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Roma, Parco archeologico del Colosseo
HORREA PIPERATARIA
Roma, 18 dicembre 2024
Il Parco archeologico del Colosseo ha recentemente aperto al pubblico un nuovo e straordinario tassello del patrimonio archeologico romano: gli Horrea Piperataria, un complesso di magazzini imperiali che rappresentano un punto di riferimento per comprendere la logistica e l’economia di Roma antica. Citati da Plinio il Vecchio e Cassio Dione, questi magazzini, edificati dall’imperatore Domiziano nel 94 d.C., si trovavano sulle pendici sud-occidentali della Velia, il rilievo che collega Esquilino e Palatino, un’area centrale e nevralgica per il controllo e la gestione dei flussi commerciali. L’apertura al pubblico degli Horrea Piperataria non è solo un evento di grande rilevanza per il mondo accademico e culturale, ma anche una preziosa occasione per restituire alla città e ai suoi visitatori una delle testimonianze più significative del complesso sistema economico dell’Impero Romano. Durante l’inaugurazione, il Ministro della Cultura Alessandro Giuli ha sottolineato l’importanza storica di questo complesso: “Gli Horrea Piperataria rappresentano un nodo cruciale nella rete economica dell’Impero, un simbolo delle connessioni culturali e scientifiche che attraversavano il Mediterraneo. Restituirli al pubblico significa far dialogare il nostro presente con un passato che non smette di essere straordinariamente attuale.” Anche Alfonsina Russo, Direttrice del Parco archeologico del Colosseo, ha evidenziato il valore di questa apertura: “Questa restituzione non è soltanto un traguardo per l’archeologia, ma un invito a scoprire un frammento della Roma imperiale che testimonia la sofisticazione logistica e l’interconnessione culturale che definivano l’Urbe. Gli Horrea Piperataria sono uno straordinario esempio di come Roma fosse al centro di un sistema economico globale, capace di connettere popoli e culture lontane.” Dal punto di vista urbanistico, gli Horrea Piperataria si collocavano in un’area cruciale, delimitata dalla Sacra Via, dal Vicus ad Carinas e da una strada basolata. La loro posizione strategica permetteva un controllo diretto sul traffico commerciale che affluiva dai porti e si diffondeva nei mercati cittadini. Questo complesso logistico, come attestano i dati archeologici, era strutturato attorno a cortili porticati scoperti, dotati di vasche per la raccolta delle acque e sistemi di drenaggio che riflettevano un’elevata competenza ingegneristica. Gli edifici erano disposti su più livelli terrazzati, seguendo la naturale inclinazione della collina della Velia. Tale configurazione non solo ottimizzava lo spazio disponibile, ma garantiva anche una migliore conservazione delle merci, soprattutto spezie e sostanze aromatiche, grazie alla ventilazione e al controllo delle condizioni ambientali. Le fonti storiche descrivono le spezie conservate negli Horrea Piperataria come beni di straordinario valore, spesso impiegati non solo in ambito gastronomico, ma anche in medicina e nei riti religiosi. Tra i prodotti stoccati figuravano pepe nero, cannella, mirra e altre sostanze aromatiche provenienti dall’Egitto, dall’Arabia e dall’India. Questi beni, considerati di lusso, erano talmente preziosi da essere utilizzati come tributo fiscale dalle province dell’Impero. La loro presenza nell’Urbe non solo rifletteva il prestigio economico e culturale di Roma, ma testimoniava anche il ruolo centrale della città come crocevia commerciale globale. L’area intorno agli Horrea Piperataria era particolarmente legata alle attività mediche e farmaceutiche. Già nel III secolo a.C., qui si trovava una taberna medica gestita da Arcagato, il primo medico pubblico di Roma. Nel II secolo d.C., Galeno di Pergamo, uno dei più illustri medici dell’antichità, stabilì in questa zona la sua apotheca, un deposito di sostanze preziose utilizzate nelle sue preparazioni. Questa tradizione medico-farmaceutica si mantenne nei secoli, fino all’epoca tardoantica, quando nel 526 d.C. fu eretta la basilica dei Santi Cosma e Damiano, protettori della medicina, in un’area limitrofa. Dal punto di vista archeologico, gli scavi recenti condotti dal Dipartimento di Scienze dell’Antichità della Sapienza Università di Roma, in collaborazione con il Parco archeologico del Colosseo, hanno permesso di chiarire meglio l’articolazione planimetrica del complesso e le sue fasi costruttive. Le indagini stratigrafiche hanno rivelato una sequenza di trasformazioni che va dall’età augustea, con una prima pianificazione urbanistica dopo l’incendio neroniano del 64 d.C., fino al IV secolo d.C., quando l’area fu monumentalizzata con la costruzione della Basilica di Massenzio. Questa obliterò gran parte delle strutture originarie degli Horrea, lasciando comunque tracce sufficienti per una ricostruzione dettagliata. L’allestimento museale inaugurato dal Parco archeologico del Colosseo è stato concepito per offrire un’esperienza immersiva e accessibile. I visitatori possono percorrere passerelle vetrate sospese che consentono di osservare le strutture archeologiche sottostanti, mentre un sofisticato sistema di luci e proiezioni guida la narrazione. Questo percorso cronologico a ritroso, dagli strati più recenti ai livelli più antichi, permette di apprezzare appieno la stratificazione storica e architettonica del sito. Le videoproiezioni e i pannelli esplicativi, combinando rigore scientifico e tecnologia, facilitano la comprensione della complessità e del significato di queste strutture. La fruizione di questo straordinario complesso consente di immergersi in un microcosmo che riflette la sofisticazione logistica e amministrativa dell’Impero. Ogni elemento – dalle tracce delle pavimentazioni basolate alle imponenti murature in laterizio – racconta la capacità dei Romani di coniugare funzionalità e monumentalità. Gli Horrea Piperataria non erano solo un luogo di deposito, ma uno spazio vivo, dove si intrecciavano attività economiche, mediche e religiose, contribuendo a definire il cuore pulsante dell’Urbe. La riapertura di questi magazzini al pubblico rappresenta non solo un arricchimento dell’offerta culturale del Parco archeologico del Colosseo, ma anche un invito a riflettere sulla centralità di Roma come crocevia di culture e innovazioni. Gli Horrea Piperataria ci restituiscono un’immagine di Roma come capitale di un sistema globale, capace di integrare merci, saperi e tradizioni provenienti da ogni angolo dell’Impero. Questo straordinario dialogo tra passato e presente conferma ancora una volta il ruolo unico della città eterna come ponte tra le epoche e le civiltà. Photocredit @Simona Murrone, Parco Archeologico del Colosseo

Milano, MTM – Teatro Leonardo, Stagione 2024/25
“L’AVARO E LA TROUPE DU ROI – NUOVA EDIZIONE”
Da Molière
Traduzione e adattamento Valeria Cavalli
Arpagone PIETRO DE PASCALIS
Direttore della Troupe du Roi/ Mastro Simone/ Signor Anselmo MARCO OLIVA
Cleante SIMONE SEVERGNINI
Elisa ISABELLA PEREGO
Valerio LUDOVICO D’AGOSTINO
Mariana GIULIA MARCHESI
Saetta SABRINA MARFORIO
Frosina CRISTINA LIPAROTO
Scene, Disegno Luci e Regia Claudio Intropido
Costumi Anna Bertolotti
Musiche Gipo Gurrado eseguite da Nema Problema Orkestar
Produzione Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 12 dicembre 2024
La qualità di alcuni spettacoli si misura con la loro capacità di sopravvivere al tempo che passa: alcune regie, imprevedibilmente, addirittura acquisiscono valore, chiarezza e fascino anni dopo il loro debutto. Noi non eravamo presenti alla prima di “L’Avaro e La Troupe du Roi”, ma possiamo compiacere testimoniare come questo spettacolo sia invecchiato benissimo, rappresentando oggi un chiaro esempio di come il Teatro andrebbe fatto, sempre. Le chiavi di questo successo sono principalmente tre: l’adattamento di Valeria Cavalli, che non rifiuta la dimensione letteraria, anzi la mette in luce e la orienta verso una comunicativa diretta, che ben si adatti ai ritmi serrati che questa commedia deve mantenere; la comicità delle interpretazioni, che non cercano facili escamotage grossolani legatei alla comunicazione di massa, ma si mantengono sempre sul livello garbato per quanto esilarante, che intesse una rete di riferimenti alle esperienze umane, più che a facili slogan o inflazionate volgarità; la natura metateatrale della regia e dell’assetto scenico di Claudio Intropido, che non si limita al semplice (per quanto efficace) coinvolgimento del pubblico, ma mescola piani di lettura, generi, registri comunicativi ed estetici, affinché lo spettatore venga letteralmente travolto dalle rutilanti prove del cast. Di per sé, anche i singoli attori contribuiscono alla piena riuscita dello spettacolo, anche se in realtà abbiamo la sensazione che con interpreti diversi comunque la macchina meravigliosa della Troupe du Roi saprebbe incantare il pubblico: un’unica eccezione (in positivo) ci sentiamo di farla per Pietro De Pascalis, nel ruolo del protagonista Arpagone, straordinario mattatore, che conferisce un personalissimo imprimatur al ruolo, tramite la flessione della voce e della postura. Tutti bravi e tutti splendidamente all’altezza gli altri componenti del cast, tra cui naturalmente spicca Marco Oliva nel ruolo del burattinaio di questi performer a cavallo tra Seicento e Duemila. Altrettanto efficaci sono state le musiche di Gipo Gurrado interpretate dalla Nema Problema Orkestar e le luci sempre di Intropido, puntuali, precise, altamente evocative e del tutto partecipi del gioco scenico. La sensazione dopo un paio d’ore è che questo sia il teatro con la “T” maiuscola, la forma performativa dal vivo per cui vale la pena abbandonare le proprie case nel freddo padano, l’esperienza artistica in grado di stimolare nello spettatore la meraviglia e la sorpresa, la risata e la riflessione, l’ammirazione e la curiosità per una professione antichissima eppure presente lì, a un passo da noi – e per suscitare tutto questo non c’è bisogno di trovate astruse, di sovrastrutture cerebrali aggiuntive, quanto “solo” di individuare la giusta quadra tra letteratura, estetica e performance. Fortunatamente, questo spettacolo starà in scena al Teatro Leonardo di Milano fino al 19 gennaio: se siete nei paraggi, anche non troppo prossimi, non mancatelo. Foto Alessandro Saletta

Arrigo Boito: “L’altra notte in fondo al mare” (“Mefistofele”); Pietro Mascagni: “Son pochi fiori” (L’amico Fritz”); Umberto Giordano: “La mamma morta” (“Andrea Chénier”), Giacomo Puccini: “Sì, mi chiamano Mimì” (“La Bohème”), Gioacchino Rossini: “Dal tuo stellato soglio” (“Mosè in Egitto”); Giuseppe Verdi: “Dignare, Domine – In te, Domine” (“Te Deum – Quattro pezzi sacri”), “Ritorna vincitor!” (“Aida”), Alfredo Catalani: “Ebben? Ne andrò lontana” (“La Wally”); Giuseppe Verdi: “Pace, pace, mio Dio” (“La forza del destino”); Giacomo Puccini: “In quelle trine morbide” (“Manon Lescaut”); Giuseppe Verdi: “Addio, del passato” (“La traviata”); Francesco Cilea: “Io son l’umile ancella” (“Adriana Lecouvreur”); Giacomo Puccini: “Senza mamma” (“Suor Angelica”); Alessandro Scarlatti: “Sento nel core”. Melody Moore (soprano), Melinda Duffner (mezzosoprano), Radu Cîmpan (tenore), Ştefan Muţ (basso). Transylvania State Philharmonic Orchestra, Transylvania State Philharmonic Choir, Ana Török (maestro del coro), Lawrence Foster (direttore).Registrazione: Radio Studio of Radio Cluj, Romania, luglio 2022. 1 CD Pentatone PTC 5187 070.
Gli omaggi dei cantanti a illustri predecessori non sono certo una novità e negli ultimi anni si sono visti numerosi recital dedicati a cantanti del passato. Si è però trattato soprattutto di omaggi alle prime interpreti e destinatarie dei ruoli con la possibilità – specie per le artiste di età barocca – di recuperare brani poco o punto conosciuti. Il presente CD del soprano statunitense Melody Moore si distingue da questi per essere omaggio a una cantante recente, vissuta in piena era discografica e quindi ampiamente documentata in registrazione come Renata Tebaldi. Ovviamente qualunque valutazione deve prescindere da un diretto confronto con il leggendario soprano marchigiano cui la Moore guarda come modello ma fortunatamente evita di imitare in modo troppo pedissequo. La voce della Moore è sicuramente interessante. Autentico soprano lirico tendente allo “spinto” sfoggia una vocalità ampia e sicura, di colore piacevole e sorretta da una tecnica sicura e ben gestita. Il repertorio proposto in questo cd è ovviamente ispirato a quello affrontato dalla Tebaldi, brani – con poche eccezioni – molto noti e con una scelta che tradisce una certa prudenza. Manca uno dei ruoli simbolo della carriera della Tebaldi, ossia Tosca mentre di altri la cantante opta per scelte più squisitamente liriche, meno “pericolosi”. Così di Manon Lescaut troviamo “In quelle trine morbide” e non “Sola, perduta, abbandonata” mentre di Violetta evita la grande aria del I atto – che con i suoi passaggi d’agilità per optare sul più “sicuro” lirismo di “Addio del passato”.
I brani in qualche modo seguono le tappe della carriera della Tebaldi divisa in tre periodi: Il primo legato agli anni scaligeri e la collaborazione con Toscanini, le  stagioni al Metropolitan, l’ultimo concerto alla Carnegie Hall.
In linea di massima la Moore ci sembra più a suo agio nel repertorio della “Giovane Scuola” dove non solo la vocalità sembra trovare il suo terreno ideale ma in cui risulta anche più partecipe come interprete. È il caso di “La mamma morta” in cui trova accenti di sincera partecipazione. Complessivamente ben riuscite le esecuzioni delle arie di Mimì, Suzel, Suor Angelica, ma anche negli altri brani in programma (da Manon Lescaut, Mefistofele, La Wally) la cantante mostra sempre gusto è una sufficiente varietà di colori.

La selezione verdiana presente un brano di non così frequente ascolto come il “Dignare, Domine – In te, Domine” dai “Quattro pezzi sacri” che faceva parte del concerto toscaniniano per la riapertura della Scala dell’11 maggio 1946 in cui si apprezza anche la solidità del Transylvania State Philharmonic Choir che avevamo già ascoltato in altre registrazioni Pentatone. Prosegue con il già ricordato “Addio del passato” si completa con la grande aria di Leonora di Vargas affrontata con gran temperamento e – al netto di qualche durezza in acuta – nel complesso ben risolta soprattutto grazie all’innegabile ricchezza del settore mediano della voce. Affrontata nel già ricordato concerto scaligero del 1946 la preghiera del “Mosé in Egitto” di Rossini non è certo un brano in cui il soprano riesca a brillare soprattutto se affiancata dall’anonimo Aronne di Radu Cîmpan e dal Mosè professionale di Ştefan Muţ, probabilmente solisti del coro di Cluj ma impegnati in ruoli al di sopra delle proprie possibilità. Chiude il programma una puntata barocca con un’aria di Scarlatti “Sento nel core” in un arrangiamento moderno per oboe e quartetto d’archi realizzato nel 2021 da Job Marsee – vista la natura di omaggio ci si sarebbe aspettata una versione di Parisotti – cantato con eleganza ma in cui si percepisce una certa estraneità a questo tipo di repertorio. Il programma è accompagnato dalla Transylvania State Philharmonic Orchestra diretta da Lawrence Foster.
Pubblichiamo questo omaggio nel ventennale dalla morte di Renata Tebaldi (19 dicembre 2004)

Roma, Spazio Diamante
MI ABBATTO E SONO FELICE
Il monologo eco-sostenibile
di Daniele Ronco
ispirato a “La decrescita felice” di Maurizio Pallante
produzione Mulino Ad Arte
regia Marco Cavicchioli
Roma, 18 dicembre 2024
I segnali sulla necessità di rivedere il parametro della crescita su cui si fondano le società industriali continuano a moltiplicarsi: l’avvicinarsi dell’esaurimento delle fonti fossili e le guerre per averne il controllo, i mutamenti climatici, lo scioglimento dei ghiacciai, l’aumento dei rifiuti, le devastazioni e l’inquinamento ambientale. Eppure gli economisti e i politici, gli industriali e i sindacalisti con l’ausilio dei mass media continuano a porre nella crescita del prodotto interno lordo il senso stesso dell’attività produttiva. In un mondo finito, con risorse finite e con capacità di carico limitate, una crescita infinita è impossibile, anche se le innovazioni tecnologiche venissero indirizzate a ridurre l’impatto ambientale, il consumo di risorse e la produzione di rifiuti. Queste misure sarebbero travolte dalla crescita della produzione e dei consumi in paesi come la Cina, l’India e il Brasile, dove vive circa la metà della popolazione mondiale. Né si può pensare che si possano mantenere le attuali disparità tra il 20 per cento dell’umanità che consuma l’80 per cento delle risorse e l’80 per cento che deve accontentarsi del 20 per cento. Forse è arrivato il momento di smontare il mito della crescita, di definire nuovi parametri per le attività economiche e produttive, di elaborare un’altra cultura, un altro sapere e un altro saper fare, di sperimentare modi diversi di rapportarsi col mondo, con gli altri e con se stessi. Il Movimento per la Decrescita Felice si propone di mettere in rete le esperienze di persone e gruppi che hanno deciso di vivere meglio consumando meno; di incoraggiare rapporti interpersonali fondati sul dono e la reciprocità anziché sulla competizione e la concorrenza; di utilizzare e favorire la diffusione delle tecnologie che riducono l’impronta ecologica, gli sprechi energetici e la produzione di rifiuti; di impegnarsi politicamente affinché questi obiettivi siano perseguiti anche dalle pubbliche amministrazioni, dallo Stato e dagli organismi internazionali. A tal fine è necessario elaborare un paradigma culturale alternativo al sistema dei valori fondato sull’ossessione della crescita economica illimitata che caratterizza il modo di produzione industriale. Dall’attuale concezione di un «fare finalizzato a fare sempre di più», il lavoro dovrà tornare a essere un «fare bene» finalizzato a rendere il mondo più bello e ospitale per tutti i viventi. Di questa elaborazione, resa drammaticamente urgente dalla necessità di impedire che l’effetto serra esca fuori controllo, il teatro di Daniele Ronco si fa portavoce attraverso lo spettacolo Mi abbatto e sono felice. Andato in scena al Teatro Spazio Diamante di Roma, Mi abbatto e sono felice è un’esperienza teatrale che va oltre la semplice rappresentazione, incarnando concretamente i principi della Decrescita Felice. La scena è spoglia, senza artifici, popolata unicamente da un’essenziale bicicletta e da abiti che sembrano appartenere a un tempo passato, recuperati dal guardaroba del nonno Michele, protagonista evocato e ispiratore dello spettacolo. La scelta minimalista non si limita agli oggetti di scena, ma investe anche i temi e i messaggi: un richiamo deciso alla sobrietà e alla sostenibilità. Daniele ci guida, pedalata dopo pedalata, attraverso un viaggio ironico e pungente tra tre archetipi sociali che incarnano stili di vita e valori opposti: nonno Michele, contadino piemontese e simbolo della decrescita felice, che vive con sobrietà e buon senso lontano dalle logiche del consumismo; Claudio Gimondi, il vicino di casa, espressione del benessere capitalista, divorato da stress e insoddisfazione nonostante i lussi e la modernità; e Mimmo, l’italiano medio, incarnazione della leggerezza disimpegnata, che si esaurisce tra bar, fede calcistica e PILu. Il monologo è un’esplosione di riflessioni, dati scientifici e provocazioni che si intrecciano con la narrazione autobiografica e l’eredità morale lasciata dal nonno di Daniele. Lo spettacolo affronta con intelligenza e ironia temi come l’inquinamento, il surriscaldamento globale, la povertà, la crisi climatica e le disparità economiche. L’adesione ai principi del Movimento per la Decrescita Felice non è solo dichiarata, ma permea ogni aspetto della messa in scena. La regia di Marco Cavicchioli esalta questa coerenza narrativa e scenografica, alternando appunto toni di leggerezza a momenti di profonda intensità. Il ritmo è calibrato per mantenere alta l’attenzione del pubblico, con cambi di luce — generati dallo stesso attore — che sottolineano i passaggi più significativi del racconto. Ronco, con la sua interpretazione, si mette a nudo, trasmettendo autenticità e coinvolgendo gli spettatori in un dialogo che va oltre il palco. Il suo messaggio non è un semplice invito alla riflessione, ma un vero e proprio appello all’azione. “Un attore non deve mentire, innanzitutto a sé stesso“, dichiara Ronco, e questa sincerità emerge in ogni istante della sua performance. Attraverso l’ironia, la denuncia e l’emozione, Mi abbatto e sono felice riesce a trattare temi complessi senza mai risultare didascalico. Il monologo si configura come una denuncia sociale, ma anche come un’opportunità per il pubblico di fermarsi, di dilatare il tempo e di riscoprire il valore della semplicità. In un mondo che sembra correre verso il collasso, spettacoli come questo sono un faro di speranza, un invito a ripensare il nostro rapporto con il pianeta e con gli altri. Mi abbatto e sono felice non è solo teatro: è un manifesto per un futuro più sostenibile, un esempio concreto di come il fare possa tornare a essere un «fare bene», capace di rendere il mondo più bello e ospitale per tutti i viventi. Photocredit @Claudio Bonifazio @Nicola Dodi

Leos Janacek: Věc Makropulos (L’affare Makropulos)
Opera in tre atti su libretto dell’autore basato sull’omonima pièce di Karel Čapek.
Prima rappresentazione: Teatro Nazionale di Brno il 18 dicembre 1926 (a 98 anni dalla prima rappresentazione)
Stephanie Sundine (Emilia Marty)
Richard Margison (Vitek)
Graham Clark (Albert Gregor)
Kathleen Brett (kristine)
Rober Orth (Dr.Kolenaty)
Cornelius Opthof (Jaroslav Prus)
Benoit Boutet (Janek)
Gary Rideout ( Count Hauk-Šendorf )
Marcia Swantson (Una donna delle pulizie)
Steven Horst (Un macchinista)
Gabrielle Prata (Una cameriera)
Orchestra e Coro della Canadian Opera Company
Direttore Berislav Klobucar
Regia Lotfi Mansouri
Scene  Leni Bauer-Ecsy
Costumi  Michael Stennett
Canadian Opera, 1989 

L’opera va in scena nella versione per orchestra da camera di Ettore Panizza, qui sotto la direzione di Luciano Acocella, in uno spettacolo che il regista Stefano Monti aveva firmato con successo per gli allievi di Mirella Freni nel 2017 e viene ripreso nuovamente per i talenti internazionali del Corso di alto perfezionamento per cantanti lirici del Teatro Comunale. La recita domenicale di Gianni Schicchi sarà trasmessa in diretta sul canale YouTube del Teatro. Riprese a cura degli allievi del Corso di comunicazione in video
GIANNI SCHICCHI Tamon Inoue
LAURETTA Laura Fortino (21/12) / Donatella De Luca ( 22/12)
ZITA DETTA LA VECCHIA Erica Cortese
RINUCCIO Matteo Urbani
GHERARDO Joaquim Cangemi
NELLA Sara Minieri / Anna Barletta
GHERARDINO Jacopo Molinari / Edoardo Berselli / Gregory Lungu
BETTO DI SEGNA Yixuan Li
SIMONE Kyung Ho Cheong
MARCO Tianyi Lin
LA CIESCA Elena Antonini / Chiara Scannapieco
MAESTRO SPINELLOCCIO, medico Luigi Romano
MESSER AMANTIO DI NICOLAO, notaro Marcandrea Mingioni
PINELLINO, calzolaio Aldo Sartori
GUCCIO, tintore Luigi Romano
Direttore Luciano Acocella
Regia Stefano Monti
Scene Rinaldo Rinaldi
Luci Andrea Ricci
Orchestra Filarmonica Italiana
Allestimento Teatro Comunale di Modena

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
L’AVARO
di Molière
traduzione e adattamento Letizia Russo
con
Ugo Dighero, Mariangeles Torres, Fabio Barone, Stefano Dilauro, Cristian Giammarini, Paolo Li Volsi, Elisabetta Mazzullo, Rebecca Redaelli, Luigi Saravo
musiche Paolo Silvestri
costumi Lorenzo Russo Rainaldi
scene Luigi Saravo, Lorenzo Russo Rainaldi
movimenti coreografici Claudia Monti
luci Aldo Mantovani
regia Luigi Saravo
Roma, 17 Novembre 2024
Portare in scena L’Avaro di Molière significa immergersi in un’operazione culturale che trascende il semplice atto teatrale. Si tratta di un vero e proprio esercizio semiotico, un’analisi stratificata e complessa delle dinamiche simboliche e dei codici culturali che definiscono non solo il testo originale, ma anche il contesto in cui viene riproposto. Al Teatro Quirino Vittorio Gassman, Luigi Saravo non si limita a dirigere un’opera del grande maestro della commedia francese: egli la decostruisce, la ripensa e la ricodifica, immergendola in un linguaggio scenico che dialoga con il nostro tempo, pur mantenendo intatta l’architettura del capolavoro molieriano. La trama, nella sua struttura di superficie, appare lineare: Arpagone, paradigma universale dell’avarizia, si trova al centro di una rete di relazioni familiari e sociali compromesse dalla sua ossessione per il denaro. Eppure, questa linearità non è altro che un’illusione. Molière, come ogni grande narratore, costruisce una macchina narrativa il cui vero motore non è l’intreccio, bensì il significato. L’avarizia di Arpagone non è solo un difetto personale, ma una metafora sistemica, una lente attraverso cui osservare il rapporto dell’uomo con il possesso, il desiderio e il potere. Saravo coglie questo aspetto e lo amplifica attraverso una regia che spinge il testo verso un orizzonte interpretativo più ampio, dove il tempo storico diventa una dimensione flessibile e l’eterno ritorno del vizio umano si manifesta nella sua ciclicità. La scenografia, curata da Saravo e Lorenzo Russo Rainaldi, è un esempio di semiosi visiva che funziona non tanto per ciò che mostra, ma per ciò che suggerisce. Lo spazio scenico si configura come un luogo dell’assenza: pochi oggetti, ridotti all’essenziale, diventano simboli carichi di significato. La cassapanca di Arpagone, fulcro dell’azione e metafora della sua ossessione, non è un semplice contenitore, ma un segno che rimanda a un’intera costellazione di significati: il controllo, la paura, la morte stessa. La spoglia essenzialità dell’arredo non è una scelta estetica, ma un atto teorico, una dichiarazione di poetica che pone lo spettatore di fronte a un vuoto da riempire con il proprio immaginario. Le luci di Aldo Mantovani, a loro volta, non si limitano a illuminare, ma costruiscono un linguaggio visivo che interagisce con la narrazione. Il chiaroscuro, utilizzato in modo sapiente, non è solo un omaggio al barocco, ma un dispositivo semiotico che sottolinea i contrasti morali e psicologici dei personaggi. Le ombre che avvolgono Arpagone nei momenti di solitudine non sono soltanto un effetto estetico: esse diventano parte integrante del racconto, un prolungamento visivo del conflitto interiore del protagonista. Anche i costumi di Lorenzo Russo Rainaldi giocano un ruolo fondamentale in questa architettura simbolica. Gli abiti, ispirati agli anni ’70 ma contaminati da elementi atemporali, trasformano i personaggi in figure archetipiche, riconoscibili ma non collocabili in un’epoca precisa. Questa scelta, apparentemente anacronistica, si rivela profondamente coerente con l’intento di Saravo di trascendere il tempo storico e rendere L’Avaro un’opera universale, capace di parlare direttamente al nostro presente. La colonna sonora di Paolo Silvestri, con la sua discrezione, si inserisce in questo quadro come un contrappunto necessario. Le musiche non sono mai invasive, ma costruiscono una dimensione sonora che amplifica le tensioni emotive e arricchisce la densità semiotica dello spettacolo. Silvestri compone temi che non accompagnano semplicemente l’azione, ma la interpretano, diventando un ulteriore livello di lettura per lo spettatore attento. E poi c’è Ugo Dighero, il cuore pulsante di questa macchina teatrale. Il suo Arpagone non è un semplice personaggio, ma un segno incarnato, un codice che il pubblico è chiamato a decifrare. Dighero evita con intelligenza ogni tentazione caricaturale, costruendo un protagonista che è al tempo stesso repellente e vulnerabile. La sua performance è un continuo gioco di rimandi e contraddizioni: la rigidità dei gesti nasconde una fragilità interiore, l’ironia tagliente lascia intravedere una malinconia profonda. Questo Arpagone è un essere umano prima ancora che un simbolo, ed è proprio questa umanità a renderlo così disturbante. Il resto del cast si muove con precisione attorno a questa figura centrale, creando un equilibrio corale che esalta le dinamiche relazionali del testo. Mariangeles Torres, nei panni di Freccia e della mezzana Frosina, offre una performance ricca di energia e versatilità, mentre Fabio Barone, Cristian Giammarini e gli altri membri del cast completano il quadro con interpretazioni solide e sfaccettate. Ogni personaggio diventa un tassello di un mosaico più grande, una voce in un coro che restituisce tutta la complessità e la profondità dell’opera di Molière. Questa messinscena de L’Avaro non è semplicemente un adattamento teatrale: è un’opera di semiotica applicata, una riflessione sul linguaggio e sui segni, un’esperienza che invita lo spettatore a interrogarsi sul significato profondo di ciò che vede. Luigi Saravo, con il suo approccio teorico e la sua sensibilità estetica, dimostra come il teatro possa essere non solo intrattenimento, ma anche e soprattutto un luogo di pensiero. In questa prospettiva, L’Avaro diventa qualcosa di più di una commedia: diventa un discorso, un atto di conoscenza, un’esplorazione dell’umano attraverso i suoi simboli e le sue rappresentazioni. Lo spettacolo al Teatro Quirino, dunque, è un’esperienza che supera i confini del palcoscenico. È un viaggio intellettuale e sensoriale che restituisce a Molière tutta la sua forza dirompente, proiettandola nel nostro presente con una lucidità e una profondità che raramente si incontrano nel panorama teatrale contemporaneo. È, in definitiva, un esempio di come il teatro, quando affrontato con intelligenza e rigore, possa rivelarsi uno strumento straordinario di conoscenza e di trasformazione. Photocredit@Federico Picco

Roma, Spazio Diamante
MI ABBATTO E SONO FELICE
Il monologo eco-sostenibile
di Daniele Ronco
ispirato a “La decrescita felice” di Maurizio Pallante
produzione Mulino Ad Arte
regia Marco Cavicchioli
L’urgenza dello spettacolo…perché “eco-sostenibile”? L’idea di mettere in scena “Mi abbatto e sono felice” nasce dalla riflessione che mi ha accompagnato nei mesi successivi alla morte di mio nonno, una persona che mi ha insegnato tanto e che stimo infinitamente per la condotta di vita esemplare perseguita durante i 91 anni trascorsi su questo pianeta. “Mi abbatto e sono felice” è un monologo a impatto ambientale “0”, autoironico, dissacrante, che vuole lanciare una provocazione importante; vuole far riflettere su come si possa essere felici abbattendo l’impatto che ognuno di noi ha nei confronti del pianeta sul quale abitiamo. “Mi abbatto e sono felice” non utilizza energia elettrica in maniera tradizionale. Si autoalimenta grazie allo sforzo fisico prodotto da me in scena. Non sono presenti altri elementi scenici, i costumi sono essenziali e recuperati dal guardaroba di nonno Michele. Le musiche sono live. Daniele Ronco Qui per tutte le informazioni.

Fiumicino, Aeroporto Leonardo Da Vinci
ETRUSCHI PER L’ETERNITA’
Fiumicino, 16 dicembre 2024
Presso l’Aeroporto Leonardo da Vinci di Fiumicino è stata inaugurata l’esposizione Etruschi per l’Eternità, un progetto straordinario che intreccia la memoria millenaria della civiltà etrusca alla modernità del principale scalo aeroportuale italiano. Le protagoniste di questa iniziativa culturale sono tre preziose sculture appartenenti alle collezioni permanenti del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, un’istituzione che custodisce e valorizza uno dei patrimoni archeologici più rilevanti del Mediterraneo. Con questa operazione, uno spazio di transito come un aeroporto si trasforma in un luogo di dialogo simbolico tra passato e presente, in una porta d’ingresso verso la bellezza eterna. L’iniziativa è stata ufficialmente presentata durante l’evento inaugurale, al quale sono intervenuti Marco Troncone, Amministratore Delegato di Aeroporti di Roma; Luana Toniolo, Direttrice del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia; Francesco Rocca, Presidente della Regione Lazio; e Roberto Vannata, rappresentante della Direzione generale Musei del Ministero della Cultura. Grazie alla collaborazione tra Aeroporti di Roma, la Direzione Generale Musei e il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, è stato possibile “far atterrare” nel cuore dello scalo romano tre capolavori dell’arte etrusca, offrendo ai passeggeri non solo una suggestione estetica, ma anche l’opportunità di entrare in contatto con un popolo che ha segnato profondamente la storia culturale e artistica della penisola italiana. Le tre sculture esposte, due urne cinerarie in travertino provenienti da Perugia e un coperchio di sarcofago proveniente da Tuscania, rappresentano un compendio dell’arte funeraria etrusca del II secolo a.C. Questi manufatti, selezionati con grande cura dai curatori del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, offrono uno spaccato della società etrusca, rivelando la sua complessità, i suoi valori e la sua visione del mondo. Le urne cinerarie raffigurano due personaggi di rilievo, Laris Afle e Arnth Acsi, mentre il coperchio del sarcofago rappresenta Larth Cales. Questi individui, probabilmente membri dell’aristocrazia, sono rappresentati sdraiati, nell’iconico atteggiamento del simposio, un momento fondante della vita sociale etrusca. Il simposio, mutuato dalla tradizione greca ma rielaborato in chiave locale, era molto più di un semplice banchetto: era un’occasione di convivialità, riflessione e celebrazione della vita, che univa musica, dialogo e riti. Nella raffigurazione funeraria, questa scena non si limita a celebrare i piaceri terreni, ma suggerisce un passaggio simbolico verso l’aldilà, dove l’individuo continua a vivere in una dimensione eterna e spirituale. Le casse delle urne, riccamente decorate, completano questo racconto attraverso scene tratte dalla mitologia greca. I miti raffigurati, come il lamento di Edipo davanti ai corpi dei suoi figli o il sacrificio di Ifigenia da parte di Agamennone, evocano temi universali di perdita, eroismo e riconciliazione. La scelta di rappresentare episodi del repertorio greco è particolarmente significativa: questi miti, carichi di simbolismo e significati archetipici, erano utilizzati per riaffermare i valori fondanti della comunità etrusca, sottolineando il legame tra individuo e collettività, tra vita terrena e ultraterrena. Le opere, collocate nella zona Arrivi del Terminal 1, assumono un valore che va oltre la loro bellezza intrinseca. Inserite in uno spazio di transito, si fanno interpreti di una riflessione più ampia sul concetto di viaggio, un tema centrale tanto nella cultura etrusca quanto nell’esperienza contemporanea. Il viaggio, inteso sia in senso fisico che metafisico, è il filo conduttore che unisce l’antico e il moderno, il mondo reale e quello immaginario. L’aeroporto, luogo per eccellenza del movimento e del cambiamento, diventa così una metafora perfetta per il dialogo tra passato e futuro, tra permanenza e trasformazione. La direttrice del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Luana Toniolo, ha sottolineato l’importanza di questo progetto, che mira a portare il museo “fuori dal museo”, creando “oasi di bellezza” in luoghi ad alta frequentazione come gli aeroporti. “L’obiettivo – ha spiegato – è invitare i viaggiatori a riflettere sul patrimonio culturale che appartiene a tutti noi, offrendo loro un’esperienza estetica e intellettuale anche nel breve tempo di passaggio attraverso lo scalo.” Questo approccio rappresenta una visione innovativa della museologia, che cerca di avvicinare il pubblico alle opere d’arte eliminando le barriere fisiche e psicologiche tradizionalmente associate ai luoghi espositivi. Aeroporti di Roma, da tempo impegnata in un programma di valorizzazione del patrimonio culturale italiano, ha trasformato il Leonardo da Vinci in una vera e propria vetrina delle eccellenze artistiche del nostro Paese. Reperti archeologici, opere d’arte e installazioni contemporanee arricchiscono gli spazi dello scalo, contribuendo a creare un’esperienza di viaggio unica che unisce funzionalità e cultura. “Con la presentazione di queste tre suggestive sculture – ha dichiarato Marco Troncone, AD di Aeroporti di Roma – offriamo ai nostri passeggeri l’opportunità di ammirare una testimonianza concreta della civiltà etrusca, un popolo che ha lasciato un’impronta indelebile nel territorio in cui operiamo.” Questa visione strategica si inserisce in un più ampio progetto di sviluppo sostenibile, in cui l’arte e la cultura diventano strumenti fondamentali per promuovere il territorio e rafforzare il senso di identità collettiva. L’aeroporto, luogo simbolo della modernità e del progresso tecnologico, si trasforma così in un crocevia culturale, dove passato e presente si incontrano, e dove il patrimonio storico diventa accessibile a un pubblico globale. Il Presidente della Regione Lazio, Francesco Rocca, ha evidenziato il valore simbolico di questa iniziativa, che rappresenta un’opportunità straordinaria per promuovere il territorio e il suo patrimonio. “L’aeroporto è la porta d’ingresso per i viaggiatori – ha dichiarato – e il fatto che questo luogo dialoghi con l’antico lo rende una vetrina privilegiata per la nostra storia e la nostra cultura.” Questa esposizione non è solo un omaggio alla civiltà etrusca, ma anche un invito a scoprire il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, un luogo in cui l’eredità di questo popolo rivive attraverso collezioni di straordinaria ricchezza e bellezza. Etruschi per l’Eternità è molto più di un’esposizione temporanea: è un messaggio universale che ci invita a riflettere sulla continuità della storia e sulla nostra connessione con il passato. @Photocredit ADR

Jacques Offenbach: “La belle Hélène”
Opéra bouffe in tre atti su libretto  Henri Meilhac e Ludovic Halévy.
Prima rappresentazione:  Parigi,  Théâtre des Variétés, 17 dicembre 1864 ( a 160 dalla prima).
Interpreti: Nora Gubisch, Alexandru Badea, Dale Duesing, Victor Braun, Buddy Elias…
Orchestre de Paris
Direttore Stéphane Petitjan
Regia, scene e costumi di  Herbert Wernicke
Reg.Aix-en-Provence, 1999

Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Sinfonica 2024-2025
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Charles Dutoit
Claude Debussy. “Petite suite” (orchestrazione di Henri Büsser); Franz Joseph Haydn: Sinfonia n.104 in re maggiore Hob.I:104 “London”; Antonín Dvořák: Sinfonia n.104 in re maggiore
Venezia, 13 dicembre 2024
Ha qualcosa di prodigioso il rapporto che si instaura tra direttore ed orchestra, quando l’esecuzione assurge alla dignità della poesia e alla completa sublimazione della tecnica: certo, la gestualità delle braccia, delle mani del maestro, l’espressività del suo volto, la sua capacità di lettura della partitura hanno la loro importanza, così come, ovviamente, la sensibilità e la preparazione degli strumentisti. Nondimeno tutto questo non basta a determinare un’intesa profonda, una proficua comunanza di intenti come raramente si può cogliere nel corso di un’esecuzione: deve esistere anche un “quid” imponderabile, ineffabile, che renda possibile questa condizione privilegiata. Generoso quanto essenziale era il gesto direttoriale di Charles Dutoit, attento innanzi tutto a sottolineare le nervature portanti di ogni brano: un gesto chiaro e al tempo stesso essenziale, pregnante eppure mai plateale, capace di delineare grandi campate come di sottolineare la più delicata sfumatura. Il tutto con naturalezza e passione, leggerezza di tocco e intensità espressiva. Il maestro elvetico si è, dunque, confermato un interprete, la cui finezza interpretativa si coniuga con la capacità di coinvolgere profondamente l’orchestra e di parlare direttamente al cuore di ogni spettatore, grazie anche a quel misterioso “quid”, cui si è sopra accennato, che è privilegio dei più grandi interpreti.
Un puro godimento si è rivelata l’esecuzione della Petite suite di Debussy nella trascrizione per orchestra, realizzata da Henri Büsser nel 1907. Se è noto che, riferendosi alla versione originale per pianoforte a quattro mani (1889), lo stesso Debussy ebbe ad affermare che essa “cerca umilmente solo di piacere” – l’affascinante interpretazione di Dutoit avrebbe verosimilmente soddisfatto l’insigne protagonista dell’impressionismo musicale francese. Il direttore, infatti, ha saputo immergerci nella magia di questa fortunata composizione, che si caratterizza per la raffinatezza armonica e timbrica, l’alternanza maggiore-minore, il sapore modale di certi passaggi. Lo si è apprezzato nei primi due brani, ispirati a poesie di Paul Verlaine, il poeta prediletto da Debussy, tratte dalla raccolta “Fêtes galantes”, rievocazione, non senza ironia, dell’attardato mondo dei nobili nel Secolo dei Lumi: nell’ondeggiante En bateau, che richiama con la sua leggiadra melodia in 6/8, cantata dal flauto che galleggia su “liquidi” arpeggi, una gita in barca sotto la luna; nel beffardo Cortège, rappresentazione di un singolare corteo, formato – nella lirica di Verlaine – da una nobile dama, preceduta da una scimmia e seguita da un giovane paggio. Analogamente affascinanti gli ultimi due pezzi: Menuet, che impiega qualche battuta per rivelare il suo ritmo e immergersi in una dolce malinconia, e il gioioso Ballet, una specie di bourée inframezzata da un valzer venato di lirismo. Ma Dutoit non è solo interprete di riferimento per il repertorio francese, come hanno dimostrato le splendide esecuzioni degli altri due titoli in programma, a partire dalla Sinfonia n. 104 in re maggiore (1795), ultima delle dodici Sinfonie “Londinesi”. Teso e inquietante, ma anche marziale – nelle prime battute dal ritmo puntato – l’Adagio introduttivo nella tonalità di re minore, seguito dal carattere sereno dell’Allegro, in forma sonata e monotematico, in quanto il secondo tema non è nient’altro che la ripresa del primo trasposto in la maggiore. Vario e sorprendente con i suoi colpi di scena, nel più tipico stile haydniano, il secondo movimento, Andante – una contaminazione tra rondò e tecnica della variazione –, dove al bel tema, esposto dagli archi e ripreso dagli strumentini è seguita un’esplosione dell’orchestra, prima di una sorprendente pausa generale. Il terzo movimento, Menuetto, aveva l’andamento veloce di uno Scherzo, mentre il Trio si è segnalato per il sottile gioco di richiami tra gli strumentini e gli archi. Brillante il Finale – strutturato come l’Allegro iniziale in forma sonata monotematica e basato su un tema popolare, tratto da una ballata croata –, segnalatosi per l’effetto di zampogna, dovuto ai pedali tenuti da archi e corni.
Di grande impatto emotivo è risultata l’esecuzione della Sinfonia dal Nuovo mondo – quinta tra quelle pubblicate, ma nona ed ultima in ordine di composizione – scritta tra il 1892 e il 1893 a New York, dove all’epoca Dvořák ricopriva l’incarico di direttore del National Conservatory of Music. La musica tradizionale dei nativi e degli afro-americani, costituisce la base di questa composizione, dove l’autore, nel contesto di temi originali da lui stesso ideati, inserisce i caratteri propri di alcune melodie native americane, in una perfetta sintesi tra le componenti boeme, mitteleuropee e americane del proprio linguaggio sinfonico. Introdotto da un Adagio, il primo movimento, Allegro molto, in forma sonata, si è solennemente aperto con l’esposizione – eseguita mirabilmente dal corno – del primo tema che, ispirato allo “spiritual” Swing Low, swett Chariot, si sarebbe ripresentato anche nel corso della sinfonia fungendo da Leitmotiv e conferendo alla sinfonia stessa un’impostazione ciclica. Successivamente oboi e flauti hanno presentato con grazia il secondo tema, più sereno, anch’esso connotato in senso etnico. Un corale degli ottoni ha aperto sommessamente, con grande suggestione, il Largo – ispirato come il movimento successivo Scherzo, dal poema epico indiano Hiawatha del poeta americano Henry Wadsworth Longfellow –, prima che il corno inglese creasse un’atmosfera incantata intonando con trasporto una nostalgica melodia – divenuta assai popolare negli Stati Uniti –, ripresa alla fine del movimento dopo un episodio dal carattere pastorale, introdotto dall’oboe. Pieno di vitalità lo Scherzo, che richiama una danza di pellirosse nella foresta, con la parte principale divisa in due episodi distinti, un doppio Trio, e una coda. Trascinante il movimento finale, Allegro con fuoco, che ricapitola i temi della Sinfonia, aprendosi con la perentoria affermazione del tema, che ha assicurato alla Sinfonia la sua celebrità, poi ribadito al termine, in una estrema perorazione. Successo estremamente caloroso per il direttore e l’orchestra.

La nuova Stagione si apre con la ripresa più attesa nel periodo natalizio: Lo schiaccianoci nella coreografia di Rudolf Nureyev. Un classico che incanta la Scala dal 1969. Dalle danze dei bambini alle casalinghe celebrazioni del Natale, dalla battaglia tra topi e soldatini allo splendore dei fiocchi di neve, musica e coreografia convergono verso i meravigliosi disegni coreografici dei celebri valzer e i passi a due ricchi di tecnica, rigore, linee ed equilibri, che rivelano l’impostazione drammaturgica che Nureyev volle conferire a questo balletto: tra ombre e luci il viaggio di una adolescente, il sogno di Clara. E’ tempo dunque per il Corpo di Ballo del Teatro alla Scala di immergersi nell’atmosfera natalizia e nelle luci, ma anche nelle ombre di questa bellissima produzione, gradito ritorno di uno dei più interessanti e tecnicamente impegnativi balletti del repertorio del grande Rudy e di molti dei protagonisti che hanno illuminato le recite del 2022/2023, ma anche importante occasione per accogliere il debutto scaligero di Hugo Marchand, étoile dell’Opéra di Parigi e il debutto a gennaio nei ruoli protagonisti di Camilla Cerulli e di Marco Agostino.
Nel ruolo di Clara e del Principe/Drosselmeyer apriranno le recite Alice Mariani e Hugo Marchand per una inedita partnership (17, 18 e 20 dicembre). Rivedremo Agnese Di Clemente e Claudio Coviello il 29 dicembre e il 4 gennaio), Nicoletta Manni e Timofej Andrijashenko (che saluteranno l’anno in scena, nella recita del 31 dicembre e poi torneranno le sere del 3 e 5 gennaio). Il pomeriggio del 5 gennaio e poi il 9 sera Camilla Cerulli debutta nel ruolo di Clara, accanto a Navrin Turnbull, mentre il 7 e l’11 gennaio sarà la prima volta di Marco Agostino a impersonare il doppio ruolo del signor Drosselmeyer/ Il Principe, accanto a Martina Arduino. A Virna Toppi e Nicola Del Freo sono affidate le recite conclusive del 10 e 12 gennaio.
Accanto a Clara e a Drosselmeyer/Principe è davvero tutta la Compagnia ad essere impegnata in questa produzione, a partire dal Corpo di Ballo che splenderà nelle danze natalizie e soprattutto nei meravigliosi disegni coreografici dei celebri valzer.
Lo schiaccianoci risplenderà ancora nell’allestimento di Nicholas Georgiadis, rinnovato nel décor e nei costumi proprio dalla Scala nel 1987 (disegno luci di Andrea Giretti) e affascinerà anche i più piccoli, nella magica atmosfera natalizia, ideale cornice per ripresentare questo capolavoro cajkovskiano, eseguito dall’Orchestra e il coro di voci bianche del Teatro alla Scala sotto la bacchetta di Valery Ovsyankikov.

Fino agli inizi degli anni ’50 la Cantata Das ist je gewißlich wahr BWV 141 per la terza domenica di Avvento, era stata attribuita e catalogata come opera di Bach. Si quindi arrivati ad idenficarla come opera di Georg Philipp Telemann, che la compose a Eisenach, tra il 1719 e il 1720, su testo di Johann Friedrich Helbig. Una partitura che si compone di  un coro e 2 arie,  divise da un semplice recitativo.
Nr.1 – Coro
Che è sicura e certa ed è una parola preziosa e degna di fiducia
Che Gesù è venuto al mondo per benedire i peccatori.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Gesù è il Salvatore dell’umanità.
Ma chi vuole trarne beneficio
deve anche decidere sinceramente per se stesso,
senza false ipocrisie, di credere,
altrimenti non farà parte di questa verità.
Nr.3 – Recitativo (Contralto
Dobbiamo veramente credere di Lui in spirito,
e non soltanto dire: “ecco, ecco Cristo”
perché tutti gli ipocriti portano verità,
altrimenti profanamo il Vangelo
teniamo presente questo:
che se osserviamo i suoi comandamenti
e se ci mostriamo irreprensibili
Allora conosceremo il Salvatore.
Invece, se qualcuno si dice cristiano
e tuttavia ascolta il peccato,
è solamente un bugiardo.
Nr.4 – Aria (Basso)
Gesù, consolazione dei poveri in spirito,
Abbi pietà della nostra miseria,
Aiutaci ad avere la forza della fede.
Facci avere fiducia in te,
E non scegliamo parole false
che sarebbero la causa della nostra rovina.

Milano, MTM – Teatro Litta, Stagione 2024/25
“CIRCE”
Drammaturgia di Corrado D’Elia e Chiara Salvucci
con Chiara Salvucci
Progetto, scene e regia Chiara Salvucci
Produzione Compagnia Corrado D’Elia
Milano, 10 dicembre 2024
Viviamo in tempi oggettivamente piuttosto complessi, fuori e dentro i teatri: uno degli elementi che ce lo riconferma con una certa costanza è che mai come prima in questi anni cerchiamo nel mito e nei classici una qualsivoglia forma di spiegazione, di giustificazione, di consolazione circa il nostro presente. Ecco allora che Corrado D’Elia e Chiara Salvucci decidono di trovare in Circe la giusta paladina dell’empowerment femminile e della femminilità consapevole e fluida che si vorrebbe contemporanea. Scrivono un monologo ad hoc, che non attinge praticamente a nessuna fonte classica o letteraria del mito, immaginano una figura femminile in tuta verde mimetica e una scena dominata da una sorta di isolotto selvaggio su cui pendono diversi vasi di piante; condiscono il tutto con una colonna sonora non particolarmente brillante e pezzi recitati a un microfono con tanto di asta (strizzando l’occhio al postdrammatico, naturalmente). A coronamento del progetto anche un grande telo plastico trasparente sul boccascena su cui si proiettano gli insulti che si rivolgono tipicamente alle donne, finché nel suo desiderio di liberazione Circe non lo strappa. Insomma: ci sono tutti gli elementi che piacciono agli addetti ai lavori del teatro meneghino degli ultimi anni, e per questo non ci stupiscono i riconoscimenti che questo monologo ha raccolto. Ma, a onor del vero, assistiamo a uno spettacolo piuttosto debole, che procede a passo di gambero (uno avanti e due indietro): bella l’idea di recuperare il mito, di discutibile valore letterario il testo prodotto (che si concede molte ingenuità sul tema dell’emancipazione 2.0, così come alcune incoerenze interne); apprezzabile l’idea di dar luce a un personaggio femminile del mito, ma sbagliata e inflazionata la scelta di Circe, già vittima negli ultimi anni di un mediocre quanto popolare romanzetto di Madeleine Miller e de facto lontana da una narrazione della “liberazione sessuale” – semmai, invece, prossima a un’idea di Grande Madre, di energia generatrice matriarcale; bella la messa in scena arborea e bello il disegno delle luci, ma opprimente la presenza di musica e microfoni, oltre che non del tutto piacevole la vocalità cacuminale della Salvucci, che sa molto di Accademia di Doppiaggio Anni Duemila. Ma la cosa più disturbante del progetto non è nemmeno il suo eccessivo peso sulle spalle di un’unica interprete, quanto la pretesa di raccontare la parabola umana di una donna (addirittura dalla sua fase fetale!), attraverso il rifiuto della famiglia, il ritorno alle origini ferine, la paideia autoimpartitasi ai ritmi della natura e l’affermazione contro l’invasione maschile dei suoi spazi, per poi farla finire nella maniera più stereotipata possibile: “ho visto le tue ferite senza mostrarti le mie” chiosa la nostra Circe, mettendosi al livello di una qualsiasi femmina innamorata che per tenersi un uomo nasconde i propri punti deboli, o, ancor peggio, non glieli mostra per non sconvolgerlo o fargli paura. Insomma, gratta gratta la Circe di D’Elia e Salvucci è una ragazza di periferia, semplice e un po’ fricchettona, che quando l’uomo della sua vita se ne va (preferendole sciagure e prove mortali) lei riesce solo a dirgli “Addio”, per il bene di chi, di lei o di lui? Probabilmente di entrambi, giacché lui riprende la sua via verso il successo e il pubblico riconoscimento, mentre lei, levatasi lo sfizio dell’amore, può riprendere a fare infusi, danzare nella pioggia e altre fricchettonate. Se questo è empowerment, qualcosa dev’esserci sfuggito.

Roma, Maxxi – Museo nazionale delle arti del XXI secolo
MEMORABILE. IPERMODA
A cura di Maria Luisa Frisa
Roma, 14 dicembre 2024
L’aggettivo “memorabile” deriva dal latino memorabĭlis e si riferisce generalmente a un evento eccezionale, il cui ricordo è destinato a durare nel tempo. Lo ritroviamo nel titolo della mostra visitata al MAXXI insieme al termine “Ipermoda” derivato dal nome “iperoggetti” con cui Timothy Morton nel libro omonimo designa entità di una tale dimensione spaziale e temporale da incrinare la nostra stessa idea di cosa un sia un oggetto. Ma cos’è in realtà la moda? Nell’opinione pubblica si tratta generalmente di un capriccio inventivo che sfida le regole. Nel migliore dei casi la si intende come un fenomeno di costume che lega un individuo al gruppo di riferimento. Nato come forma di protezione dalle intemperie, l’abito è stato da sempre associato anche ad una forma di significazione. L’uomo si veste per identificarsi nella sua individualità in un rapporto dialettico con la collettività. Inoltre, come spiega il semiologo francese Roland Barthes nel suo libro del 1967 Il senso della moda, attraverso la moda la stessa società si mette in mostra e comunica ciò che pensa del mondo. La moda intrattiene un rapporto intimo e profondo con il tempo, declinandolo in molteplici direzioni. Talvolta si volge con struggente nostalgia al passato, evocandone suggestioni e memorie; talaltra si proietta con audace immaginazione verso il futuro, tracciandone le coordinate possibili. Ma è nel presente che essa lascia il suo segno più incisivo, inscrivendolo in una narrazione storiografica più ampia, capace di connettere epoche e visioni in un unico, vibrante tessuto culturale. La moda ha dentro sé una concettualità filosofica capace di donar senso ad approcci profondamente interdisciplinari, accomunando attraverso immagini emblematiche la letteratura al design, il teatro all’arte visiva. La moda ha il potere di dialogare con le nuove tecnologie, con il mondo delle riviste patinate e dei social media, così come la forza di riprendere e riattualizzare finanche i più polverosi contenuti d’archivio. È questo in sostanza che ci vuol ricordare la curatrice della mostra Maria Luisa Frisa, già Professore Ordinario all’Università Iuav di Venezia ed editor per Einaudi del recentissimo volume I racconti della moda. Nella mostra curata per il Museo nazionale delle arti del XXI secolo, la Frisa cerca di “restituire uno spaccato della ricchezza immaginativa e progettuale della moda degli ultimi anni”, e soprattutto si propone di portare la moda nel museo per riconoscerne il valore nel sistema culturale contemporaneo. Estremamente preziosa a questo proposito la collaborazione con la Camera Nazionale della Moda Italiana, al fine di sottolineare il fondamentale contributo dei maestri del Made in Italy, nonché con la Fondazione Bulgari, portatrice di una fenomenale esperienza di bellezza senza tempo. Nella mancanza di un museo dedicato specificamente alla moda, il Maxxi offre gli spazi della Galleria 5 che grazie alla leggera pendenza guidano il visitatore in un cammino fluido di svelamento del fascino creativo. Nella prima “stazione” veniamo rapiti dalle stampe floreali applicate a collage su un abito della collezione prȇt-à-porter S/S 2024 di Marni, nonché dal jaquard di seta ricamato a fiori in un abito Balenciaga che sul lato posteriore nasconde dei pantaloni in fresco di lana. Al centro le pailletes metalliche ricamate nell’abito haute couture Dior (S/S 2018) richiamano alla mente note influencer. Lo svelamento del corpo in Miu Miu è accostato al luccichio dell’abito Gucci in tulle ricoperto di paillette indossato dalla modella Heather Strongarm al LACMA Art+Film Gala 2023, ma soprattutto colpisce il taglio di forbici nel sontuoso abito in tulle nero della collezione haute couture S/S 2024 di Viktor&Rolf. Procedendo riconosciamo il rosso Valentino in un maestoso abito da ballo che ci riporta idealmente alla Traviata firmata per l’Opera di Roma da Sofia Coppola nel maggio 2016, ma che attraverso gli intarsi di silhouette allacciate in faille, pelle di seta e velluto si precisa come concerto tra alta moda e pittura. Era questo il sogno di Pierpaolo Piccioli mostrato nell’ambito della collezione haute couture Valentino Des Ateliers e arricchito originariamente dalle luci dell’Arsenale di Venezia. Poco più in là troviamo il cappotto di pelliccia di visione rosso brillante a cuore di Saint Laurent (F/W 2016/17), indossato dalle più note celebrities per le strade di New York. Dall’altro lato della sala scorgiamo l’abito icona della mostra qui esaminata, ovvero l’abito sognante in tulle romantico Viktor&Rolf (Late Stage Capitalism Waltz, S/S 2023), che allude ai giorni d’oro dell’haute couture di metà del XX secolo, ma che in noi evoca prima di tutto la morbida femminilità del tutù nel balletto romantico. Qui, tuttavia, il sogno è ingannevole, il romanticismo si declina in uno stile surrealista, l’abito si discosta dal corpo e sfida la gravità, in parte alienandosi, in parte acquisendo autonoma identità e lasciando l’indossatrice nel mero ruolo di mannequin. Parrebbe esserci a prima vista un’estrema dissonanza con il piumone oversize della collezione Glitter di Rick Owen, inteso come reazione alle minacce politico-culturali. Ma il contrasto è superato dalla visione comune di sfida alle avversità e di liberazione anticonformista. Nel suo universo alternativo di protesta, la moda può associare senza problemi lo scintillio della grazia alla stravaganza rock. Del resto, durante la sfilata di Rick Owen ha risonato la Sonata per pianoforte n. 3 in Do maggiore di Beethoven e il canto del soprano spagnolo Montessart Caballé nei panni di Dalila intenta a sedurre Sansone. Non manca infine il tripudio di italianità in pizzo nero per l’abito Dolce & Gabbana tratto dalla collezione Tropico Italiano. E se l’indossatrice ideale di certi capi qui presentati sarebbe stata sicuramente Sophia Loren, l’immagine maschile presentata da Thom Browne nei suoi abiti in lana rivestiti di perline con piume applicate e copricapi da uccello di Stephen Jones ci richiama alla mente coloriti personaggi alla Mozart. Insomma, ce n’è per tutti i gusti. E voi quale di questi abiti indossereste per una prima all’Opera? Foto Fondazione Maxxi/ Riccardo Musacchio & Chiara Pasqualini/ Say Who/ Niccolò Campita

Roma, Teatro Vascello
FAUST
tratto da Faust I e II di Johann Wolfgang von Goethe
di Leonardo Manzan e Rocco Placidi
con Alessandro Bandini, Alessandro Bay Rossi, Chiara Ferrara, 
Paola Giannini, Jozef Gjura, Beatrice Verzotti
regia Leonardo Manzan
scene Giuseppe Stellato
costumi Rossana Gea Cavallo
light design Marco D’Amelio
Music and Sound Franco Visioli
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Teatro Piemonte Europa, LAC Lugano Arte e Cultura
in collaborazione Teatro della Toscana Teatro Nazionale
Roma, 13 dicembre 2024
Sul palco del Teatro Vascello, Leonardo Manzan ha deciso di mettersi in gioco – e in pericolo – con uno spettacolo audace: Faust. Sì, avete capito bene, proprio quel Faust. Goethe. Mille pagine. Filosofia, magia, un po’ di streghe e persino un sabba. Un’opera irrappresentabile, dicono. Ma cosa importa? Manzan non si lascia intimidire, prende il toro per le corna, lo scuote e ci restituisce un Faust che è, al contempo, un atto d’amore e una sonora presa in giro al teatro stesso. La scena si apre in maniera apparentemente sobria. Sipario chiuso, luce calda, un personaggio al centro del palco. Solo un leggio e un tavolo per fargli compagnia. È come trovarsi di fronte a una lezione universitaria, ma senza la possibilità di dormire perché il protagonista, con tutta la sua autoconsapevolezza, ti tiene sveglio. Non con un’azione epica o con il tormento dell’anima. No, parla. Analizza. Spiega. Perché il Faust non si può rappresentare, perché il diavolo non esiste più, perché lui sa troppo di sé per crederci. E mentre lo dice, il pubblico inizia a chiedersi: “Ma allora cosa siamo venuti a vedere?” Ed è proprio in quel momento che arriva il colpo di scena: irrompe il diavolo. Non una presenza maestosa e terrificante, ma un essere che sembra uscito da un cabaret postmoderno. Si presenta con un cambio di luci brusco – il palco si tinge di rosso acceso, quasi a ricordarci che il diavolo ha ancora un po’ di stile – e con una musica elettronica pulsante, perfetta per un club berlinese. “Nessuno crede più nel diavolo,” dichiara, come se fosse un politico frustrato che non riesce più a convincere gli elettori. E qui sta il dramma: un diavolo che non è creduto non ha ragione di esistere. Ma non disperate, perché farà di tutto per dimostrarci il contrario. Quando il sipario si apre, il palco si trasforma in un mondo visivamente straordinario. Schermi bianchi fungono da tela per proiezioni che ricordano una graphic novel: disegni stilizzati, simboli evocativi, paesaggi che cambiano a ritmo con i dialoghi. È un teatro che gioca con la tecnologia, ma che non perde mai il tocco umano. E proprio qui comincia il viaggio dei due, un percorso che oscilla tra il ridicolo e il sublime, tra il filosofico e il grottesco. Il viaggio non sarebbe stato possibile senza un cast che ha saputo reggere il peso di un’opera tanto ambiziosa con energia e talento. Alessandro Bandini, Alessandro Bay Rossi, Chiara Ferrara, Paola Giannini, Jozef Gjura e Beatrice Verzotti portano in scena una freschezza e una potenza interpretativa straordinarie. Ognuno di loro dà vita a personaggi complessi, sfaccettati, capaci di muoversi tra il tragico e il comico, sostenendo una narrazione che richiede intensità emotiva e grande versatilità fisica. La loro energia è palpabile e si trasmette al pubblico in ogni scena, dal monologo più intimo alla danza più frenetica. In una scena memorabile, i protagonisti si ritrovano in un sabba contemporaneo. È una festa infernale, ma invece di streghe invecchiate e calderoni fumanti ci troviamo davanti a un rave degno dei migliori festival underground. I personaggi secondari si muovono come creature surreali, figure grottesche che incarnano i desideri più nascosti dell’animo umano. Il palco è invaso da una luce intermittente, un rosso pulsante che sembra uscito da una discoteca, mentre la musica elettronica si mescola a ritmi tribali. È caotico, è eccessivo, ed è impossibile staccare gli occhi dalla scena. Ma il vero cuore dello spettacolo è il rapporto tra il protagonista e il suo tormento. In un momento di grande pathos – o forse di grande autoironia – il protagonista si rivolge al pubblico con la celebre battuta: “All’attimo direi: sei così bello, fermati!” Le parole sono recitate con una voce tremante, quasi sofferta, ma il pubblico, abituato alla leggerezza precedente, non sa se commuoversi o sorridere. È questo il gioco di Manzan: oscillare continuamente tra serietà e sarcasmo, tra il coinvolgimento emotivo e il distacco critico. Le luci, curate con grande intelligenza, e la musica originale non sono semplici strumenti, ma veri e propri co-protagonisti dello spettacolo. In una scena, i due protagonisti si trovano in una città moderna deserta, evocata da proiezioni di grattacieli e strade vuote. La luce è fredda, azzurra, quasi alienante, mentre il silenzio è rotto solo da un canto corale che sembra arrivare da un altro mondo. È un momento di straniamento totale, che ti fa chiedere se stai assistendo a un dramma filosofico o a un esperimento audiovisivo. E poi c’è il finale, che non delude le aspettative. Il diavolo, dopo aver dominato la scena con la sua ironia e il suo carisma, inizia a dissolversi. La sua figura, un tempo imponente, si spegne lentamente, lasciando il protagonista solo al centro del palco. La luce bianca abbagliante lo illumina come una sorta di redenzione, ma anche qui Manzan non ci dà risposte chiare. Il pubblico resta sospeso, senza sapere chi abbia davvero vinto. Forse il diavolo, forse il protagonista, o forse nessuno. E questa ambiguità è il regalo più grande che lo spettacolo ci offre. Alla fine, un lungo applauso chiude la serata. Faust, al Teatro Vascello, è una dimostrazione che il teatro può essere tutto e il contrario di tutto: serio e irriverente, filosofico e grottesco, commovente e divertente. È un’esperienza che scuote, che provoca, e che ti lascia con una domanda: “E se il diavolo esistesse davvero?” Ma la vera domanda è un’altra: chi è il diavolo, oggi? Forse il protagonista, forse noi, forse il teatro stesso.

Roma, Teatro Parioli Costanzo
Oscar Wilde in teatro con
“DIVAGAZIONI E DELIZIE”
di John Gay
traduzione e regia Daniele Pecci
con Daniele Pecci
Roma, 10 dicembre 2024
“Divagazioni e Delizie” si presenta come un tributo toccante e intellettualmente stimolante all’ultimo anno della vita di Oscar Wilde, un periodo segnato dalla sofferenza fisica, dalla povertà e dall’esilio in Francia. Il testo di John Gay intreccia ricordi, aneddoti e riflessioni intime, offrendo un’autoanalisi agrodolce della sua esistenza, un viaggio nelle sue disillusioni, nella solitudine, nella sofferenza e nella decadenza sociale ed economica che ha caratterizzato il suo esilio. La scelta di avere il pubblico presente in scena, come un ipotetico pubblico parigino dell’epoca, intensifica ulteriormente la sensazione di un Wilde ormai lontano dalla sua fama e riconoscibilità, ma ancora profondamente bisognoso di attenzioni. Questo pubblico immaginario e presente allo stesso tempo, diventa testimone di un uomo che, pur nel suo declino, conserva una straziante voglia di essere ascoltato, di lasciare una traccia di sé in un mondo che lo ha dimenticato. La vicinanza fisica tra Wilde e il pubblico contribuisce a creare un’atmosfera di intima solitudine, amplificando il contrasto tra la sua solitudine esistenziale e la sua inestinguibile sete di comprensione. Daniele Pecci non è solo il protagonista, ma anche il regista di “Divagazioni e Delizie”, un’opera che ha il merito di restituire l’essenza di Wilde in tutte le sue sfumature. La sua interpretazione non si limita alla recitazione, ma abbraccia una visione artistica completa che riesce a catturare la fragilità e la grandezza del personaggio. Wilde, pur essendo travolto dal destino tragico, resta sempre un uomo di grande intelligenza e ironia, e Pecci lo rappresenta con maestria, alternando momenti di leggerezza e drammaticità. La sua performance è un viaggio emotivo che oscilla tra il sorriso, la sofferenza, la poesia. E così Wilde emerge nel suo splendido, ironico contrasto tra genio e tragedia. La recitazione di Pecci è vibrante e intensa, passando da momenti di umorismo tagliente a drammatiche riflessioni esistenziali, in un continuo oscillare tra il sorriso e la sofferenza. Pecci sa perfettamente dosare ogni emozione, creando un legame forte e immediato con il pubblico, che diventa testimone di una riflessione profonda sul destino dell’artista. La regia di Pecci è particolarmente raffinata e mai invadente. Nonostante il testo di Gay richieda un certo background culturale per essere apprezzato appieno, la sua direzione riesce a mantenere alta l’attenzione del pubblico attraverso una buona gestione degli spazi e del ritmo. Il monologo di Wilde, pur nella sua lentezza di alcuni momenti, conserva un fascino irresistibile, grazie a una gestione delle luci e degli oggetti che accentuano il senso di isolamento del protagonista. Pecci guida il pubblico attraverso il dolore e la malinconia con un’arte sottile, tipica dei grandi registi teatrali come Peter Brook o Ingmar Bergman, che sanno utilizzare il silenzio e la luce come strumenti di comunicazione potentissimi. La traduzione del testo conserva l’intelligenza e la corrosiva ironia di Wilde, un aspetto che emerge soprattutto nelle riflessioni tratte da De Profundis, la celebre lettera scritta a Lord Alfred Douglas, che diventa il fulcro della seconda parte dello spettacolo. Le parole di Wilde, cariche di sarcasmo e di dolorosa sincerità, prendono vita grazie all’interpretazione di Pecci, che riesce a restituire il linguaggio eloquente e profondamente umano dell’autore. Le musiche di Patrizio Maria D’Artista, con le sue composizioni originali, gioca un ruolo fondamentale nel rafforzare l’impatto emotivo della narrazione. Le melodie, pensate per accentuare i momenti di ricordo e di riflessione, riescono a evocare la malinconia della sua esistenza, ma anche i tratti più ironici e pungenti che sono parte integrante del suo spirito. La scenografia è di grande impatto. Il tendone scuro e le pieghe create dallo spazio scenico ricordano le atmosfere dei teatri da cabaret parigini, luoghi dove Wilde si esibiva nell’ultimo periodo della sua vita. La scelta di un fondale sobrio e ombroso aiuta a concentrare l’attenzione su Wilde, il suo volto e la sua voce. Le luci sono sapientemente utilizzate per alternare momenti di intimità con il protagonista e scene più distaccate, in cui l’interazione con oggetti sul palco enfatizza il suo isolamento. In alcuni momenti, quando tutto scompare dalla scena e solo Wilde rimane illuminato, con la sua voce che riempie lo spazio, lo spettatore è costretto a riflettere sull’essenza di un uomo che ormai vive solo nei ricordi. I costumi di Alessandro Lai, giocano un ruolo fondamentale nella caratterizzazione di Wilde. Il frak, indumento che rimanda all’eleganza e alla decadenza del dandy, diventa simbolo della sua grandezza passata e della sua triste solitudine. Wilde, dandy e uomo di grande fascino, si presenta in scena con una figura che non è solo un ricordo del suo passato, ma anche una riflessione sulla bellezza sfiorita e sulla vita dissoluta che l’ha caratterizzato. Un abito simbolo della sua passata grandezza, indossato adesso nel racconto della decadenza del suo stato fisico e mentale. Il contrasto tra il suo aspetto esteriore e le sue riflessioni interiori è evidente, e questo equilibrio disequilibrio viene reso perfettamente dai costumi. Con 90 minuti di monologo, il pubblico è immerso nel pensiero di Wilde, un’esperienza intensa e coinvolgente che, sebbene impegnativa, risulta affascinante. Lo spettacolo offre uno spunto di riflessione profonda sulla condizione dell’artista e sulla sua lotta per confrontarsi con un destino inesorabile, un tema che ha attraversato anche la storia del cinema, come in The Trials of Oscar Wilde di Ken Hughes, o nel libro Oscar Wilde: A Biography di Richard Ellmann, che esplora la sua vita tormentata. Il Wilde di Divagazioni e Delizie affronta temi universali come solitudine, critica sociale e autenticità, rendendoli attuali e toccanti. La sua lotta per essere compreso risuona con le difficoltà moderne, invitando a riflettere sulle contraddizioni della società. Gli applausi finali celebrano un successo teatrale capace di emozionare e onorare la memoria di un genio intramontabile.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
L’AVARO
di Molière
traduzione e adattamento Letizia Russo
con
Ugo Dighero, Mariangeles Torres, Fabio Barone, Stefano Dilauro, Cristian Giammarini, Paolo Li Volsi, Elisabetta Mazzullo, Rebecca Redaelli, Luigi Saravo
musiche Paolo Silvestri
costumi Lorenzo Russo Rainaldi
scene Luigi Saravo, Lorenzo Russo Rainaldi
movimenti coreografici Claudia Monti
luci Aldo Mantovani
regia Luigi Saravo
Ugo Dighero, già apprezzatissimo protagonista di opere di Stefano Benni e Dario Fo, si confronta per la prima volta con una grande classico, interpretando Arpagone nel nuovo allestimento diretto da Luigi Saravo. Nella commedia di Molière si assiste a un epico scontro tra sentimenti e soldi. Il protagonista è disposto a sacrificare la felicità dei figli, pur di non dovere fornire loro una dote e anzi acquisire nuove ricchezze attraverso i loro matrimoni. «L’Avaro di Molière ruota attorno a un tema centrale, cui tutti gli altri si riconnettono: il danaro – afferma il regista – Il conflitto tra Arpagone e il suo entourage è il conflitto tra due visioni economiche: una consumistica e una conservativa. Nella nostra contemporaneità, in cui vige l’imperativo di far circolare il danaro inseguendo una crescita economica infinita, il gesto immobilista di Arpagone, ossessionato dall’idea di non intaccare il proprio patrimonio, suona quasi sovversivo, in opposizione alla tirannia del consumo». La regia di Saravo ambienta lo spettacolo in una dimensione che rimanda al nostro quotidiano, giostrando riferimenti temporali diversi, dagli smartphone agli abiti anni Settanta agli spot che tormentano Arpagone (la pubblicità è il diavolo che potrebbe indurlo nella tentazione di spendere il suo amato denaro). Anche le musiche originali di Paolo Silvestri si muovono su piani diversi, mentre la nuova traduzione di Letizia Russo, fresca e diretta, contribuisce a dare al tutto un ritmo contemporaneo. A fianco di Ugo Dighero, Mariangeles Torres è impegnata in un doppio ruolo: sarà Freccia, il servitore che sottrae la cassetta di denaro di Arpagone, e la domestica / mezzana Frosina, ovvero i due personaggi che muovono l’azione, scatenando l’irresistibile gioco degli equivoci, sino al ribaltamento di tutte le carte in tavola. QUI PER TUTTE LE INFORMAZIONI.