di milioni di persone. Sentirle in quel contesto non fa rimanere indifferenti: sono le voci che danno ordine a tutto, che decidono chi è sano e chi è pazzo. Un potere che ti schiaccia, ti classifica e ti etichetta. Un incubo da cui Elena, la matta, non smette di lottare per svegliarsi. La scenografia è essenziale. In primo piano c’è Paola Minaccioni che interpreta Elena con una forza magnetica, raccontandosi direttamente al pubblico, in un luogo intimo dove attrice e personaggio si fondono. Dietro, lo spazio si allarga e diventa una sorta di memoria viva, dove il suono dei musicisti, Valerio Guaraldi e Claudio Giusti, arricchisce la tensione crescente e amplifica le emozioni più oscure della protagonista. La scenografia è un gioco di luci e ombre che, grazie all’intensità del lavoro di Gerardo Buzzanca, fa sentire la solitudine di Elena, ma anche l’oppressione che la circonda. Ma quando si parla di Elena, la matta, non si può fare a meno di Paola Minaccioni. Ci sono attori che in teatro si perdono. Paola Minaccioni, invece, esplode. In questa performance dimostra quanto il suo talento possa essere più potente di qualsiasi altro mezzo: il suo respiro affannoso e rabbioso, la sua risata folle e malinconica, le sue urla silenziose ma assordanti. Ogni parola, ogni gesto è un colpo al cuore. Se il grande schermo ha conosciuto la sua faccia, è il teatro che la fa emergere ancora di più, dove il suo talento è ancora più tangibile, senza filtri. La sua performance è pura energia: ogni sguardo, ogni gesto, ogni parola vibrano di una potenza straordinaria. Un attimo in cui fissa il pubblico, in silenzio, e con uno sguardo ti strappa l’anima, è un’esplosione di intensità che ti lascia senza fiato. Il suo talento è viscerale, passando da un’incredibile ironia a una tragedia dolorosa. La sua interpretazione raggiunge il culmine sulle note di “Le Mantellate”, dove riesce a mostrare tutta la sua forza. Le musiche, di Valerio Guaraldi, sono parte integrante della narrazione. Sono la voce di Elena nei momenti di silenzio, il battito del cuore che accompagna ogni sua battaglia, ogni sua fuga. Quando la tensione sale, la musica diventa un urlo, quando la speranza si affaccia, diventa dolce. Le note non accompagnano, ma raccontano. Alla fine dello spettacolo, il pubblico non ha bisogno di parole. Il silenzio, pieno di emozione, è più potente di mille applausi. Ma, come ogni grande spettacolo, quando il silenzio si rompe, l’applauso esplode lungo e sentito, come un tributo a una storia che deve essere raccontata e ricordata. Elena, la matta è memoria, è emozione pura, è denuncia. È la storia di una donna che ha lottato con il suo cuore e la sua mente, e che non può essere dimenticata. La sua voce, oggi, è ancora qui con noi. Photocredit GuglielmoVerrienti_AgCubo

 

Il colloquio con Salvatore Sciarrino nasce dall’incontro  al Conservatorio “G. B. Martini” di Bologna. L’intervista va intesa come approccio verso una musica che necessita di percezione e nuovi modi di essere pensata, avvicinandoci, attraverso alcuni aspetti dei suoi lavori, al modo di comporre.
Come si colloca l’opera di Sciarrino all’interno della musica contemporanea?
Preferisco indicare alcuni aspetti, anziché dare definizioni rigide. La mia è una musica acustica, ecologica. Fisiologica, cioè formata da fenomeni periodici; la musica respira sia per l’ampiezza delle proporzioni periodiche (che possono essere molto variabili), sia perché essa introduce la percezione fisica del respiro amplificato dagli strumenti, in particolare dal flauto.
Le mie emissioni strumentali non sono quelle consuete; questa musica suona diversa dalle altre e decisamente irreale. Il tempo è discontinuo e multidimensionale; come per uno zapping, salta da una dimensione all’altra. Le articolazioni melodiche vengono fortemente geometrizzate e direzionate (quasi fossero vettori) perciò risultano originali ed espressive. Non avendo mai posto confini per separare antico e moderno, etnologico ecc., talvolta frammenti di musiche estranee si affacciano all’interno del mio discorso sonoro.
Può descrivere la figura del compositore oggi e quanto è cambiata rispetto al passato?
La vita è di per sé cambiamento: muta la società, mutano le persone. Porto un solo esempio. sarebbe possibile pensare Beethoven senza le marce militari? Assolutamente no. Gli eserciti si spostavano a piedi e le marce facevano parte del quotidiano urbano di allora. Niente di ciò oggi è sopravvissuto.
Viaggiamo in macchina, in treno, in aereo e dunque la nostra percezione dello spazio/tempo è ormai diversissima; lontana per sempre pure dall’epoca di Mozart con le sue carrozze a cavalli. La figura attuale del compositore non può essere la stessa rispetto a qualunque altra epoca, sebbene ci illudiamo che tutto debba tendere alla stabilità.
Nel suo libro Le figure della musica da Beethoven a oggi, relativamente alla scarsa diffusione della musica contemporanea, dichiara che l’indifferenza “non deriva tanto da mancanza di comprensione del moderno, quanto all’antico”. Può chiarire ulteriormente?
Oggi siamo sommersi dalla musica. Dappertutto, nelle strade, nei caffè, nei negozi. Restiamo storditi da questo sottofondo e non prestiamo più attenzione alla musica, e il silenzio ci viene sottratto. Questo uso commerciale della musica, il puro intrattenimento, è un modo di soffocare le persone, di togliere i momenti di vuoto necessari per riflettere sulla propria situazione umana e sociale.
Per godere di qualsiasi musica invece bisogna prestare un po’ di attenzione. La musica ci prende per mano e vuole che seguiamo quello che ci racconta: è un’esperienza anche razionale, ma è soprattutto un’immediata emotività che caratterizza il linguaggio sonoro dalle altre arti.
Quanto alla musica contemporanea essa viene subito riconosciuta e schivata con intolleranza perché richiederebbe ancora maggior impegno. L’ascolto quotidiano che il mondo ci offre è totalmente disimpegnato.
L’attenzione verso il colore nelle sue composizioni può essere concepita come un topos del suo linguaggio? Quali ‘novità’ rispetto alla Klangfarbe di Schoenberg?
La Klangfarbe di Schoenberg è un’intuizione importante che nasce in un contesto di suoni tradizionali. La musica antica veniva “colorata” dall’alternanza e dalla mescolanza degli strumenti e delle famiglie di strumenti. Ma le mie composizioni si aprono a nuove tecniche di emissione del suono, io non parto dalle note convenzionali. Sono implicati da me altri concetti organizzativi, al di là di quelli verbali: evito le vecchie logiche discorsive. Uso concetti più organici che incidono più a fondo sulla natura fisica del suono, come: costellazioni, eventi sonori, suoni/massa, etc.
Nelle sue opere teatrali come concepisce il rapporto con il testo letterario?
Eccetto la mia prima opera (Amore e Psiche), mi sono sempre ingegnato in prima persona nella stesura dei libretti, e soprattutto nella concezione del dramma. Teatro non significa semplicemente che qualcuno si muove sul palcoscenico: è molto, molto di più. Quando ho cominciato a comporre i miei colleghi avevano orrore di raccontare una storia, di tornare a un racconto scenico. Nel loro falso conformismo alla moda dell’avanguardia non capivano che il miracolo del rappresentare sta nel fatto che l’attore diventa qualcun altro e che simultaneamente lo spettatore, seduto in poltrona, viene trasportato con la mente in un altro luogo e partecipa alle emozioni dei personaggi. Ritengo che anche il tempo teatrale debba diventare una dimensione discontinua, può essere tagliato e montato: il teatro, insomma, riconcepito dopo il cinema, fecondato dal cinema, accogliendo altre drammaturgie.
Secondo lei quali sono le prospettive dell’utilizzo dell’intelligenza artificiale in campo compositivo?
L’intelligenza artificiale potrebbe essere straordinaria. Tuttavia è entrata nel nostro spazio vitale così profondamente tanto che è difficile vederne i contorni, i difetti e i problemi di cui è causa. Per esempio, anziché semplificare, ha complicato l’attuale burocrazia, ha diminuito la capacità di memoria e di autonomia dell’individuo. Com’è ovvio il computer viene sopravvalutato, sebbene sia difficile farne a meno. Fra i musicisti esso crea l’illusione che comporre sia solo un insieme di combinazioni: mentre è l’imprevisto, l’irrazionale che configurano le invenzioni di un artista, non ciò che è alla portata di tutti.
Quindi, per l’uso disimpegnato, continuo e ludico che i giovani per ora ne fanno, l’intelligenza artificiale è devastante e livellante per le capacità creative. La facoltà di immaginare ne viene ingannata, ridotta e, spesso, paralizzata.
“Una partitura … quanto un quadro, una poesia o un libro può contribuire e fondare una coscienza se le qualità tecniche si mantengono allo stesso livello di quelle ideologiche”. Condivide questo pensiero di Nono? Quali altre motivazioni possono essere prese in considerazione sul comporre?
Non condivido questo pensiero che sembra scindere forma e contenuto, il corpo dall’anima. La tecnica non può essere considerata un arnese, e l’opera è un insieme organico che configura lo stile di un lavoro e, di conseguenza, la sua ideologia.
Forse la frase, così estrapolata, perde un po’ del suo significato originale. Nono è stato un grande artista e per me un vero amico. A parte la complicità che ci legava negli ultimi suoi anni, era “una bella testa”, come si usa dire, il che non è cosa frequente fra gli artisti. Foto Luca Carrà

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
ANTONIO E CLEOPATRA
di William Shakespeare
traduzione e adattamento Nadia Fusini e Valter Malosti
con Anna Della Rosa, Valter Malosti, Danilo Nigrelli, Dario Battaglia, Massimo Verdastro, Paolo Giangrasso, Noemi Grasso, Ivan Graziano, Dario Guidi, Flavio Pieralice, Gabriele Rametta, Carla Vukmirovic
chitarra elettrica live Andrea Cauduro
arpa celtica live Dario Guidi
scene Margherita Palli
costumi Carlo Poggioli
disegno luci Cesare Accetta
progetto sonoro GUP Alcaro
cura del movimento Marco Angelilli
maestro collaboratore Andrea Cauduro
regia Valter Malosti
Roma, 11 febbraio 2025
“L’età non può appassirla, né l’abitudine renderla stantia: il suo fascino è una fiamma sempre viva” – Antonio e Cleopatra, William Shakespeare
Al Teatro Quirino, Valter Malosti affronta il meno frequentato tra i drammi shakespeariani con un’operazione di condensazione radicale, un’epurazione di personaggi e trame secondarie che, se da un lato semplifica l’impianto narrativo, dall’altro ne scolorisce l’ampio affresco geopolitico, riducendo Antonio e Cleopatra a un duello privato, una danza macabra tra eros e thanatos. Il dispositivo scenico, astratto e monolitico, richiama l’enigma spaziale delle architetture dechirichiane, un limbo metafisico dove i personaggi si stagliano come icone sospese tra l’immortalità del mito e la caducità del potere. L’incipit promette un approccio grottesco, una lettura spietatamente contemporanea del testo elisabettiano: i due protagonisti emergono da catafalchi marmorei tra risate registrate e applausi ironici, spogliati fin dall’inizio della loro grandezza tragica. Ma questa vena si disperde rapidamente nel corso dello spettacolo, lasciando il posto a una recitazione più convenzionale, in cui il gioco delle parti si fa meno tagliente e più illustrativo. Il dialogo tra la regia e la drammaturgia si assesta su un registro che oscilla tra il rispetto filologico e l’interpolazione postmoderna, senza trovare una sintesi completamente convincente. Nadia Fusini, coautrice della traduzione con Malosti, insiste sulla stratificazione metateatrale del testo, sottolineando la consapevolezza scenica di Cleopatra, figura ambigua e cangiante, che manipola la sua stessa rappresentazione con la maestria di una regina e l’astuzia di un’attrice consumata. Anna Della Rosa incarna questa duplicità con una gamma di sfumature notevole, alternando momenti di distacco ironico a scarti di pathos sincero. La prova di Valter Malosti è solida e incisiva, con un controllo vocale che enfatizza la tensione e la profondità emotiva del suo personaggio, rendendo con grande efficacia il tormento interiore e la determinazione di Antonio. A sostenere con maestria l’intensità del testo è un cast di interpreti di grande spessore, che affianca i due protagonisti principali con Danilo Nigrelli, Massimo Verdastro, Dario Battaglia, Paolo Giangrasso, Noemi Grasso, Ivan Graziano, Dario Guidi, Flavio Pieralice, Gabriele Rametta e Carla Vukmirovic, ciascuno portando sul palco un’energia unica e una presenza scenica incisiva. La scena di Margherita Palli, dominata da una monumentale apertura circolare che funge da varco tra i mondi, è un’architettura mentale più che un luogo concreto, un dispositivo visivo che evoca al tempo stesso l’altrove esotico dell’Egitto e il vuoto freddo della Storia. Tuttavia, la scelta di una palette espressiva che mescola suggestioni anacronistiche – dagli spolverini di pelle rossa alle valigie vintage – non sempre si integra organicamente con la struttura drammaturgica, rischiando di risultare un esercizio di stile più che un reale potenziamento della narrazione. L’apparato sonoro di GUP Alcaro avvolge la messinscena in un tappeto di risonanze sottili, che amplificano il senso di spaesamento e sospensione, ma l’uso sistematico della microfonazione, ormai cifra ricorrente nelle produzioni da grande palco, introduce una distanza emotiva che appiattisce l’intensità della recitazione. La seconda parte dello spettacolo guadagna in tensione e ritmo, quando il dramma politico si stringe attorno ai protagonisti, ma permane la sensazione di un’idea non del tutto compiuta, un’intenzione forte che non sempre trova una corrispondenza efficace nei mezzi scenici adottati. Resta il fascino innegabile del testo, il gioco vertiginoso di equilibri tra ordine e disordine, tra pulsione e ragione, tra il desiderio di possesso e la consapevolezza della perdita. Malosti sembra voler portare il pubblico proprio in questo territorio ambiguo, senza offrire soluzioni univoche, lasciando aperta la domanda su cosa significhi davvero il potere, su quanto sia indissolubilmente legato alla sua stessa fine. Se Shakespeare resiste a qualsiasi interpretazione, qui si ha l’impressione che resista più per la sua intrinseca grandezza che per la forza della visione registica. Uno spettacolo di indubbia ambizione, che lascia più interrogativi che certezze, ma che proprio in questa sua incompiutezza trova forse la sua ragione d’essere. La regia si muove su un filo sottile tra suggestione e frammentazione, evocazione e astrazione, con un equilibrio delicato che non sempre regge il peso del testo. Tuttavia, è innegabile l’abilità con cui Malosti tratteggia il rapporto tra Antonio e Cleopatra, un legame che si nutre di un continuo alternarsi di attrazione e repulsione, potere e vulnerabilità. Questo contrasto emerge con particolare efficacia nelle scene in cui il linguaggio corporeo si fa preponderante, con sguardi e gesti che parlano più delle parole stesse. Nel complesso, la produzione al Teatro Quirino si presenta come un’operazione teatrale di rilievo, che pur con qualche limite di coerenza drammaturgica, offre uno sguardo nuovo su un testo che raramente trova spazio sui palcoscenici italiani. La forza visiva della messinscena e la capacità degli attori di dare vita a personaggi complessi e stratificati sono elementi che meritano di essere sottolineati. Malosti continua il suo percorso di esplorazione teatrale con uno spettacolo che, sebbene non privo di difetti, riesce a stimolare la riflessione e a offrire momenti di autentica intensità scenica. Photocredit @Tommaso Le Pera

Roma, Musei Capitolini
I FARNESE NELLA ROMA DEL CINQUECENTO
L’arte del collezionismo nel Rinascimento non fu solo un atto di mecenatismo, ma anche un raffinato strumento di affermazione politica e culturale. Tra le famiglie che fecero della raccolta d’arte un emblema di potere e prestigio, i Farnese occupano un posto di assoluta preminenza. La mostra “I Farnese nella Roma del Cinquecento. Origini e fortuna di una Collezione”, ospitata nei Musei Capitolini fino al 18 maggio 2025, si propone di ricomporre idealmente una delle più straordinarie raccolte di antichità e capolavori rinascimentali, ponendo l’accento sul legame indissolubile tra arte, politica e memoria storica. L’esposizione non è un mero assemblaggio di opere d’arte, ma un progetto di ricostruzione filologica che restituisce l’evoluzione della collezione farnesiana nel contesto della Roma del Cinquecento. Il percorso espositivo, sviluppato attraverso un rigoroso impianto scientifico, ricostruisce il momento di massimo splendore della raccolta, a partire dall’iniziativa di Alessandro Farnese, divenuto papa con il nome di Paolo III nel 1534. Il pontefice comprese l’importanza della cultura classica nel processo di legittimazione del potere e, attraverso un’operazione sistematica di acquisizione, trasformò il patrimonio artistico della famiglia in un vero e proprio manifesto politico e intellettuale. L’obiettivo non era solo quello di raccogliere opere di eccezionale valore, ma di farne un corpus coerente, capace di riaffermare la continuità tra la Roma imperiale e il nuovo primato della Chiesa. Uno degli aspetti più rilevanti della mostra riguarda la relazione tra la collezione e la città. La famiglia Farnese non si limitò a raccogliere e conservare, ma intervenne direttamente nella configurazione dello spazio urbano. La mostra si apre infatti con una sezione dedicata alle trasformazioni architettoniche promosse da Paolo III, dalla nuova sistemazione del Campidoglio, affidata a Michelangelo, alla collocazione della statua equestre di Marco Aurelio, trasferita nel 1538 dalla Basilica di San Giovanni in Laterano alla piazza capitolina. Tali interventi non furono semplici operazioni estetiche, ma strategie di consolidamento del prestigio papale, in cui l’arte e l’antichità erano elementi cardine di un progetto di affermazione politica. La raccolta antiquaria farnesiana si distinse per la qualità e la quantità delle opere, molte delle quali furono trasferite nel Palazzo Farnese , trasformato progressivamente in un museo ante litteram. La mostra ne rievoca la ricchezza attraverso riproduzioni, bozzetti e disegni che testimoniano la presenza originaria di celebri sculture, come l’”Ercole Farnese”, il “Toro Farnese” e la “Flora Farnese”, rinvenute nelle Terme di Caracalla e successivamente trasferite a Napoli. L’esposizione offre al pubblico l’opportunità di ammirare copie e studi preparatori di queste opere, tra cui spiccano due magnifici disegni di Hendrick Goltzius e un raffinato bronzetto di Pietro da Barga, che documentano l’interesse per la statuaria classica e la sua influenza sulla cultura figurativa dell’epoca. Il cuore della mostra è costituito dai dipinti e dagli affreschi che decoravano gli ambienti più rappresentativi della residenza farnesiana. La “Galleria dei Carracci”, capolavoro della pittura manierista, è rievocata attraverso una selezione di disegni preparatori che permettono di ricostruire la genesi di uno dei cicli decorativi più celebri della storia dell’arte. Tra le opere pittoriche più rilevanti si segnalano la “Madonna del Divino Amore” di Raffaello,  il cui splendore cromatico emerge con straordinaria intensità grazie a un attento studio dell’illuminazione, e il “Ritratto di Paolo III con il camauro” di Tiziano, in cui l’abilità ritrattistica del maestro veneziano restituisce con straordinaria acutezza psicologica la personalità del pontefice. Un altro aspetto fondamentale dell’esposizione riguarda il ruolo di Fulvio Orsini, erudito e antiquario che curò la collezione farnesiana con uno spirito filologico e colto, conferendole un valore non solo artistico, ma anche documentario. La sua influenza emerge chiaramente nella selezione di manoscritti, gemme e monete, che testimoniano la volontà di rendere la raccolta un centro di sapere e non solo di prestigio. Tra i pezzi più pregiati figurano il celebre “Libro d’Ore” miniato da Giulio Clovio un capolavoro della miniatura rinascimentale, e la sontuosa “Cassetta Farnese”, straordinario esempio di oreficeria manierista. L’allestimento è studiato per restituire l’atmosfera delle sale farnesiane senza ricorrere a una mera ricostruzione scenografica, ma attraverso un linguaggio espositivo raffinato e coerente con la natura della collezione. Le opere sono disposte secondo un criterio di equilibrio e armonia, con fondali nei toni del blu e dell’azzurro, modulati in diverse intensità tra arcate e nicchie, creando una profondità visiva che esalta la monumentalità delle sculture e la preziosità dei dipinti. L’illuminazione, calibrata con estrema attenzione, amplifica la tridimensionalità delle opere e restituisce al pubblico un’esperienza estetica coinvolgente e immersiva. La mostra non è solo un’occasione per ammirare opere straordinarie, ma anche un invito a riflettere sulla funzione del collezionismo nella costruzione delle identità culturali. La collezione Farnese non fu mai un semplice accumulo di oggetti preziosi, ma un organismo vivo, in cui ogni opera trovava una collocazione strategica all’interno di un progetto più ampio di affermazione del potere. L’esposizione riesce a trasmettere questa visione con un linguaggio museografico che coniuga rigore storico e suggestione estetica, evitando ogni artificio scenografico e privilegiando un approccio di ricostruzione intellettuale. Attraverso un equilibrio sapiente tra ricerca filologica, narrazione artistica e allestimento evocativo, “I Farnese nella Roma del Cinquecento” rappresenta un modello espositivo di alto livello, capace di restituire il senso originario di una delle più grandi raccolte del Rinascimento. Un’esperienza che va oltre la semplice fruizione visiva per trasformarsi in un viaggio nella memoria storica dell’arte, in cui ogni opera diventa il tassello di un racconto più ampio, in grado di attraversare i secoli e restituire intatta la magnificenza di un’epoca.

La Wally, capolavoro operistico di Alfredo Catalani del 1892, torna a Verona dopo oltre un secolo. Domenica 16 febbraio, alle ore 15.30, al Teatro Filarmonico va in scena una rarità. L’opera, prediletta da Toscanini, Mahler e Renata Tebaldi, richiede voci impavide e una grande orchestra in grado di dipingere una vicenda di forti emozioni all’ombra delle Alpi tirolesi, fra amori contrastati e paesaggi nevosi. L’allestimento del regista Nicola Berloffa per i teatri emiliani arriva a Verona con le scene di Fabio Cherstich, i costumi di Valeria Donata Bettella e le luci di Valerio Tiberi, per interpreti quali Carlo Ventre, Youngjun Park, Eleonora Bellocci, Gabriele Sagona, Marianna Mappa, Romano Dal Zovo. Nel ruolo della protagonista si alternano Eunhee Maggio e Monica Zanettin. Alla guida di Orchestra e Coro di Fondazione Arena, il direttore Antonio Pirolli, già applaudito anche in Arena.
Repliche mercoledì 19 febbraio alle 19, venerdì 21 alle 20, domenica 23 alle 15.30.
La Wally è il secondo titolo della Stagione Lirica 2025, ricca di capolavori rari e titoli in prima esecuzione assoluta al Teatro Filarmonico: è ancora possibile acquistare nuovi carnet e biglietti singoli per ogni data al link https://www.arena.it/it/teatro-filarmonico, alla Biglietteria dell’Arena e, due ore prima di ogni recita, alla Biglietteria stessa del Teatro Filarmonico in via Mutilati.

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino, Stagione sinfonica 2024-25
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Pietari Inkinen
Dmitrij Šostakovič: Sinfonia n.7 in do maggiore, op.60 “Leningrado”.
Torino, 6 febbraio 2025.
Šostakovič è forse l’ultimo musicista che ha saputo collegarsi, ricambiato, col suo pubblico. Il regime d’oltre cortina, che pur indottrinava pesantemente le masse, nel contempo, le acculturava a fondo. La preparazione musicale, sia tecnica che storica, che si faceva in Russia, non temeva confronti. La pratica degli strumenti e la frequentazione di sale da concerto e di teatri erano massicce ed estese a un pubblico di ogni età e di ogni condizione culturale e sociale. Nel 1942, anno di creazione della sinfonia, si vivevano in Russia e a Leningrado in particolare, tempi procellosi e disperati e se pur le autorità richiedevano agli autori di diffondere ottimismo, la “gente” voleva nella musica riconoscersi, sperare, piangere e gioire. La grande città baltica, l’odierna San Pietroburgo, resisteva da qualche mese all’assedio nazista che le puntava i cannoni e ne bloccava il porto, i confini e i rifornimenti. Derrate alimentari scarsissime, freddo e impossibilità di riscaldamento, bare fatte scivolare, come slitte, in cerca di una tomba sul ghiaccio delle Prospettive e dei canali. Il pubblico continuava comunque a frequentare la grande sala delle colonne del Conservatorio per ascoltare quanto uno di loro, il musicista Dmitri Šostakovič, gli raccontava dei tempi e di sé stessi. A tratti il racconto era duro e pesante, a tratti grottesco e anche violento. Forse non dissimili dovevano essere state le condizioni in cui aveva, a suo tempo, operato Beethoven: una Vienna che si divideva tra le deluse promesse napoleoniche e la poliziesca e repressiva prigione a cui la costringeva il corrente Congresso di teste coronate. Ma la città danubiana dei primi dell’800 ci è lontana e, tranne per le letture, assolutamente sconosciuta ed estranea. La carneficina di Leningrado l’abbiamo invece, seppur non vissuta, vista, nella sua spaventosa realtà, in foto, film e documentari. Le sinfonie di Šostakovič non si possono quindi ancora edulcorare, come è ormai consueto con quelle beethoveniane, per le quali si accettano esecuzioni calligrafiche ed estetizzanti. È comunque stato quest’ultimo, purtroppo, il percorso imboccato da Pietari Inkinen con la Leningrado che si è ascoltata nell’Auditorium RAI. I magnifici timbri dell’Orchestra Sinfonica Nazionale ne sono sortiti esaltati e brillanti, al massimo grado, come non mai. S’è mostrata prepotentemente la perizia di Šostakovič come gran orchestratore, degno allievo di Glazunov. Ma da questa prospettiva super accurata e senza scogli, stentano ad emergere e a farsi percepire le angosce, le paure e la fame che attanagliavano, in quei tempi terribili, pubblico e musicisti. Si è ripetuto molte volte, anche autorevolmente, che la progressione incalzante delle 12 variazioni dell’ “Allegretto”, non vuole significare la spaventosa immagine dell’avanzata delle truppe dalla croce uncinata in terra russa. Si tratta comunque di una musica che, in nessun caso, come purtroppo ha fatto Inkinen, può venire derubricata in una brillantissima parodia del bolero di Ravel. La mancanza di un’adeguata spinta emotiva, la troppa cautela che esclude scivoloni grotteschi, l’assenza di impertinenze foniche e di impacci ritmici costringono i due movimenti centrali ad un’eccessiva e sonnacchiosa pacatezza a cui la sola eccellenza dei solisti dell’orchestra riesce a conferire una residua spinta propulsiva. Il convenzionale Allegro non troppo, con cui l’autore chiude, con forzato e sfacciato ottimismo, la sinfonia, riceve, ed era inevitabile, viste le premesse, un’esaltazione fonica straordinaria. Non c’è assolutamente traccia del turbamento e del terrore che Šostakovič aveva a lungo provato per il KGB alla sua porta e per Ždanov sulla Pravda. Quindi si è trattato di un’esecuzione complessivamente distopica ad opera di una stellare Orchestra Sinfonica Nazionale RAI sotto la guida, seppur brillante, di un direttore apparentemente inconsapevole delle lacrime e del sangue di cui la musica sul suo leggio grondava. Non solo l’estetica, che da Šostakovič è sempre meticolosamente coltivata, ma anche l’etica e la storia debbono far parte integrante ed essenziale di quanto viene proposto all’ascolto. Pubblico scarso che, con gli applausi, ha dichiarato di aver apprezzato quanto gli era stato servito.

Venezia, Teatro La Fenice, Lirica e Balletto, Stagione 2025-2026
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti, Libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma “Le Roi s’amuse” di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Il duca di Mantova IVÁN AYÓN-RIVAS
Rigoletto LUCA SALSI
Gilda MARIA GRAZIA SCHIAVO
Sparafucile MATTIA DENTI
Maddalena MARINA COMPARATO
Giovanna CARLOTTA VICHI
Il conte di Monterone GIANFRANCO MONTRESOR
Marullo ARMANDO GABBA
Matteo Borsa ROBERTO COVATTA
Il conte di Ceprano MATTEO FERRARA
La contessa di Ceprano ROSANNA LO GRECO
Un usciere di corte NICOLA NALESSO
Un paggio della duchessa SABRINA MAZZAMUTO
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Daniele Callegari
Maestro del Coro Alfonso Caiani
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin
Costumi Agostino Cavalca
Light designer Alessandro Carletti
Video designer Roland Horvath
Nuovo allestimento Dutch National Opera, Amsterdam
Venezia, 7 febbraio 2025
Venezia, Teatro La Fenice. È di nuovo in cartellone, dopo circa tre anni, il Rigoletto nell’allestimento ideato dal vulcanico Damiano Michieletto per Dutch National Opera di Amsterdam, dove andò in scena nel maggio 2017. Ancora sul podio del teatro veneziano Daniele Callegari, nel ruolo eponimo Luca Salsi e in quello del duca Iván Ayón-Rivas. Un uomo ossessionato da un tremendo senso di colpa, che gli ha sconvolto la mente: tale appare, nella concezione di Michieletto, il personaggio del Buffone, che il regista veneziano ci presenta come un padre divenuto folle per aver causato inconsapevolmente la morte violenta dell’amatissima figlia, Gilda. All’interno di uno squallido stanzone d’ospedale psichiatrico, Rigoletto passa in rassegna, in un lungo flashback, le vicende cruciali della sua vita, culminanti appunto nell’assassinio di Gilda da parte di un Killer di professione: un’immane tragedia, di cui si sente responsabile e rispetto alla quale contrastano alcune proiezioni in bianco e nero, rievocanti l’infanzia della fanciulla, fin da allora anelante a liberarsi dalla clausura, a cui la costringe il genitore. Proprio questo suo desiderio di vita, ne farà la vittima predestinata di un dongiovanni incallito, qual è il Duca. Le apparizioni in palcoscenico di una sorta di “doppio” della sventurata giovane – che si cela sotto una maschera bianca, raffigurante il volto dell’incallito libertino, e porta con sé un velo nero: il suo futuro lenzuolo funebre – preannunciano simbolicamente la tragica fine che le è riservata. Michieletto, dunque, propone una lettura che rompe con la tradizione, sebbene ricorra a soluzioni già viste in altri spettacoli: la vicenda come il frutto dell’attività psichica del protagonista; il ricorso a risorse multimediali; l’eliminazione dal corpo di Rigoletto della proverbiale gobba, che appare invece, finta, sulla schiena di Monterone. Un espediente, che avvicina il Conte al Buffone: anche lui è un padre, che va dal Duca per difendere l’onore della figlia, venendo umiliato. Una buona intuizione di Michieletto, che nondimeno ci consegna uno spettacolo per certi versi non corrispondente alla ricchezza della concezione verdiana. Il fatto che l’azione si svolga su una scena fissa – uno stanzone d’ospedale con inquietanti squarci alle pareti, dove predomina il bianco – e che questo colore prevalga anche nei costumi dei personaggi e dei coristi – questi ultimi nascosti, come Gilda, sotto la maschera effigiante il Duca – stride, a nostro avviso, in molti casi con la ricchezza espressiva, con la raffinata varietà coloristica della scrittura verdiana. Dal punto di vista musicale l’opera ci rivela un Verdi ormai scaltrito e teso al rinnovamento del proprio linguaggio: un Verdi, che Daniele Callegari ci ha degnamente restituito, mettendo anche bene in risalto il ruolo fondamentale, che assume ormai l’orchestra, non più mero accompagnamento del canto. Ineccepibile l’affiatamento tra la buca e il palcoscenico; doveroso il ripristino del più genuino dettato dell’autore – in base all’edizione critica – eliminando certe, ormai anacronistiche, “varianti” di tradizione. Decisamente autorevole Luca Salsi, nel ruolo di Rigoletto, che ha sfoggiato un timbro scuro ed omogeneo, oltre a un fraseggio scolpito, nell’esprimere il dualismo psicologico del protagonista, capace di dimenticare la sua condizione di giullare di corte, per mutarsi in “altr’uomo”, in un padre affettuoso seppure ossessivo. Salsi ha convinto, soprattutto per la sua capacità di aderire alla “parola scenica” nelle arie come nel declamato drammatico, attraverso cui Verdi esprime il mondo interiore del protagonista. Assoluto dominatore sulla scena, ha saputo esprimere – col gesto, oltre che con la voce – le più diverse situazioni psicologiche che attraversa uno tra i più complessi eroi creati dal compositore. Ragguardevole in “Pari siamo” e poi in “Cortigiani”, sottolineando le diverse dimensioni psicologiche che si succedono nelle due celebri pagine. Gli ha pienamente corrisposto la Gilda delineata a tutto tondo da Maria Grazia Schiavo, che con voce limpida e omogenea ha saputo analogamente coniugare aspetti contrastanti del personaggio – l’ingenuità con la determinazione, fino all’estremo sacrificio – brillando nei duetti con il padre, così come nella celebre aria “Caro nome”, tra colorature e acuti emessi a mezza voce. Davvero encomiabile anche Iván Ayón-Rivas – almeno per noi, una vera e propria rivelazione – nel consegnarci un Duca di Mantova beffardo e appassionato, grazie ad una voce estesa e dal timbro nobilmente metallico, che faceva pensare a un Lauri Volpi: scanzonato libertino in “Questa o quella” e “La donna è mobile”; affettuosamente patetico in “Parmi veder le lagrime”; appassionato in “È il sol dell’anima”. Passando agli altri ruoli, forse un po’ troppo “leggero” timbricamente è apparso lo Sparafucile di Mattia Denti, che ha comunque efficacemente delineato un personaggio dai modi spregiudicati quanto insinuanti, aderendo alla tessitura abbastanza impervia del proprio ruolo come si è sentito nel duetto, insieme a Rigoletto, “Signor …/Va, non ho niente”. Credibile, tutt’altro che macchiettistica, è risultata Marina Comparato nei panni di una seducente Maddalena. Nobilmente tragico era il Monterone di Gianfranco Montresor. Bene si sono comportati anche Carlotta Vichi (Giovanna), Armando Gabba (Marullo), Roberto Covatta (Matteo Borsa), Matteo Ferrara (Il conte di Ceprano), Rosanna Lo Greco (La contessa di Ceprano), Nicola Nalesso (Un usciere di corte) e Sabrina Mazzamuto (Un paggio della duchessa), oltre al coro, istruito da Alfonso Caiani. fattosi come sempre apprezzare. Repliche fino al 28 febbraio.

L’ Andrea Chénier di Umberto Giordano è in scena domenica 9, mercoledì 12 e sabato 15 febbraio 2025.
Direzione di Donato Renzetti, regia di Pier Francesco Maestrini, scene e video di Nicolás Boni, costumi di Stefania Scaraggi, coreografia di Silvia Giordano, luci di Daniele Naldi.
Allestimento della Fondazione Teatro Comunale di Bologna e dell’Opéra Garnier de Monte-Carlo. Orchestra, Coro e Tecnici dell’Opera Carlo Felice. Maestro del Coro Claudio Marino Moretti. Balletto Fondazione Formazione Danza e Spettacolo “For Dance” ETS.
A comporre il cast: Fabio Sartori (Andrea Chénier), Amartuvshin Enkhbat / Stefano Meo (Carlo Gérard), Maria Josè Siri (Maddalena di Coigny), Cristina Melis (La mulatta Bersi), Siranush Khachatryan (La contessa di Coigny), Manuela Custer (Madelon), Nicolò Ceriani (Roucher), Matteo Peirone (Fléville), Marco Camastra (Fouquier Tinville), Luciano Roberti (Mathieu), Didier Pieri (Un incredibile), Gianluca Sorrentino (L’abate), Franco Rios Castro (Il maestro di casa), Angelo Parisi (Dumas), Andrea Porta (Schmidt).

 

Emilio Arrieta: “¡Pobre Granada!”, “La niña abandonada”, “La primavera”, “Serenata morisca”, La Sombra”, “La niña sola”, “La rimembranza”, “A te!”, “Il desiderio”, “A sera”, “In morte di una bambina”, “Il sospiro”; Alberto García Demestres: “Los cisnes en palacio”. Sabina Puértolas (soprano), Rubén Fernández Aguirre (pianoforte). Registrazione: Auditorio Manuel de Falla, Granada, 6-9 giugno 2022. 1 CD IBS Artist IBS722023.
E’ un doppio omaggio a Emilio Arrieta (1821–1894) quello qui proposto dal soprano Sabina Puértolas e dal pianista Rubén Fernández Aguirre. Un omaggio diretto rappresentato dalle dodici romanze per canto e pianoforte del compositore Navarro, sei su testi spagnoli e sei in italiani – tra gli autori di questi troviamo due volte anche Felice Romani – e indiretto con la cantata “Les cisnes en Palacio” del compositore contemporaneo catalano Alberto García Demestres dedicata allo stesso Arrieta.
Arrieta è stato forse il più popolare operista spagnolo della seconda metà del XIX secolo, autore non solo di zarzuelas ma anche di autentica opere liriche secondo modelli italiani e francesi quali “Marina” – forse il suo titolo più noto, “Ildegonda”, “La conquista di Granada” (le ultime due su libretto di Solera).
La formazione teatrale di Arrieta è palese anche nelle composizioni cameristiche. Lo stile vocale è quello dell’opera italiana, il modello verdiano e palese ma non mancano neppure influenze della generazione precedente, quella di Bellini e Donizetti – in tal senso non è casuale la scelta di Romani tra gli autori dei testi – unita a una raffinatezza di tocco francese. La scrittura pianistica è ancora più influenzata dai modelli francesi e nelle composizioni più tardi assume tratti liquidi quasi impressionisti.
I brani spagnoli tradiscono una sensibilità analoga, qualche concessione folklorica non manca – si sentano i melismi arabeggianti di gusto andaluso in “¡Pobre Granada!” e soprattutto nelle breve ma deliziosa “Serenata Morisca” – su testo di José Zorilla – ma appare sempre letta attraverso gli occhi di una scrittura colta e raffinata, che rilegge la tradizione spagnola con uno sguardo forse più francese che autoctono e che sfiora un certo esotismo salottiero molto parigino. Una visione in forse naturale per il navarro Arrieta che era nato e cresciuto in una terra a cavallo tra quei due mondi. E’ proprio in uno dei brani spagnoli – “La primavera” – che la scrittura pianistica di Arrieta raggiunge uno dei suoi picchi di liquidità.
I brani italiani possono sembrare al riguardo più convenzionali nell’esplicito richiama al una tradizione formale ben definita e tradiscono una concezione decisamente teatrale e operistica.
La seconda parte del programma è dedicata alla Cantata di Demestres. Si tratta di una composizione in sette movimenti – di fatto sette romanze strutturalmente fuse in un ciclo unitario – su testi di Antonio Carvajal. Protagonista è Isabella II di Borbone che di Arrieta era stata mecenate e amante. La vicenda del compositore è così rivista attraverso gli occhi della donna innamorata tra abbandono passionale e profonda delusione quando Arrieta nel 1868 aderirà ai moti rivoluzionari contro i Borbone, scrivendo anche un nuovo inno nazionale per la repubblica che Demestres cita direttamente prima dell’ultimo grido disperato di Isabella, tradita come donna e come regina.
La scrittura vocale è tradizionale. Demestres guarda all’opera italiana verdiana, con qualche squarcio melodico da giovane scuola, verrebbe da dire “pucciniano”, unita a una scrittura pianistica francesizzante in cui su un andamento molto tradizionale di nota qualche eco di Novecento storico più vicino alle esperienze francesi che al rigore serialista. Vocalmente la scrittura è impegnativa, la tessitura è ampia complessa e richiede un perfetto controllo tecnico di tutte le componenti fino a rapidi passaggi di coloratura. La Puértolas è semplicemente perfetta. La voce è ricca di armonici, robusta, bella come timbro e colore e la lunga frequentazione del repertorio barocco e classica le permette di superare con assoluto naturalezza i passaggi di bravura. Interprete sensibile e raffinata si dimostra perfettamente a suo agio nella ricca gamma di espressioni che Demestres chiede alla protagonista che passa dalla cupa rassegnazione a una gioia quasi infantile ed estatica – En Aranjuez los cisnes dan lección de pureza – fino al disperato grido finale – Abajo los Borbones oigo que gritas/ yo, que fui la Borbona de tus quereres.
La stessa raffinatezza interpretativa caratterizza le romanze di Arrieta, non così estreme vocalmente ma di certo più impegnative sul terreno vocale di quanto ci si aspetti da composizioni da camera. Nei brani italiani si nota una dizione coatruita e non così nitida come si vorrebbe. Fernández Aguirre accompagna splendidamente il canto. Un tocco raffinato e una perfetta sintonia espressiva con questo repertorio contribuiscono alla perfetta riuscita della registrazione.

Roma, Teatro Vascello
BOCCONI AMARI – SEMIFREDDO
Scritto e diretto da Eleonora Danco
con Eleonora Danco, Orietta Notari, Federico Majorana, Beatrice Bartoni, Lorenzo Ciambrelli
Costumi Massimo Cantini Parrini 
Assistente costumi  Jessica Zambelli
Scenografia Francesca Pupilli e Mario Antonini
Luci Eleonora Danco
Musiche scelte da Marco Tecce
aiuto regia Manuel Valeri e Maria Chiara Orti
regia Eleonora Danco
produzione La Fabbrica dell’Attore/Teatro Vascello – Teatro Metastasio di Prato.
“Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s’annichila.” – Giordano Bruno
La scena si apre su una casa che è un acquario, uno spazio di convivenza forzata dove i personaggi si osservano e si sbranano a vicenda. Eleonora Danco, autrice, regista ed interprete , orchestra un dispositivo scenico che, nell’estetica del frammento, compone una sinfonia emotiva in due movimenti. Il primo atto, “Bocconi Amari“, parla di una famiglia che si ritrova per un pranzo. Come accade in molte famiglie, quando sono in casa regrediscono a comportamenti infantili: si picchiano, si aggrediscono, i fratelli sono in competizione. Il testo si agita di tensioni domestiche, battute affilate come coltelli che incidono la memoria, rivelando cicatrici e ferite ancora fresche. La tavola diventa un’arena, il cibo un pretesto per riaprire vecchie ferite, e ogni battuta si trasforma in un dardo avvelenato che colpisce nel profondo. Il secondo atto, “Semifreddo“, i personaggi invecchiano perdendo intonaco come un muro che si sgretola, simbolo della vecchiaia come progressivo sbriciolarsi. Il secondo atto si muove su un doppio binario temporale, un’eco che ritorna in un gioco di luci e dissolvenze, tra passato e presente, tra la farsa e il dramma. La giovinezza viene evocata attraverso gesti e frammenti di dialogo che si sovrappongono alla condizione attuale dei protagonisti, evidenziando il contrasto tra la vitalità del passato e la decadenza del presente. Eleonora Danco porta in scena un teatro profondamente personale e sperimentale, in cui è al contempo interprete, autrice e regista. Il suo linguaggio scenico fonde teatro di ricerca, fisicità esasperata e suggestioni cinematografiche, dando vita a un’esperienza che oscilla tra il grottesco e il lirico. Il corpo è il fulcro della narrazione: gli attori non si limitano a recitare, ma abitano la scena in uno stato di tensione continua, i loro movimenti sono acrobatici, spezzati, quasi disarticolati, restituendo un senso di disagio esistenziale e di conflitto con la realtà circostante. Gli interpreti, in particolare la stessa Eleonora Danco e Orietta Notari, restituiscono con una potenza rara la trasformazione della materia umana nel tempo, in bilico tra giovinezza ed esaurimento, tra energia e disincanto. Federico Majorana e Beatrice Bartoni sostengono con rigore il contrappunto emotivo, mentre Lorenzo Ciambrelli porta in scena una fragilità che sa farsi detonazione. Il linguaggio si muove tra un realismo crudo e una dimensione poetica, in cui il parlato diventa ritmo sincopato, quasi musicale, scandito da ripetizioni ossessive e sprazzi di feroce ironia. La scenografia di Francesca Pupilli e Mario Antonini è minimale e simbolica: pochi elementi evocano stati d’animo e dinamiche familiari irrisolte, trasformando lo spazio in un territorio di battaglia psicologica. L’assenza di strutture complesse e stratificate diventa allora un elemento drammaturgico: il vuoto della stanza rispecchia il vuoto interiore dei protagonisti, mentre l’ombra dei ricordi si proietta sulle pareti nude. La direzione registica mescola elementi teatrali e cinematografici, con flash, dissolvenze e scene che sembrano quadri in movimento, amplificando il senso di straniamento e di sovrapposizione tra i piani temporali. Il montaggio scenico è frammentato, onirico, spezzato da momenti di pura fisicità che esplodono in contrasti violenti e commoventi: il corpo si fa verbo, il suono diventa immagine, il tempo non è lineare ma si sovrappone e stratifica e costruisce un’architettura di relazioni che si sfaldano e si riformano, trasformando il dramma familiare in una partitura universale, dove il gesto e la parola si rincorrono in un flusso ininterrotto. C’è un che di beckettiano nel disfacimento dell’identità e nel senso di ineluttabilità che avvolge i protagonisti. Ma c’è anche una visceralità tutta italiana, un realismo visionario che trova nella danza teatrale della Eleonora Danco la sua più alta espressione. L’ultimo quadro è un vortice emotivo in cui i personaggi, ormai privi di difese, si mostrano nella loro nuda vulnerabilità. Le voci si sovrappongono in un crescendo di tensione e disperazione, finché la scena si spegne su un’ultima, lacerante immagine: un padre che, come un Re Lear moderno, rimane solo con il suo trono di assenze.  Quando le luci si riaccendono in sala, il pubblico rimane sospeso per un istante. Poi esplode l’applauso, lungo, incessante, carico di un’energia quasi catartica. Qualcuno si alza in piedi, altri restano fermi, scossi dalla violenza emotiva della pièce. Un teatro che travolge, scuote, e alla fine lascia il pubblico in bilico tra catarsi e vertigine.

Roma, Teatro dell’Opera
LUCREZIA BORGIA
Il Teatro dell’Opera di Roma inaugura il mese di febbraio con un nuovo allestimento di Lucrezia Borgia, capolavoro donizettiano che coniuga dramma e bellezza musicale in una delle opere più intense e appassionanti del repertorio belcantistico. Tratta dall’omonima tragedia di Victor Hugo, questa produzione si avvale della direzione musicale di Roberto Abbado e della regia di Valentina Carrasco, che promette di esplorare con sensibilità e innovazione le sfumature tragiche e psicologiche dell’enigmatica protagonista. L’iconica figura di Lucrezia Borgia, tra potere e destino, sarà interpretata dalle soprano Lidia Fridman e Angela Meade, due voci di caratura internazionale capaci di rendere appieno la complessità di un personaggio diviso tra il suo passato di donna di potere e il suo amore materno per Gennaro, affidato alle voci di Enea Scala e Michele Angelini. Accanto a loro, il ruolo del duca Alfonso I d’Este sarà interpretato da Alex Esposito e Carlo Lepore, mentre Maffio Orsini, fedele compagno di Gennaro, vedrà alternarsi Daniela Mack e Teresa Iervolino. Un cast di grande spessore che include anche Raffaele Feo nel ruolo di Jeppo Liverotto, Arturo Espinosa come Don Apostolo Gazella, Alessio Verna nei panni di Ascanio Petrucci, Eduardo Niave in quelli di Oloferno Vitellozzo, Roberto Accurso come Gubetta, Enrico Casari nel ruolo di Rustighello, Rocco Cavalluzzi come Astolfo e Giuseppe Ruggiero e Michael Alfonsi come usciere. La regia di Valentina Carrasco, nota per la sua capacità di rileggere con originalità le grandi opere del repertorio, offrirà una visione contemporanea di Lucrezia Borgia, mettendo in luce la dimensione politica e psicologica della protagonista. L’impianto scenografico di Carles Berga e i costumi di Silvia Aymonino contribuiranno a costruire un’ambientazione affascinante, esaltata dalle luci di Marco Filibeck. Il tutto sarà sostenuto dalla maestria dell’Orchestra e del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, preparato dal Maestro Ciro Visco. Composta nel 1833, Lucrezia Borgia è una delle opere più affascinanti di Gaetano Donizetti, con una partitura che alterna momenti di lirismo struggente a pagine di grande virtuosismo vocale. Il dramma della protagonista, segnata da un passato di intrighi e vendette, si snoda in un crescendo di tensione emotiva, fino a culminare in un epilogo di rara intensità. Un capolavoro che continua ad affascinare il pubblico per la sua straordinaria forza teatrale e musicale. Le recite si terranno il 18, 19, 20, 21, 22 e 23 febbraio 2025 presso il Teatro dell’Opera di Roma. Per informazioni e biglietti, è possibile visitare il sito www.operaroma.it o contattare il teatro ai seguenti recapiti: info@operaroma.it, +39 06 481601. Per la stampa, l’Ufficio Stampa del Teatro dell’Opera di Roma è disponibile all’indirizzo press@operaroma.it o al numero +39 06 48160211.

 

Napoli, Teatro di San Carlo
ROMEO ET JULIETTE
di Charles Gounod
Il Teatro di San Carlo si prepara ad accogliere uno degli appuntamenti operistici più attesi della stagione: Roméo et Juliette, capolavoro lirico di Charles Gounod, in scena nella sua incantevole cornice partenopea. Un’opera intensa, avvolgente, che sublima il dramma shakespeariano in una partitura vibrante di lirismo e passione, interpretata da un cast di livello internazionale. Sotto la direzione del maestro Sesto Quatrini, al suo debutto sul prestigioso podio del San Carlo, e con la regia raffinata di Giorgia Guerra, questa produzione si annuncia come un trionfo visivo e musicale. A dare vita agli amanti di Verona saranno due voci d’eccezione: il soprano Nadine Sierra nel ruolo di Juliette e il tenore Javier Camarena nei panni di Roméo, entrambi acclamati per la loro straordinaria sensibilità interpretativa e il virtuosismo vocale. Ad arricchire il cast, un ensemble di artisti di primo piano: Gianluca Buratto sarà Frère Laurent, Alessio Arduini interpreterà Mercutio, Caterina Piva sarà Stéphano, mentre Mark Kurmanbayev debutterà al San Carlo nel ruolo di Capulet. Nei panni del feroce Tybalt si esibirà Marco Ciaponi, mentre Annunziata Vestri darà voce a Gertrude. Il Duca di Verona sarà interpretato da Yunho Kim, e completano il cast Antimo Dell’Omo (Pâris), Sun Tianxuefei (Benvolio) e Maurizio Bove (Gregorio). Le scene evocative, firmate da Federica Parolini, trasporteranno il pubblico in una Verona sospesa tra sogno e tragedia, arricchite dai sontuosi costumi di Lorena Marín e da un raffinato disegno luci curato da Fiammetta Baldiserri. Fondamentale anche l’apporto innovativo dei video di Imaginarium Studio, che contribuiranno a immergere gli spettatori in una narrazione dinamica e coinvolgente. L’opera, che rappresenta uno dei vertici del repertorio lirico francese, viene presentata in una produzione di ABAO Bilbao Opera e Ópera de Oviedo, garanzia di qualità artistica e di un allestimento di grande suggestione. Il Coro e l’Orchestra del Teatro di San Carlo, diretti dal maestro del coro Fabrizio Cassi, daranno ulteriore profondità e maestosità a questa edizione. Un evento imperdibile, capace di unire tradizione e innovazione, portando in scena il più grande amore della letteratura con l’energia e l’eleganza della grande opera. Il Teatro di San Carlo si conferma ancora una volta culla dell’arte e palcoscenico d’eccellenza per le grandi produzioni internazionali. Per ulteriori informazioni, biglietti e prenotazioni, si invita il pubblico a visitare il sito ufficiale del Teatro di San Carlo o a contattare la biglietteria.

Milano, Teatro alla Scala
DIE WALKURE
Riprende alla Scala la Tetralogia wagneriana iniziato lo scorso novembre con “Das Rheingold”. Dal 5 al 23 febbraio va in scena la prima giornata del ciclo “Die Walküre” l’opera che nella mitopoietica wagneriana segna la scoperta meravigliosa e terribile dell’umanità dopo il mondo divino del prologo. Il più passionale e diretto tra i titoli della Tetralogia – e forse il più amato almeno dal pubblico italiano – vedrà alternarsi sul podio Simone Young (5, 9 e 12 febbraio) e Alexander Soddy (15, 20 e 23 febbraio), una staffetta che è ormai diventata una delle cifre caratterizzanti questo Ring dopo la rinuncia di Christian Thielemann. La regia è affidata – per tutto il ciclo – allo scozzese David McVicar affiancato da Hanna Postlethwaite (scene) e Emma Kingsbury (costumi) in una produzione nel segno del fantastico che reinterpreta le iconografie della tradizione wagneriana alla luce della moderna cultura fantasy. Il cast è composto da specialisti assoluti di questo repertorio. Tra gli interpreti del prologo ritroviamo la coppia divina composta dal Wotan di Michael Volle e dalla Fricka di Okka von der Damerau. Il personaggi umani saranno interpretati da Klaus Florian Vogt (Siegmund), Elza van den Heever (Sieglinde) e Günther Groissböck (Hunding). Il gruppo delle Valchirie è capitanato da Camilla Nylund (Brünnhilde) affiancata da Olga Bezsmertna (già apprezzata Freja in “Das Reinhgold”), Caroline Wenborne, Kathleen O’Mara, Stephanie Houtzeel, Eva Vogel, Virginie Verrez, Eglė Wyss e Freya Apffelstaedt. Le recite inizieranno alle ore 18:00 (le domenicali del 9 e 23 febbraio alle ore 14:30) con una durata prevista di 4 ore e 42 minuti circa inclusi intervalli. Un’ora prima dell’inizio di ogni recita, presso il Ridotto dei Palchi “A. Toscanini”, si terrà una conferenza introduttiva all’opera tenuta da Liana Püschel. Il ciclo proseguirà con “Siegfried” a giugno 2025 e “Götterdämmerung” a febbraio 2026. A inizio marzo 2026, in occasione dei 150 anni dalla prima esecuzione del 1876, la Tetralogia sarà ripresa per due cicli interi, ciascuno racchiuso nell’arco di una settimana, così come desiderava il suo autore Richard Wagner. La rappresentazione del 12 febbraio sarà trasmessa in live streaming sulla piattaforma LaScalaTv a partire dalle 17:45. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Chiesa di San Claudio e Sant’Andrea dei Borgognoni
GRANDE APERTURA INAUGURALE
Un nuovo capitolo si è aperto per la chiesa di San Claudio e Sant’Andrea dei Borgognoni, autentico gioiello del barocco romano, che ha riacquistato il suo splendore grazie a un attento intervento di restauro. L’inaugurazione ufficiale ha visto la partecipazione dell’Ambasciatrice di Francia presso la Santa Sede, S.E. Florence Mangin, figura di raffinata cultura e instancabile promotrice del dialogo tra Francia e Italia, che ha sottolineato l’importanza di questo luogo non solo come punto di riferimento per la comunità francese a Roma, ma anche come simbolo della reciproca influenza tra i due Paesi. Non è un caso che proprio sotto il suo impulso si moltiplichino le occasioni di valorizzazione del patrimonio artistico francese nella capitale. Nel solco di un’ambasciata che si distingue per il dinamismo delle sue iniziative culturali, l’Ambasciatrice Mangin ha sostenuto con forza la riapertura di questo spazio sacro, testimone di una lunga storia di connessioni e scambi tra Roma e la Francia. La sua azione si inserisce in una visione che non si accontenta di proteggere il passato, ma lo rende parte di un presente vivo, aperto alla città e ai suoi visitatori. Costruita tra il 1728 e il 1731 dall’architetto Antoine Dérizet, la chiesa sorge in Piazza San Silvestro e rappresenta una delle cinque chiese storiche francesi nella capitale. Voluta dalla comunità borgognona residente a Roma, nacque con l’obiettivo di offrire un luogo di culto ai mercanti, artigiani e pellegrini provenienti dalla Borgogna, una delle regioni storicamente più legate alla città eterna. Il progetto architettonico, caratterizzato da una pianta ellittica e da una facciata elegante e sobria, riflette l’influenza del tardo barocco romano, mentre gli interni, riccamente decorati con stucchi dorati e affreschi, sono un omaggio alla maestria artistica dell’epoca. Oggi, dopo un lungo periodo di chiusura, l’edificio è tornato a essere un luogo di culto e di incontro, grazie all’impegno dei Pii Stabilimenti della Francia a Roma e a Loreto, che ne hanno promosso il restauro. Un intervento meticoloso ha restituito ai dipinti murali, agli stucchi e ai marmi la loro luminosità originaria, riportando alla luce le dorature e i dettagli architettonici con una cura che si avvicina alla filologia della materia. Anche le vetrate, ora restaurate, permettono di apprezzare la luce naturale in tutto il suo valore, mentre un nuovo sistema di illuminazione esalta le ricchezze artistiche della chiesa. L’adeguamento degli impianti elettrici e la rimozione dei vecchi sistemi di riscaldamento hanno inoltre migliorato la fruibilità degli spazi, garantendo una maggiore armonia con la struttura storica. Nel corso della cerimonia inaugurale, l’Ambasciatrice ha voluto sottolineare come il restauro di San Claudio e Sant’Andrea non sia solo un atto di conservazione, ma un rinnovamento del legame profondo che unisce la Francia a Roma, un gesto che testimonia il desiderio di rendere accessibile il proprio patrimonio e condividerlo con la città. È un impegno che attraversa gli anni e le istituzioni, rafforzato da iniziative che vedono la Francia sempre più protagonista nella vita culturale romana. Con la riapertura della chiesa, la comunità francese a Roma ritrova un punto di riferimento fondamentale per la sua vita religiosa e culturale. La cerimonia ha visto la partecipazione di numerosi esponenti del mondo diplomatico e culturale, oltre alla presenza dell’Amministratore dei Pii Stabilimenti della Francia a Roma e a Loreto, Frère Renaud Escande, o.p., che ha ribadito il valore spirituale e storico di questo luogo. In questa occasione, è stata inoltre presentata l’associazione degli “Amici di Sant’Andrea e San Claudio dei Borgognoni”, nata con l’obiettivo di rafforzare il legame tra la chiesa e la regione della Borgogna-Franca Contea. Nel cuore di Roma, accanto al fermento della città moderna, questa chiesa rinnovata si affaccia nuovamente sul presente, con la consapevolezza di chi sa che la memoria è un’architettura in continua trasformazione. La riapertura di San Claudio e Sant’Andrea dei Borgognoni è la dimostrazione che la storia non è mai un atto concluso, ma un racconto che si rinnova attraverso gesti concreti, come il restauro, e attraverso la volontà di chi, come l’Ambasciatrice Mangin, vede nell’arte e nella cultura un ponte imprescindibile tra i popoli. @photocredit Pierluca Ferrari

Roma, Teatro Parioli Costanzo
LA COMMEDIA
con Ale e Franz
scritto da Francesco Villa, Alessandro Besentini, Alberto Ferrari e Antonio De Santis
regia Alberto Ferrari
e con Rossana Carretto e Raffaella Spina
Organizzazione Carmela Angelini
Produzione esecutiva Michele Gentile
Due uomini di mezza età. L’incontro causale in un parco. I soliti discorsi di circostanza che lentamente prendono forma e confluiscono in un unico argomento: l’amore. Questa emozione che non invecchia mai. La più libera, la più vera, la più profonda delle passioni. Il sentimento, per eccellenza, quello da vivere senza limiti o barriere, di alcun tipo. L’amore che mantiene sempre giovani, che arriva a qualunque età. L’amore con la A maiuscola! Una trepidazione che è impossibile controllare, perché, al cuor non si comanda, mai! Però…Quando dai bei discorsi si passa alla realtà, le cose cambiano…e non poco. “Comincium la commedia” scritto da Ale Franz ed Alberto Ferrari, che ne firma anche la regia. Un evolversi di eventi e situazioni che si susseguono, costruendo certezze e ribaltandone un attimo dopo, togliendo ogni punto di riferimento agli spettatori e ai protagonisti in scena. Sul palco Ale Franz, accompagnati da Rossana Carretto e Raffaella Spina, artefici di un intreccio esplosivo di risate, colpi di scena e reazioni comiche a catena, in uno spettacolo che come sempre parla di noi, parte da noi e racconta di noi, come se fossimo davanti a uno specchio. Uno spettacolo scoppiettante, leggero e divertente perché, di ridere, non ci stanca mai… proprio come di amare. Qui per tutte le informazioni.

Musei Capitolini,  Villa Caffarelli
I FARNESE NELLA ROMA DEL CINQUECENTO. ORIGINI E FORTUNA DI UNA COLLEZIONE
L’esposizione, curata da Chiara Rabbi Bernard e Claudio Parisi Presicce, è dedicata alla collezione Farnese, massima espressione del collezionismo erudito, sostenuto da papa Paolo III (1534-1549) e dai suoi nipoti. La mostra, allestita ai Musei Capitolini, Villa Caffarelli, è organizzata in collaborazione con Civita Mostre e Musei e Zètema Progetto Cultura. Il progetto espositivo scaturisce da una riflessione sull’incidenza avuta sulla città di Roma da Papa Paolo III Farnese alla vigilia del Giubileo del 1550. Al pontefice si devono alcuni significativi interventi sulla città, tra cui la monumentalizzazione della Piazza del Campidoglio, affidata al genio di Michelangelo. In mostra sono presentate opere riconducibili al momento di maggior splendore della Collezione, che va dai primi decenni del XVI scolo fino all’inizio del successivo, che comprendono oltre cento capolavori (dipinti, sculture antiche, bozzetti, disegni, manoscritti), provenienti principalmente dal Museo Nazionale Archeologico di Napoli, dal Museo di Capodimonte, dalla Biblioteca Nazionale e da altre collezioni italiane e straniere, tra cui la J. P. Morgan Library di New York. Un’attenzione particolare è riservata all’evocazione di alcuni degli ambienti più rappresentativi di Palazzo Farnese a Campo dei Fiori, magnifica residenza della famiglia, come la Galleria dei Carracci e la sala dei Filosofi. Un ulteriore focus riguarda la figura di Paolo III e gli intellettuali che gravitavano intorno alla sua corte. Qui per tutte le informazioni.

Napoli, Teatro Bellini
ORPHEUS GROOVE
ideazione, scrittura scenica, regia Annalisa D’Amato
drammaturgia Elvira Buonocore e Annalisa D’Amato
con Andrea de Goyzueta, Juliette Jouan, Savino Paparella, Stefania Remino, Antonin Stahly
musiche Annalisa D’Amato e Antonin Stahly
scenografia Simone Mannino
costumi Giuseppe Avallone
sound design Tommy Grieco
luci Cesare Accetta
assistente alla regia Maria Chiara Montella
consulente alla teoria musicale Massimiliano Sacchi
distribuzione per la Francia Laure Duqué
foto di scena Mikaël Lubtchansky
produzione Ente Teatro Cronaca (Italia), Fondazione teatro di Napoli – Teatro Bellini (Italia), Compagnie D’Amato Stahly (Francia), Théâtre Molière- Sète, Scène nationale archipel de Thau (Francia), Fondazione Campania dei Festival (Italia)
progetto sostenuto dal Ministère de la Culture – Direction régionale des affaires culturelles d’Île-de-France, Parigi (Francia)
con il sostegno in residenza di creazione la vie brève – Théâtre de l’Aquarium, La Cartoucherie, Le Pavillon, Romainville, (Francia), Research Institute of Philosophy and Music, Londra (Regno Unito), La Maison Folie de Wazemmes, Lille, (Francia), Culture Moves Europe – Goethe Institute – Creative Europe Program con l’aiuto alla ricerca Boarding Pass Plus – Direzione Generale dello spettacolo del Ministero della Cultura (Italia) e con la partecipazione del Jeune Théâtre National (Francia)
ringraziamenti Robert Brewer Young, Thomas Perriau-Bébon, Bruna Bonanno
La sorprendente figura di Orpheus Shivandrim, eclettico fisico del suono, musicista e poeta, ci conduce dentro un laboratorio di ricerca. Qui, un team di scienziati conduce studi sul suono allo scopo di riarmonizzare la vibrazione degli Esseri Umani e della Terra che si sta drammaticamente affievolendo. Un progetto mirabolante che parte da un assunto reale: esiste una condizione globale, un malessere che ci riguarda tutti. E un obiettivo cruciale: come fare a stare bene? Come curare questo mondo troppo offeso? Una donna, in particolare, si staglia al centro della narrazione. A lei si affidano tutte le istanze di rinascita. Mescolando le altezze dei grandi compositori alle più piccole fragilità dell’essere umano, la guida orfica conduce lo spettatore lungo un viaggio iniziatico di cura e svelamento del sé e della propria voce.

Staatsoper Stuttgart, Stagione 2024/25 “IGROK” (Il Giocatore) Opera in quattro atti e sei scene, libretto proprio, dal romanzo omonimo di Fjodor Dostojewski Musica di Sergej Prokofiev Polina AUSRYNE STUNDYTÉ Il Generale GORAN JURIČ Alexej DANIEL BRENNA Babulenka / Freier VERONIQUE GENS Il Marchese I Un giocatore ELMER GILBERTSSON Mr. Astley / Il direttore del Casinò SHIGEO ISHINO M.lle Blanche / Une Dame „comme ci comme ça“ STINE MARIE FISCHER Il Principe Nilsky / Un giocatore irascibile ROBIN NECK Barone Wurmerhelm / Un inglese grasso PETER LABERT Un Patafisico / Un inglese alto JACOBO OCHOA Primo Croupier HEJONG SONG Secondo Croupier ILJA WERGER Una signora elegante OLGA PAUL Una signora pallida CATRIONA SMITH Una signora rispettabile SIMONE JACKEL Un giocatore patologico ALEXANDER EFANOV Un giocatore gobbo ALEXEJ SHESTOV Staatsorchester Stuttgart Staatsopernchor Stuttgart Direttore Nicholas Carter Regia Axel Ranisch Scene Saskia Wunsch Costumi Claudia Irre, Bettina Werner Luci Valentin Däumler Drammaturgia Miron Hakenbeck Stuttgart, 2 febbraio 2025
Come quarto nuovo allestimento della stagione in corso, la Staatsoper Stuttgart ha presentato Igrok (Il Giocatore), l’ opera di Prokofiev il cui argomento è tratto dal romanzo omonimo di Fjodor Dostojewski che il compositore voleva mettere in musica sin dagli anni in cui studiava al Conservatorio di San Pietroburgo. La possibilità concreta di soddisfare questo desiderio si presentò nel 1916 quanto Alexander Siloti, il celebre pianista cugino di Rachmaninov, lo mise in contatto con Albert Coates, che a quell’ epoca era il direttore del Mariinsky Theater e gli promise che l’ avrebbe fatta eseguire. L’ opera fu composta fra il 1915 e il 1917, ma rimase ineseguita a causa delle ptoteste dei cantanti del Mariinsky che trovavano la scrittura dei ruoli vocali troppo difficile. La prima esecuzione avvenna solo nel 1929 al Théatre de la Monnaye di Bruxelles, le vicende politiche degli anni successivi impedirono qualsiasi esecuzione del lavoro in Unione Sovietica in quanto la musica di Prokofiev era stata bandita con l’ accusa di formalismo. Un’ esecuzione concertistica si tenne a Mosca nel 1963 e la prima esecuzione scenica fu data al Bolscioi nel 1974, con la regia di Boris Pokrowski e Galine Vishnevskaja nel ruolo di Polina, in quella che fu la sua ultima interpretazione prima di lasciare l’ URSS. La scorsa estate l’ opera è stata rappresentata anche ai Salzburger Festspiele, con la regia di Peter Sellars e Asmik Grigorian come protagonista. Nella stesura del libretto Prokofiev cerco di mantenersi il più possibile fedele al romanzo, anche se la scena della roulette fu da lui completamente riscritta. Le parti vocali sono scritte nel tipico stile del declamato introdotto nel teatro d’ opera russo da Mussorgsky e Dargomiskij, in una struttura durchkomponiert in cui le arie e i brani di insieme sono assenti. Il culmne dell’ azione è senza dubbio la scena della roulette, in cui gli interventi del coro sono rafforzati da una serie di piccoli ruoli solistici.Proprio la roulette ha una sua importante connotazione orchestrale, caratterizzata da aspetti dissonanti come a sottolineare l’aspetto subdolo e stridente del gioco; il “tema della pallina” è una geniale trovata del musicista che rende alla perfezione il movimento circolare fino alla sua fermata con una sonorità quasi di scherno. Lo stile della musica è quello stridente e aggressivo del Prokofiev prima maniera, caratterizzato da una ritmica complicata e da un insistito uso degli accordi dissonanti. il compositore revisionò la partitura prima dell’ esecuzione di Bruxelles, alleggerendo la strumentazione allo scopo di rendere più comprensibili tutti i particolari del testo. La Staatsoper Stuttgart ha affidato la regia di questa nuova produzione ad Axel Ranisch, quarantunenne regista teatrale e televisivo berlinese che qui a Stuttgart aveva già messo in scena con grande successo Die Liebe zu Drei Orangen e Hänsel und Gretel. Gli aspetti surrealistici e grotteschi della trama erano esaltati al massimo da una lettura scenica ricca di effetti divertenti, coloratissima e animata che evidenziava in maniera perfetta il gioco meccanico e marionettistico della vicenda anche se il racconto scenico della prima parte appariva a tratti leggermente confuso. Ne è venuto fuori uno spettacolo vivace, briosissimo e spiritoso che mescolava in maniera assai attraente il linguaggio cinematografico e la gestualità teatrale, con un grande senso del racconto e del ritmo narrativo. Anche l’ esecuzione musicale è apparsa di alta qualità, per merito principale di Nicholas Carter, quarantenne direttore australiano designato come prossimo Generalmusikdirektor della Staatsoper, che ha impresso un bel ritmo teatrale alle vicenda ottenendo sonorità e timbri strumentali assai pregevoli dalla Staatsorchester Stuttgart. Una direzione ottima per acribia e virtuosismo ritmico, ricchezza di colori strumentali e capacità di sottolineare tutti gli influssi stilistici che in questo lavoro Prokof’ev ha ricavato dal jazz, dai ritmi di danza popolare e anche da certe atmosfere dell’ ultima produzione di Puccini. Anche il cast vocale era di buon livello, con quattro voci di qualità come interpreti dei ruoli principali. Il quarantanovenne soprano lituano Ausrine Stundyté, conosciuta a livello internazionale per le sue interpretazioni del ruolo di Elektra, ha raffigurato una Polina appassionata e sentimentale, mettendo in mostra una voce ampia e di bel colore, con acuti luminosi e penetranti. Daniel Brenna, cinquantaquattrenne tenore americano che qui a Stuttgart aveva fornito in passato prove convincenti come Tamburmajor nel Wozzeck, Siegfried ed Aegisth, possiede una voce solida e sicura, adatta per il ruolo di Alexej che ha le caratteristiche del tenore di forza di tipo declamatorio, come ad esempio anche Hermann della Pikowaja Dama. II basso croato Goran Jurić, uno tra i migliori elementi dell’ ensemble della Staatsoper, è stato assai convincente nella parte del Principe. Il cinquantaseienne mezzosoprano francese Veronique Gens, grande interprete del repertorio baricco, ha conferito la giusta dose di ironia sarcastica al personaggio di Babulenka, la vecchia e ricca zia del Generale e nonna di Polina. Pregevoli anche le prove di Stine Marie Fischer come Blanche e del baritono giapponese Shigeo Ishino nella parte di Mr. Astley. Anche tutti gli interpreti dei numerosi ruoli minori hanno dato un valido contributo alla riuscita di uno spettacolo molto interessante e ben riuscito, accolto alla fine da un entusiastico successo di pubblico. Foto ©Martin Sigmund

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
VICINI DI CASA
dalla commedia Sentimental di Cesc Gay
traduzione e adattamento Pino Tierno
con Amanda Sandrelli, Gigio Alberti, Alessandra Acciai, Alberto Giusta
regia Antonio Zavatteri
regista assistente Matteo Alfonso
scene Roberto Crea
costumi Francesca Marsella
luci Aldo Mantovani
sarta Marisa Mantero
foto Laila Pozzo
service audio/luci Fonal di Federico Pennazzato
co-produzione CMC/Nidodiragno, Cardellino srl, Teatro Stabile di Verona
in collaborazione con Festival Teatrale di Borgio Verezzi
Roma, 05 febbraio 2025
In un microcosmo claustrofobico racchiuso tra le mura domestiche, “Vicini di casa” esplora con finezza drammaturgica le dinamiche di coppia e le contraddizioni insite nelle relazioni affettive e sociali. Per un’ora e un quarto, lo spettatore assiste a un confronto serrato tra due visioni antitetiche della sessualità, dell’amore e della quotidianità, declinate con un equilibrio calibrato tra commedia e dramma. L’autore catalano Cesc Gay, noto per la sua scrittura vivida e ironica, ha concepito nel 2015 la brillante pièce “Los vecinos de arriba”, poi trasposta in una versione cinematografica nel 2020. La traduzione e l’adattamento di Pino Tierno, uniti alla regia calibrata di Antonio Zavatteri, conferiscono alla versione italiana un’efficace aderenza alla sensibilità del pubblico contemporaneo. Il perno drammaturgico dell’opera è l’incontro-scontro tra due coppie che incarnano modelli esistenziali diametralmente opposti. Anna e Giulio, interpretati con grande verosimiglianza da Amanda Sandrelli e Gigio Alberti, rappresentano il paradigma della coppia di lunga data, logorata dalla routine e dalla progressiva perdita di entusiasmo reciproco. Laura e Toni, invece, portati in scena con spregiudicata vivacità da Alessandra Acciai e Alberto Giusta, si delineano come il contraltare libertino e disinibito, il cui stile di vita scandalizza e, al contempo, affascina i loro ospiti. La narrazione si sviluppa attraverso un meccanismo drammaturgico serrato, in cui l’umorismo si intreccia con una sottile critica sociale. La scrittura di Gay non indulge in facile volgarità, bensì costruisce un gioco di battute e situazioni che oscillano tra la provocazione e l’introspezione. La regia di Zavatteri, attenta ai ritmi e ai silenzi, valorizza la stratificazione emotiva del testo, evitando la deriva farsesca e mantenendo la tensione emotiva sempre viva. La scenografia di Roberto Crea, essenziale ma funzionale, definisce uno spazio domestico che diviene metafora della prigione interiore in cui si dibattono i protagonisti. I costumi moderni di Francesca Marsella e le luci di Aldo Mantovani contribuiscono a rafforzare l’atmosfera di realismo e introspezione. La regia gioca abilmente con i contrasti: la compostezza frustrata di Giulio e Anna si specchia nella vitalità sfrenata di Laura e Toni, creando un cortocircuito narrativo che innesca risate e riflessioni. Fondamentale per il successo della rappresentazione è la qualità delle interpretazioni. Amanda Sandrelli e Gigio Alberti conferiscono ai loro personaggi una palpabile autenticità emotiva, riuscendo a rendere credibile il logorio di un rapporto soffocato dall’abitudine. Sandrelli, con il suo incedere spontaneo e misurato, dona ad Anna una dimensione di fragile inquietudine, mentre Alberti costruisce un Giulio disilluso e ironico, capace di suscitare empatia. Alessandra Acciai e Alberto Giusta, nei panni della coppia disinibita, offrono una performance vibrante e trascinante: Acciai tratteggia una Laura carismatica e analitica, mentre Giusta si distingue per la fisicità esuberante e la perfetta gestione dei tempi comici. L’interazione tra i quattro attori è impeccabile, e la loro alchimia scenica amplifica l’efficacia del testo. La pièce pone interrogativi scomodi ma universali: quanto la routine incide sulla qualità delle relazioni? Qual è il confine tra la libertà individuale e la necessità di conformarsi a un modello sociale prestabilito? Il pubblico si ritrova a interrogarsi su questi dilemmi attraverso un’escalation di situazioni imbarazzanti e rivelazioni inaspettate. Il climax narrativo si consuma in un momento di rottura, in cui i protagonisti sono costretti a confrontarsi con i propri desideri inespressi e le proprie ipocrisie. L’esito della rappresentazione conferma l’intelligente costruzione del testo: si ride, si riflette e, inevitabilmente, si partecipa emotivamente alle vicende dei personaggi. Il teatro, come spesso accade nei lavori ben congegnati, si fa specchio delle fragilità umane, portando in superficie le tensioni sotterranee che attraversano la nostra esistenza. “Vicini di casa” riesce così a coniugare intrattenimento e profondità, confermandosi come un esempio eccellente di teatro contemporaneo capace di parlare al pubblico con ironia e acume. Lo spettacolo si conclude tra le risate e gli applausi scroscianti di un pubblico coinvolto e divertito, che omaggia la brillante interpretazione del cast e la finezza di una messa in scena che sa essere tanto leggera quanto incisiva.

 

Arezzo, Sala Sant’Ignazio
“Venere, che le Grazie la fioriscono” – Omaggio a Giorgio Vasari
Flauto Roberto Fabbriciani
Lettura di testi vasariani e note al concerto Luisella Botteon
Regia del suono (“centro di ricerca Tempo Reale”) Damiano Meacci
Musiche di: Claude Debussy, Roberto Fabbriciani, Wolfang Amadeus Mozart, Orazio Tigrini, Bruno Maderna, Ennio Morricone in una proposta sonora per flauto e strumenti elettronici.
Arezzo, 3 febbraio 2025
Attraversando la Sala Sant’Ignazio (ex chiesa di Sant’Ignazio), che in questo periodo ospita quattro pale dipinte da Giorgio Vasari, un gruppo abbastanza numeroso di persone sosta in fondo ed in piedi aspettando l’inizio di un concerto. Ad accogliere il pubblico, presentando l’evento, Lorenzo Cinatti, Direttore della Fondazione “Guido d’Arezzo”. Poi arriva lentamente Roberto Fabbriciani con il suo flauto traverso d’oro, suonando in modo piuttosto ispirato Syrinx di Claude Debussy, uno dei brani più celebri della letteratura del Novecento. L’atmosfera è sognante, quasi indeterminata, e il brano dal melos caratterizzato dai delicati contorni, sfuggevoli e cromatici, chiarisce la sua natura impressionista che, all’interno del contesto in cui era concepito il concerto (mostra internazionale Vasari. Il Teatro delle Virtù), evidenziava la particolare correspondance tra musica e arte visive, compreso il tema dell’amore. Lo stesso inizio con la composizione di Debussy offriva una narrazione che ruotava intorno al sentimento del dio Pan per la ninfa Sýrinx che poteva intendersi anche come ‘incanto’ del pubblico attraverso il suono del flautista. Il brano in programma di Orazio Tigrini, altro illustre aretino vissuto nel XVI secolo e dunque contemporaneo di Vasari, merita un’attenzione particolare. Il titolo Canzon da Sonare. Cantai un tempo allude ad una versione per flauto e pianoforte (1975) di un madrigale tratto dal I Libro di madrigali a 6 voci (1582) di Tigrini, realizzata da Claudio Santori. Ciò che si è percepito durante l’esecuzione è stato un singolare ‘incontro’ tra antico (madrigale cinquecentesco) e contemporaneo. La versione di Franz Anton Hoffmeister, coevo di Mozart, dell’aria di Papageno tratta dal Die Zauberflöte del compositore salisburghese, in sostanza è imperniata sul racconto secondo cui il principe Tamino, aiutato da Papageno, combatte per la liberazione dell’amata Pamina. Fabbriciani, con la sua interpretazione, è riuscito a coinvolgere tutti e traghettare in un mondo fiabesco tanto che in alcuni momenti sembrava di percepire le parole di Papageno in cui dichiara di essere abile nell’affascinare e nello zufolare. Elegia (1976) di Fabbriciani ha costituito un’interessante occasione per presentarsi in veste di compositore e interprete, offrendo un brano in cui erano presenti, come ispirazione, alcuni spunti autobiografici. A ciò ha fatto seguito un leitmotiv di Ennio Morricone, tratto dal film La gabbia, di cui Fabbriciani ha registrato la colonna sonora. Un Adagio del musicista aretino ha fatto quasi da prologo, per rimanere nell’autobiografismo, ad un Lamento (pianto ancestrale) del compositore novecentesco Bruno Maderna. Il programma si è concluso con altri due brani di Fabbriciani: un Sonetto a Orfeo su testo di Rainer Maria Rilke dedicato al mitico cantore e, ancora una volta sottolineando il rapporto sinergico delle arti, Venere, che le Grazie la fioriscono – Omaggio a Giorgio Vasari, composizione dedicata ad Arezzo ed in prima esecuzione, il cui titolo ha un riferimento alla Primavera di Botticelli e Vasari cita come «Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando Primavera».
Vivo successo del concerto per Fabbriciani, senza dimenticare l’importante contributo di Damiano Meacci per la regia del suono e di Luisella Botteon nel saper guidare l’ascoltatore in uno spettacolo particolare. La serata si è conclusa con un fuori programma in cui il tema Gabriel’s Oboe di Morricone, in quel particolare contesto, poteva rappresentare la naturale colonna sonora di un evento ove, per lasciarsi conquistare dal fascino, era necessaria un’immaginazione vivifica.