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Napoli, Teatro San Carlo
DON CARLO
Il Teatro di San Carlo apre le porte a una delle opere più straordinarie del repertorio verdiano: Don Carlo, un capolavoro che intreccia la grande storia con la profondità dei sentimenti umani. Composta da Giuseppe Verdi su libretto di Joseph Méry e Camille du Locle, tratto dal dramma Don Carlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller, quest’opera in cinque atti sarà presentata nella versione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini, arricchendo la stagione con una produzione di rara intensità artistica. Al centro della scena si erge Filippo II, interpretato dalla voce profonda e autorevole di John Relyea, contrapposto al figlio ribelle, Don Carlo, a cui dà voce il tenore Piero Pretti. Il loro complesso rapporto, fatto di conflitti personali e tensioni politiche, si snoda sullo sfondo della corte spagnola, dove Rodrigo, il marchese di Posa, incarnato dal baritono Gabriele Viviani, emerge come simbolo di lealtà e amicizia, ma anche di tragica idealità. Accanto a loro, Elisabetta di Valois, la regina divisa tra dovere e amore, è affidata al debutto al San Carlo di Rachel Willis-Sørensen, la cui interpretazione promette di catturare il cuore del pubblico. A complicare ulteriormente il già intricato intreccio, Varduhi Abrahamyan nel ruolo della principessa Eboli dà vita a un personaggio pieno di fascino e ambiguità. La tensione drammatica culmina con la presenza del Grande Inquisitore, affidata alla potenza vocale di Alexander Tsymbalyuk, e del Frate, interpretato da Giorgi Manoshvili, figure che incarnano la spietatezza del potere religioso e politico. La narrazione è arricchita dalla partecipazione di artisti di talento che completano il quadro della corte: Maria Knihnytska sarà Tebaldo, Ivan Lualdi darà voce al Conte di Lerma, e Désirée Giove interpreterà Una voce dal cielo, simbolo di speranza e redenzione. I deputati fiamminghi, portatori di un coro di sofferenza e resistenza, saranno rappresentati da Sebastià Serra, Yunho Kim, Maurizio Bove, Ignas Melnikas, Giovanni Impagliazzo e Antimo Dell’Omo. Questa sontuosa produzione vede alla guida musicale Henrik Nánási, che condurrà l’Orchestra e il Coro del Teatro di San Carlo, quest’ultimo preparato dal maestro del coro Fabrizio Cassi. La regia, affidata a Claus Guth, promette una lettura visivamente innovativa e drammaturgicamente coinvolgente, grazie anche alle scenografie di Etienne Pluss, ai costumi di Petra Reinhardt, alle luci curate da Olaf Freese e riprese da Virginio Levrio, e ai video di Roland Horvath, il tutto coordinato dalla drammaturgia di Yvonne Gebauer. Realizzata in coproduzione con il Latvijas Nacionālā Opera un Balets, questa nuova messa in scena di Don Carlo celebra il genio di Verdi, invitando il pubblico a immergersi in un’esperienza artistica senza tempo, dove musica e teatro si fondono in un racconto universale di passione, potere e sacrificio. Qui per tutte le informazioni.

 

Roma, Teatro dell’Opera
TOSCA
Nel magnifico scrigno del Teatro Costanzi, luogo dove per la prima volta risuonò nel 1900 la passione tragica e intensa di Tosca, torna ad alzarsi il sipario sul capolavoro romano per eccellenza di Giacomo Puccini. La Stagione 2024/2025 del Teatro dell’Opera di Roma si apre il 14 gennaio alle ore 20 con un nuovo allestimento che ripercorre, con filologica raffinatezza, l’impianto scenico originario. Il dramma di Tosca, musicato su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica e tratto dall’omonima opera di Victorien Sardou, si dispiega in una Roma ottocentesca cupa e sensuale, dove l’amore, la politica e la morte intrecciano i loro fili in una trama di straordinaria potenza emotiva.La regia di Alessandro Talevi si propone di far rivivere l’allestimento storico del 1900, un tributo al genio visionario di Adolf Hohenstein, le cui scene sono ricostruite fedelmente da Carlo Savi, mentre Anna Biagiotti riprende i costumi originali, restituendo al pubblico l’autenticità di un’epoca. Le luci di Vinicio Cheli completano l’affresco teatrale, esaltando gli spazi e i contrasti che definiscono il dramma di Tosca. Alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, il Maestro Michele Mariotti (14 e 16 gennaio) e il Maestro Francesco Ivan Ciampa (17, 18 e 19 gennaio) interpretano la partitura pucciniana, mentre il Coro è affidato alla direzione di Ciro Visco, capace di intessere le voci in una polifonia vibrante e drammatica. Nel ruolo della protagonista, l’intensa Saioa Hernández darà vita a Floria Tosca, un personaggio femminile che incarna la passione e la forza tragica, mentre Gregory Kunde vestirà i panni di Mario Cavaradossi, l’ardente pittore condannato dall’amore e dalla politica. Scarpia, il barone spietato e ambiguo, è interpretato da Igor Golovatenko. Nelle repliche del 17 e 19 gennaio, il testimone passa ad Anastasia Bartoli nel ruolo di Tosca, a Vincenzo Costanzo come Cavaradossi e a Gevorg Hakobyan come Scarpia. Completano il cast Luciano Leoni come Cesare Angelotti, Domenico Colaianni nel ruolo del Sagrestano e Saverio Fiore nei panni di Spoletta. La Scuola di Canto Corale del Costanzi partecipa per infondere ulteriore coralità e profondità alla messa in scena. Il pubblico potrà assistere alle repliche il 16 e 17 gennaio alle ore 20, il 18 gennaio alle 18 e il 19 gennaio alle 16:30, con la prima del 14 gennaio trasmessa in diretta su Radio3 Rai, per consentire anche agli ascoltatori più lontani di partecipare a questo evento di raro fascino. L’epopea di Tosca continuerà a riecheggiare tra le mura del Costanzi con ulteriori rappresentazioni dal 1° al 6 marzo e dal 9 al 13 maggio, consolidando il suo posto d’onore nel cuore della Stagione 2024/2025. I biglietti sono disponibili online su www.ticketone.it, per un appuntamento imperdibile che celebra la memoria, il dramma e la bellezza senza tempo dell’opera pucciniana.

Roma, Auditorium della Conciliazione
BERNADETTE DE LOURDES
Dopo l’enorme successo ottenuto in Francia, arriva per la prima volta in Italia “BERNADETTE DE LOURDES”, il musical che, con il suo linguaggio moderno e universale, racconta la vera storia della giovane ragazza francese Bernadette Soubirous. La versione italiana sarà in scena dal 16 gennaio al 16 febbraio all’Auditorium Conciliazione di Roma, per poi proseguire l’8 marzo al Teatro PalaPartenope di Napoli, il 15 e il 16 marzo al Teatro Team di Bari e il 28, il 29 e il 30 marzo al Teatro Alfieri di Torino. Ambientato nel sud-ovest della Francia nell’Ottocento, “Bernadette De Lourdes” narra la straordinaria storia di una quattordicenne che – pur vivendo nella famiglia più indigente del paesino francese in condizioni difficili, di analfabetismo e di estrema povertà – diventa una figura capace di ispirare ancora oggi milioni di persone. Una storia che va oltre il credo religioso e che racconta il coraggio e la forza d’animo di chi vive ai margini della società, celebrando la capacità di resilienza di una giovane donna che, nonostante le avversioni e le pressioni del mondo, rimane fedele a se stessa. Il musical, inserito nel cartellone ufficiale del Giubileo, affronta temi universali che parlano a tutti, in particolar modo ai giovani che potranno riconoscersi nella protagonista, un’adolescente che dimostra che, anche chi sembra non avere voce, può influenzare profondamente la società. Acclamato per la sua alta qualità artistica, lo spettacolo è entrato a pieno titolo nella tradizione dei grandi musical francesi come “Notre Dame de Paris” e “Les Misérables” grazie alla sua trama intensa, alle musiche e alle scenografie immersive che dalla sua prima rappresentazione nel 2019 hanno conquistato spettatori di ogni età, origine e fede. La giovane Bernadette è interpretata da Gaia Di Fusco, mentre David Ban veste i panni del padre e Chiara Luppi quelli di Louise Casterot Soubirous. Fabrizio Voghera è l’Abate Peyramale e Christian Ruiz interpreta il Commissario Jacomet. La regia e il libretto sono di Serge Denoncourt (che ha lavorato con il Cirque du Soleil ed Eros Ramazzotti), con musiche composte da Grégoire, i testi sono scritti da Lionel Florence e Patrice Guirao, l’adattamento e la traduzione è a cura di Vincenzo Incenzo. Scenografie, costumi e arrangiamenti sono curati rispettivamente da Stéphane Roy, Mérédith Caron e Scott Price. Prodotto da Éléonore de Galard e Roberto Ciurleo (artefici di grandi show come “Tre moschettieri”, “Saturday Night Fever” e “Robin Hood” in Francia) e da Gad Elmaleh e Fatima Lucarini, il musical si basa esclusivamente su documenti autentici e verbali dell’epoca. La produzione esecutiva è di Coesioni. Inoltre, nel 2026 il film dello spettacolo originale francese arriverà nei cinema di oltre 100 Paesi, mentre il musical approderà a Broadway e in altri teatri statunitensi.

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2024-2035
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Chistian Arming
Musiche di Johann Strauss figlio e Richard Strauss
Venezia, 5 gennaio 20225
Diffusosi a Vienna – come nelle altre capitali austroungariche ed europee – a partire dagli ultimi decenni del XVIII secolo, il valzer divenne il protagonista indiscusso, quanto alla musica da ballo, nel secolo successivo. Nei palazzi e nei caffè imperiali si ballava il valzer, fino a quando la guerra, scoppiata nel 1914, non pose fine, in modo apparentemente inaspettato, alla spensieratezza e all’edonismo della vita mondana di allora. Una particolarità del valzer viennese è quella di non rispettare esattamente il canonico tempo di tre quarti, anticipando nonché prolungando il secondo quarto e, dunque, ritardando il terzo: ne risulta la sensazione che la melodia si libri nell’aria con una leggerezza pari all’eleganza. Il che poi è l’anima di questa nobile danza, su cui Johann Strauss figlio basò tante composizioni famose, meritandosi l’appellativo di Walzerkönig (Re del valzer). Ampiamente dedicato ai valzer del più noto rampollo della famiglia Strauss era il concerto diretto da Christian Arming, viennese ed erede della più genuina tradizione musicale legata a questa danza, che è uno dei simboli più prestigiosi della Capitale asburgica. Sotto la sua sapiente bacchetta l’Orchestra della Fenice, più che mai in forma, ha affrontato con straordinaria duttilità un repertorio che, aperto dall’ouverture della Fledermaus, coniugava ai valzer più famosi, alcune marce e polche dell’autore viennese. Composizioni, in qualche modo, celebrative del buon tempo antico, seppure – in molti casi – non prive di nostalgia per l’Austria felix e percorse da qualche presagio della fine. Una Finis Austriae, che Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal avvertirono con struggente malinconia come testimonia il Rosenkavalier – di cui si è ascoltata nel corso della serata la Suite per orchestra op. 59 –, ambientato durante il primo regno di Maria Teresa, ma in realtà espressione dell’inquieta Vienna di Francesco Giuseppe, ormai prossima ad un tragico epilogo. Veramente godibile questa rassegna di brani, che avrebbero potuto costituire il programma di un Neujahrskonzert a Vienna e che segna, se ce fosse ancora bisogno, la fine di presunte quanto assurde polemiche tra Fenice e Musikverein all’insegna dell’universalità della musica, che deve affratellare anziché dividere, soprattutto quando viene eseguita da artisti che ne colgono l’essenza, anche attraverso il dominio della forma. È il caso, come si è detto, del maestro Arming, che ha saputo guidare, con gesto autorevole e minuzioso – a sottolineare con amorevole cura ogni sfumatura, ogni accento – l’Orchestra della Fenice: dalla gaia e nostalgica ouverture della Fledermaus – dove l’oboe ha brillato nel suo languido assolo – alle tre briose polche (Éljen a Magyar!; Pizzicato Polka; Tritsch-Tratsch Polka); dall’esotica Egyptischer-Marsch ai valzer (Wein, Weib und Gesang!; Rosen aus dem Süden; Wiener Blut; Kaiser-Walzer), alla Suite da Der Rosenkavalier – composta da Richard Strauss alla fine della Seconda Guerra mondiale, nel 1945 –, che riunisce vari spunti musicali dell’opera, tra cui i valzer, particolarmente interessanti per la loro veste armonica, che conferisce ad essi un valore simbolico-evocativo, compreso il “mozartiano” valzerino della colazione, che presenta a un certo punto alcune dissonanze – aspre sonorità dall’effetto straniante – di gusto assolutamente primo-novecentesco. Reiterati applausi, a fine serata, ad omaggiare il direttore e l’orchestra. Due “canonici” fuoriprogramma: An der schönen blauen Donau e Radetzky-Marsch con l’immancabile coinvolgimento del pubblico.

Roma, Teatro Vascello
BAHAMUTH
di Flavia Mastrella ed Antonio Rezza
con Antonio Rezza
e con Manolo Muoio, Neilson Bispo Dos Santos
liberamente associato al “Manuale di zoologia fantastica” di J.L. Borges e M. Guerrero
Roma, 07 gennaio 2025
Bahamuth, il nuovo spettacolo firmato Antonio Rezza e Flavia Mastrella, è una di quelle esperienze teatrali che non ti lasciano scampo. Presentato al Teatro Vascello, questa produzione della Fabbrica dell’Attore ha la straordinaria capacità di farti sentire tanto intelligente quanto completamente perso, come se Borges e un giocattolo di legno avessero deciso di allearsi per confondere le tue certezze. La durata di un’ora e venti minuti senza intervallo potrebbe sembrare un regalo per chi ha fretta di andare a casa, ma in realtà è una trappola: il tempo si dilata, si contorce, ti intrappola in un universo frammentato fatto di corpi che sembrano alieni e oggetti che sembrano usciti da un laboratorio di scultura per folletti ribelli. Flavia Mastrella, con la sua scatola scenica, non ha costruito semplicemente un set, ma un habitat. Non aspettatevi piante o animali: qui si parla di stoffa, metallo e legno che respirano, vibrano e mettono in crisi ogni idea di staticità. È come se il teatro si fosse stancato di essere una stanza e avesse deciso di diventare un enigma. Lo spettacolo si apre con tre prologhi. Sì, tre. Perché uno solo sarebbe troppo facile. Un uomo steso diventa un tiranno, ma di quelli che ti fanno sorridere per nervosismo, seguito da un atleta di Dio che sembra scappato da un circo esistenzialista e da un nano ambizioso, più basso delle sue stesse aspettative. Qui niente è a misura d’uomo, e questo è il punto. Antonio Rezza si muove sul palco come se avesse litigato con la gravità: salta, corre, si accartoccia su se stesso, il tutto con una fisicità che fa sembrare il resto di noi una massa di molluschi poco motivati. E mentre lo guardi, ti chiedi se hai mai veramente capito cosa significhi essere un corpo. Il ritmo dello spettacolo è un mistero in sé. Non è solo una questione di movimenti o di battute, ma di come ogni elemento – parola, gesto, urlo – sembra arrivare da un universo parallelo dove il caos è la legge. La scatola scenica di Mastrella non è solo un contenitore: è un’idea che si muove, che respira, che sfida lo spazio e le tue percezioni. È aperta, instabile, un giocattolo per giganti o per bambini troppo cresciuti. I due assistenti in scena, Manolo Muoio e Neilson Bispo Dos Santos, non sono solo comparse, ma complici di un gioco che prende il concetto di serietà e lo lancia fuori dalla finestra. E poi c’è Bahamuth. No, non il Bahamuth dei videogiochi o delle leggende. Questo è un essere supremo che appare e scompare come un’idea geniale che ti sfugge proprio quando stai per afferrarla. È simbolo, è provocazione, è tutto quello che vuoi che sia, tranne semplice. E mentre cerchi di capirlo, Rezza porta il suo corpo all’estremo, trasformando ogni salto, ogni movimento verticale, in un grido contro la banalità. Se la mente si rifugia nella comodità del pensiero, il corpo qui è costretto a soffrire, a lottare, a esprimere tutto quello che le parole non possono dire. E poi ci sono le urla. Perché parlare è troppo mainstream. Le urla diventano musica, ritmo, una nuova grammatica che Rezza inventa davanti ai tuoi occhi. Non sono urla di dolore o di rabbia, ma urla che prendono le vocali, le allungano, le trasformano in un linguaggio che nessun dizionario potrà mai codificare. È un modo per ricordarti che il teatro non è fatto per essere comodo o compreso al primo colpo. È un’esperienza, e come tutte le esperienze, può essere meravigliosa e scomoda allo stesso tempo. E mentre il corpo urla e la mente lotta per tenere il passo, lo spazio scenico diventa il terzo protagonista di questa sfida esistenziale. La scatola di Flavia Mastrella, con il suo design intricato, crea un dialogo costante tra rigidità e flessibilità. Gli oggetti non sono semplici accessori, ma estensioni delle emozioni che si consumano sul palco. Le aste fluorescenti che delineano i confini del giocattolo sembrano esplodere in mille direzioni, suggerendo la possibilità di una fuga, ma allo stesso tempo intrappolano lo spettatore in un labirinto di significati che non hanno mai una sola risposta. La scatola, però, non è soltanto scenografia: è metafora e provocazione. Con la sua illusione di chiusura, mette in discussione la nostra percezione del confine tra realtà e rappresentazione. Non importa quanto siano grandi i suoi spazi o quanto siano vibranti i suoi colori: ciò che conta è come questa struttura riesca a contenere, e al contempo liberare, il caos emotivo e fisico che Antonio Rezza porta in scena. È un microcosmo che riflette la nostra società, un luogo in cui l’apparente ordine nasconde sempre un sottofondo di disordine. Lo spettacolo si conclude con un’immagine che ti lascia senza fiato. I personaggi, ridotti a strumenti dell’autore, rivelano la loro condizione di pedine in un gioco più grande di loro. La figura dell’autore diventa quasi il cattivo della storia, un gerarca che domina tutto con la sua lingua biforcuta. Ma è qui che risiede il genio di Rezza e Mastrella: non ti danno mai risposte preconfezionate. Ti lasciano con domande che continuano a risuonare molto tempo dopo che le luci si sono spente. Con Bahamuth, Antonio Rezza e Flavia Mastrella dimostrano ancora una volta che il teatro non è morto. È vivo, vibrante, strano, e soprattutto necessario. Questo spettacolo non ti dà risposte, ma ti riempie di domande, e in un mondo che sembra aver perso la voglia di interrogarsi, questo è già un atto rivoluzionario. Se esci dalla sala sentendoti un po’ confuso, un po’ frustrato, ma anche un po’ più vivo, allora forse hai capito il punto. E, se non l’hai capito, non preoccuparti: a volte il teatro serve proprio a ricordarti che non tutto deve essere chiaro per essere importante.

 

 

 

 

L’ultima rappresentazione della Forza del destino diretta da Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato il 2 gennaio ha chiuso simbolicamente un dicembre e un 2024 densi di risultati per il Teatro. La forza del destino e Lo schiaccianoci, titoli inaugurali delle Stagioni d’Opera e di Balletto, hanno registrato il tutto esaurito su tutte le repliche, portando la percentuale di riempimento del mese alla percentuale record del 96% per una media di incasso di € 250.000 a sera (esclusa naturalmente la Prima del 7 dicembre). Nel complesso la percentuale di riempimento del 2024 è stata del 90%. La fine dell’anno ha segnato anche la chiusura della campagna per molte tipologie di abbonamenti, con risultati estremamente positivi: 11.000 abbonati, oltre 8 milioni di incasso e una crescita intorno al 5% rispetto alla Stagione precedente.
GLI SPETTACOLI
Dal 3 al 12 gennaio.
Lo schiaccianoci nella coreografia di Rudolf Nureyev, titolo di apertura della Stagione di Balletto 2024/2025, torna per 9 rappresentazioni tutte esaurite dirette da Valery Ovsianikov. Tutti i cast sul sito.
13, 17 e 20 gennaio.
Lorenzo Viotti inaugura un anno di frequenti esecuzioni mahleriane per la Filarmonica dirigendo la Sinfonia n. 6 per il secondo appuntamento della Stagione Sinfonica del Teatro.
13 gennaio, ore 16:
per il ciclo Invito alla Scala, Mario Acampa e l’Ensemble Barocco dell’Orchestra propongono insieme alla storica dell’arte Maria Cristina Terzaghi un percorso tra arte e musica dedicato all’anno 1685, in cui nacquero Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Händel.
Dal 16 gennaio al 7 febbraio.
Falstaff di Giuseppe Verdi torna alla Scala nello storico allestimento creato da Giorgio Strehler ed Ezio Frigerio, ripreso da Marina Bianchi. Sul podio Daniele Gatti, che torna a dirigere un’opera alla Scala dopo otto anni. Protagonista è Ambrogio Maestri, il Falstaff per eccellenza di questi anni, affiancato tra gli altri da Rosa Feola come Alice, Luca Micheletti come Ford, Juan Francisco Gatell come Fenton e Marianna Pizzolato come Quickly.
19 gennaio, ore 19.
Anteprima scaligera per The Opera!, il film di Davide Livermore e Gep Cucco ispirato al mito di Orfeo. Insieme ai cantanti Valentino Buzza, Mariam Battistelli ed Erwin Schrott recitano celebri attori come Fanny Ardant, Vincent Cassel, Caterina Murino, Rossy de Palma e Angela Finocchiaro. L’orchestra è diretta da Plácido Domingo e Fabio Biondi, i costumi sono di Dolce & Gabbana e di Mariana Fracasso, le scene sono realizzate da GIO’ FORMA e Cristiana Picco.
26 gennaio.
Nikolaj Luganskij apre il ciclo “Grandi Pianisti alla Scala” 2024/2025 con un programma che comprende nella prima parte i Lieder ohne Worte di Mendelssohn e la Sonata n. 17 di Ludwig van Beethoven, e nella seconda, dedicata a Richard Wagner, Quattro scene dalla Götterdämmerung trascritte dallo stesso Luganskij e Isoldes Liebestod nella trascrizione di Liszt.
27 gennaio. Riccardo Chailly inaugura la nuova Stagione della Filarmonica con la Settima Sinfonia, nuova tappa del percorso pluriennale del Direttore Musicale nell’universo sinfonico di Gustav Mahler. Chailly ritroverà il compositore nel prossimo ottobre dirigendo i Rückert-Lieder nella Stagione sinfonica.
GLI INCONTRI
8 gennaio ore 18.
Per il tradizionale ciclo “Prima delle Prime”, Piero Mioli presenta la produzione di Falstaff con un incontro nel Ridotto dei Palchi dal titolo “Elogio della leggerezza”.
15 gennaio ore 18.
La rassegna di presentazioni editoriali “Letture e note al Museo”, realizzata dal Museo Teatrale alla Scala e curata da Armando Torno, presenta nella Sala dell’Esedra un incontro sul volume “Nei palchi e nelle sedie”, a cura di Carlida Steffan e Luca Zoppelli, che indaga il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento.
17 gennaio ore 18.
Nell’ambito della serie di incontri “Dischi e tasti”, a cura di Luca Ciammarughi, che si propone di valorizzare alcune delle più rilevanti novità discografiche, per il mese di gennaio la Sala Esedra del Museo Teatrale alla Scala ospita un appuntamento dedicato alle Sonate di Saint-Saëns con Piercarlo Sacco al violino e Luca Schieppati al pianoforte.
28 gennaio ore 18.
“La tragedia dei Wälsidi, atto primo” è il titolo dell’incontro tenuto da Elisabetta Fava nel Ridotto dei Palchi, con momenti al pianoforte, per accompagnare il pubblico verso Die Walküre, secondo titolo della Tetralogia di Richard Wagner.
LA RIVISTA
Novità alla Rivista, la cui direzione passerà nei prossimi mesi dal Direttore della Comunicazione Paolo Besana al critico e Dramaturgo Mattia Palma. Il numero di gennaio è in gran parte dedicato a Falstaff. Dopo la consueta introduzione all’opera di Raffaele Mellace, Elisabetta Fava raccoglie le parole di Daniele Gatti, mentre Luca Baccolini intervista i due grandi baritoni che hanno incarnato il protagonista negli ultimi decenni: Juan Pons e Ambrogio Maestri. Fabiana Giacomotti, al suo primo pezzo per la Rivista, si è invece fatta raccontare da Leila Fteita il lavoro di ricostruzione della scenografia originale, mentre Luciana Ruggeri spiega il processo di ripresa di uno spettacolo attraverso le carte del servizio Regia. Altri contributi su Falstaff sono offerti dal professor Gabriele Dotto che presenta frammenti del carteggio tra Verdi e Ricordi conservato presso l’Archivio Ricordi; da Lisa La Pietra che analizza la voce di Ambrogio Maestri nel monologo dell’onore; da Daniele Cassandro, che inaugura la nuova rubrica Crossover raccontando gli echi del personaggio tra cinema e generi musicali diversi. Carla Vigevani raccoglie le impressioni di due nuovi protagonisti dello Schiaccianoci, Camilla Cerulli e Marco Agostino. Gerardo Capaldo e Francesco Muraca, percussionisti dell’Orchestra, hanno raccontato a Luca Ciammarughi il ruolo delle percussioni nella Sesta di Mahler.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2024/25
“LO SCHIACCIANOCI”
Balletto in due atti
Coreografia e Regia Rudolf Nureyev
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij
Il dottor Stahlbaum MASSIMO GARON
La signora Stahlbaum CHIARA FIANDRA
Il signor Drosselmeyer/ Il Principe NAVRIN TURNBULL
Clara CAMILLA CERULLI
Fritz EUGENIO LEPERA
Luisa LINDA GIUBELLI
La nonna STEFANIA BALLONE
Il nonno MARCO MESSINA
Lo schiaccianoci ALESSANDRO PAOLONI
Il re Topo EDOARDO CAPORALETTI
Corpo di Ballo e Orchestra del Teatro alla Scala
Coro di Voci Bianche e allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Valery Ovsyanikov
Scene e Costumi Nicholas Geōrgiadīs
Luci Andrea Giretti
Milano, 5 gennaio 2025
Siamo tornati al Teatro alla Scala per una recita pomeridiana dello Schiaccianoci. Aggiungiamo, a quanto già detto (qui la recensione del 20 dicembre), che ci stupiamo di come oggi l’associazione più spontanea, quando si nomina lo Schiaccianoci, sia al balletto, quando invece, nel 1957, Eugenio Montale, sulle pagine del Corriere, riferisce che “è più noto nella suite che Ciaikovski ne ricavò che nel complesso originale”. Sorprende anche che, all’epoca, questo balletto mancasse dal palco del Teatro da quasi vent’anni. Il ritorno fu sensazionale: in quella sera di Capodanno del 1957, Montale assisteva a uno Schiaccianoci con protagonisti del passo a due finale Margot Fonteyn e Michael Somes. Troviamo, infine, conferma anche dell’immortalità della musica, ancora oggi utilizzata, remixata, a volte possiamo pure dire violentata, sempre fra le parole dello stesso poeta, uno dei più importanti del novecento (dalla solida formazione musicale): nonostante l’argomento fiabesco, troviamo nella sua musica quell’atmosfera da salottino da conversazione – nell’Ottocecento comunissimi, frequentatissimi e proliferanti di talenti artistici e non – in cui abbiamo “il senso del samovar che borbotta e della vita che scorre non senza passioni”, facendone un’opera classica che meglio di altre può “indicare ai nostri nepoti quale elegante schiuma portasse in cresta un’epoca che oggi riteniamo tranquilla (la belle époque) solo perché ne siamo ormai lontani, ma che conteneva già tutte le premesse del disordine che noi tutti viviamo”. Tornando allo spettacolo pomeridiano del 5 gennaio 2025, abbiamo assistito al debutto di una coppia di giovani ballerini solisti. Camilla Cerulli, al suo esordio assoluto nel ruolo di Clara, ha avuto la solidezza tecnica per affrontare tutta la coreografia con successo. Molto buono è stato anche il lavoro espressivo, compatibilmente con la minore esperienza rispetto ad altri ballerini più rodati. Simili considerazioni possiamo fare per Navrin Turnbull, che aveva debuttato lo scorso anno, ma non avevamo avuto occasione di vederlo. Lo troviamo però, in questo ruolo tanto sfidante, molto rafforzato: ci aspettiamo quindi un percorso sempre in crescendo, perché, se si è raggiunto l’obiettivo di poter ballare positivamente questa coreografia – azzarderemmo a dire una delle più folli dell’estro coreografico di Nureyev – di conseguenza ci auguriamo altri successi. Anche il resto del cast ha avuto meritati applausi, ma ci limitiamo a segnalare il maggior calore espresso dal pubblico per la coppia solista della danza araba con Maria Celeste Losa e Gabriele Corrado, nella quale soprattutto Losa ha tutte le caratteristiche tecniche e fisiche per riuscire con successo in questo ruolo. Non indugiamo oltre, ripetendo quanto già sottolineato, ma confermiamo anche l’impressione positiva sulla conduzione del maestro Valery Ovsyanikov. Questo cast tornerà in scena il 9 gennaio, poi le altre repliche saranno il 10, 11 e 12 gennaio. Foto Brescia & Amisano

 

 

La terza Cantata bachiana destinata alla Festa dell’Epifania, la ritroviamo nel cosiddetto  Weihnachts Oratorio BWV 248 (Oratorio di Natale).  Bach aveva chiaramente progettato sei cantate dell’Oratorio di Natale come un ciclo unitario, ma per quanto riguarda l’esecuzione originale, l’Oratorio venne  presentato come sei cantate separate, una per ogni giorno delle festività che caratterizzano il periodo Natalizio. Va inoltre detto che la maggior parte  del materiale musicale è stato parodiato, ossia preso e riadattato da  da altre Cantate. Per l’Epifania, abbiamo dunque l’ultima Cantata che compone questo Oratorio, ossia la nr.6: Herr,  wenn die stolzen Feinde schnauben BWV 248/6 eseguita per la prima volta a Lipsia il 6 gennaio 1735. Anche in questi caso si può affermare che si tratti di una partitura  frutto di elaborazione di materiale musicale già scritto. La partitura si apre (Nr.1) con toni solenni, con il Coro  sostenuto da un’orchestra delle “grandi occasioni”, ossia con un organico completo di trombe e timpani. Già questo  pagina senza dubbio è frutto di una pagina strumentale nello  stile “concerto grosso” riadattata ad uso “sacro”, con l’inserimento del Coro in stile fugato con una sezione centrale omofonica. Segue un  primo recitativo (Nr.2) ci presenta l’Evangelista (Tenore) che introduce Erode (Basso) che vuole chiamare davanti a sé i Magi per ordinar loro di cercare il Messia per poterlo adorare. Nel recitativo immediatamente successivo, (Nr.3),cantato dal soprano,  riflette in modo accusatorio sulle false motivazioni di Erode. Sempre al soprano  è affidata l’elegante aria con “da capo” per soprano in tempo ternario che  esprime bene la potenza della mano di Dio.  Il recitativo successivo vede i Magi partire, seguire la stella e trovare Gesù. Lo adorano e il Corale che segue offre una preghiera al nuovo nato. Il lungo e bel recitativo che segue riflette sul rapporto tra l’anima e Gesù e conduce all’aria tripartita del tenore in cui si celebra la forza della fede. Forse quest’aria è troppo poco incisiva a questo punto della Cantata che si conclude però con un Coro che è  una delle più belle creazione di Bach: la melodia del Corale di Hassler  su “Salve caput creator mundi” , una pagina della Passione viene da Bach trasformata in un canto di trionfo.  Oltre al  grande impatto musicale  spicca anche il  valore teologico legato all’incarnazione di Cristo.
Nr.1 – Coro
O Signore, quando fremono d’ira i superbi nemici,
fa sì che nella più sicura fede,
si possa noi attendere la tua potenza e il tuo aiuto.
Noi vogliamo aver fiducia soltanto in Te,
per poter sfuggire agli aguzzi artigli
del nemico senza esser danneggiati.
Nr.2 – Recitativo (Tenore, Basso)
Evangelista: Allora Erode riunì in disparte i Magi, ansioso d’apprendere da loro quando era apparsa la stella. Poi li rimandò a Betlemme e disse:
Erode: Andate e informatevi accuratamente del bambino, e quando lo avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo.
Nr.3 – Recitativo (Soprano)
O uomo falso, cerchi soltanto di uccidere il Signore,
impieghi qualsiasi falsa perfidia,
per insidiare il Salvatore;
Egli la cui forza nessuno può misurare,
resta però in mani sicure.
Il tuo cuore, il tuo cuore infido,
con tutta la sua perfidia, è già ben noto
al Figlio dell’Altissimo,
che tu cerchi d’abbattere.
Nr.4 – Aria (Soprano)
Un semplice cenno delle Sue mani
annienta il potere dell’uomo impotente.
Davanti a Lui ogni forza appare derisa!
Basta che l’Altissimo pronunci una sola parola,
perché abbia fine la superbia dei suoi nemici,
devono quindi subito
cambiare i pensieri dei mortali.
Nr.5 – Recitativo (Tenore)
Evangelista: Dopo che ebbero ascoltato il re, se ne andarono.
Ed ecco, la stella, che essi avevano visto in Oriente,
procedere dinanzi a loro sino a fermarsi ove stava il fanciullino.
Non appena essi videro la stella,
si rallegrarono grandemente e entrarono nella casa e trovarono il fanciullino con Maria, sua madre, e caddero in ginocchio e l’adorarono e gli offrirono i loro tesori e gli donarono oro, incenso e mirra.
Nr.6 – Corale
Io sto presso la Tua mangiatoia
o mio piccolo Gesù, vita mia.
Io giungo, porto e dono a Te,
quanto Tu mi hai dato.
Prendilo! È il mio spirito e il mio senso,
il mio cuore e la mia anima, e il mio coraggio, prendi tutto
e disponi di essi a Tuo piacere.
Nr.7 – Recitativo (Tenore)
Evangelista: E Dio ordinò loro in sogno di non far ritorno da Erode,
e quindi s’avviarono verso le loro terre d’origine per un’altra strada.
Andate, orsù! Il mio cuore non s’allontana da qui,
rimane presso me;
io non lascerò che esso mi abbandoni.
Il suo braccio m’avvolgerà d’amore
con dolcissima spontaneità!
e con la più grande tenerezza;
resterà per me il promesso sposo,
io voglio affidargli il petto e il cuore mio.
Ben so io quanto egli mi ama,
il mio cuore lo ama pure nelle sue più intime fibre
e lo onorerà in eterno.
Quale nemico potrà mai
turbare una tale felicità?
Tu, Gesù, sei e rimani il mio amico;
e qualora nell’angoscia io dovessi implorarti:
o Signore, aiutami! Non ricusarmi il tuo soccorso
Nr.8 – Aria (Tenore)
Ora potete cercare di spaventarmi, superbi nemici;
ma quale paura potreste mai vegliare in me?
Il mio tesoro, il mio rifugio è qui presso di me.
Assumete pure un aspetto tanto feroce,
cercate pure d’indurmi tutto intero all’errore,
guardate però! il mio Salvatore abita in me.
9 – Recitativo/Arioso (Soprano, Contralto, Tenore, Basso)
Che mai possono fare i terrori dell’inferno,
che mai può compiere contro di noi il mondo e il peccato,
dal momento che noi siamo nelle mani di Gesù?
10 – Corale
Ora siete tutti appieno vendicati
rispetto alla orda dei vostri nemici,
perché Cristo ha infranto
tutto quanto era contro di voi.
Morte, diavolo, peccato e inferno
sono stati prostrati del tutto;
Il genere umano a preso posto presso Dio.

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben” BWV248

 

Le Gallerie d’Italia – Milano presentano la mostra “Il genio di Milano. Crocevia delle arti dalla Fabbrica del Duomo al Novecento”, aperta al pubblico dal 23 novembre 2024 al 16 marzo 2025, in partnership con la Veneranda Biblioteca Ambrosiana e a cura di Marco Carminati, Fernando Mazzocca, Alessandro Morandotti, Paola Zatti.
Milano, città inclusiva per vocazione, è sempre stata aperta alle innovazioni portate da artisti stranieri che in essa hanno trovato grandi opportunità per realizzare le loro aspirazioni anche grazie a un mecenatismo e a un collezionismo lungimiranti.
A partire dal Medioevo, quando l’attività del grande cantiere del Duomo era guidata da maestranze tedesche, al Rinascimento, fortemente caratterizzato dalla presenza di Leonardo, passando attraverso le stagioni seguenti che vedranno lo straordinario fiorire del collezionismo e degli scambi culturali con città come Venezia e l’affermazione del mito della “capitale morale”, Milano giunge alle soglie del Novecento come città-officina, aperta e ricettiva nei confronti dei più significativi apporti esterni per la costruzione della Modernità.
Nel Novecento poi, quando un sistema di gallerie ed esposizioni unico in Italia calamitava verso il capoluogo lombardo grandi personalità da tutto il mondo, la realtà artistica milanese è stata caratterizzata dal fecondo rapporto tra i maestri locali e quelli che da altri centri italiani portavano nuove sperimentazioni, decisive per aggiornare il gusto e la tradizione locale. In mostra 140 opere tra dipinti, marmi, manoscritti, disegni, sculture, provenienti dalle raccolte e dai depositi dei musei milanesi e da musei nazionali e internazionali come il Mart di Rovereto, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Galleria Borghese di Roma, Kunsthistorisches Museum di Vienna, oltre che da Fondazioni, collezioni private e dalla collezione Intesa Sanpaolo.
La mostra, suddivisa in dieci sezioni cronologiche, si avvarrà di un prestigioso catalogo contenente saggi e schede scientifiche che daranno conto dell’aggiornamento degli studi sui temi trattati e le opere in mostra.
La mostra indaga il ruolo di Milano come punto di riferimento per l’arte e l’innovazione, partendo dalla fine del Medioevo con il cantiere del Duomo, attraversando il Rinascimento con le opere e le invenzioni di Leonardo da Vinci e la committenza degli Sforza, per passare all’influenza del cardinale Federico Borromeo e alle opere di Sebastiano Ricci e Giambattista Tiepolo che nel Settecento aprono nuovi orizzonti nella scena artistica milanese.
Il percorso prosegue nel Neoclassicismo con opere che testimoniano l’operato dell’architetto Giuseppe Piermarini a cui si deve la straordinaria trasformazione della città in una metropoli moderna, passando al  Romanticismo di Francesco Hayez  e al divisionismo di Segantini e Previati, al Futurismo di Boccioni e alle avanguardie promosse da galleristi come Margherita Sarfatti che hanno reso Milano ancora una volta protagonista dall’ Ottocento fino al dopoguerra, periodo in cui Lucio Fontana rafforza definitivamente il ruolo della città come capitale dell’arte contemporanea.
In occasione della mostra Il genio di Milano. Crocevia delle arti dalla Fabbrica del Duomo al Novecento, prende avvio l’iniziativa La mostra in città, volta a scoprire alcune tra le figure particolarmente significative per la storia culturale e artistica di Milano, in un percorso che vede coinvolte le numerose collezioni dei Musei Civici.

https://gallerieditalia.com/it/milano/mostre-e-iniziative/mostre/2024/11/22/mostra-il-genio-di-milano-crocevia-delle-arti-fabbrica-duomo-900/

“Ach Gott, Ach Gott wie manches Herzeleid” BWV 58 è una cantata scritta per la domenica 5 gennaio del 1727, seconda domenica dopo il Natale. Questa opera ha attraversato due distinte  fasi compositive, la seconda delle quali si colloca tra il 1733 e il 1734 che ha visto l’inserimento di una nuova pagina, l’aria nr.3 e l’aggiunta di un gruppo di oboi, uno dei quali “da caccia”, presente nel primo e ultimo movimento. Qualificata come “Dialogo”, si presume tra Cristo e l’Anima, quantunque non vi siano indicazioni in proposito, la cantata si distingue soprattutto per la presenza di 2 elaborazioni di Corale, collocate all’inizio e alla fine, affidate ai 2 solisti, senza la presenza del Coro. La lettura evangelica di questa Domenica (Matteo cap.2 – vers.13-23) narra della fuga in Egitto. “Essi erano appena partiti, quando un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: «Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e fuggi in Egitto, e resta là finché non ti avvertirò, perché Erode sta cercando il bambino per ucciderlo». Giuseppe, destatosi, prese con sé il bambino e sua madre nella notte e fuggì in Egitto, dove rimase fino alla morte di Erode, perché si adempisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta:
Dall’Egitto ho chiamato il mio figlio. Erode, accortosi che i Magi si erano presi gioco di lui, s’infuriò e mandò ad uccidere tutti i bambini di Betlemme e del suo territorio dai due anni in giù, corrispondenti al tempo su cui era stato informato dai Magi. Allora si adempì quel che era stato detto per mezzo del profeta Geremia: “Un grido è stato udito in Rama, un pianto e un lamento grande; Rachele piange i suoi figli e non vuole essere consolata, perché non sono più.” Morto Erode, un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe in Egitto e gli disse: «Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e va’ nel paese d’Israele; perché sono morti coloro che insidiavano la vita del bambino».  Egli, alzatosi, prese con sé il bambino e sua madre, ed entrò nel paese d’Israele.  Avendo però saputo che era re della Giudea Archelào al posto di suo padre Erode, ebbe paura di andarvi. Avvertito poi in sogno, si ritirò nelle regioni della Galilea  e, appena giunto, andò ad abitare in una città chiamata Nazaret, perché si adempisse ciò che era stato detto dai profeti: «Sarà chiamato Nazareno».
Questa lettura offriva lo spunto per mettere in evidenza due concetti: la persecuzione di Cristo e dei suoi seguaci e la difficoltà del viaggio per raggiungere la Patria Eterna, cogliendo qualche ulteriore sollecitazione dai passi biblici. L’anonimo poeta,  che potrebbe essere Picander, ha voluto ribadire che l’alleanza di pace con il Signore non verrà meno e perciò non si deve mai disperare.  Su questo punto di perfetta, edificante predicazione, organizzata in forma di dialogo e con una chiara attenzione ai valori drammatici, Bach innesta un conciso discorso musicale di altissima qualità, che si impossessa del testo in ogni suo particolare dandone una lettura partecipe e vibrante, tale da sorprendere l’animo dell’ascoltatore.
Nel duetto iniziale (Nr.1), il soprano canta la strofa iniziale del Corale di Martin Moller (Ach Gott, wie manches herzeleid) mentre il basso canta la consolazione, parafrasando la (seconda) Epistola. La breve introduzione degli archi al duetto iniziale dimostra la potenza di Bach nello scrivere musica che definisce un’atmosfera emotiva molto forte. Il recitativo che segue  (Nr.2) è la narrazione della fuga in Egitto. Nell’aria del  soprano (Nr.3), accompagnata da una fluida figura di violino, l’anima comincia a fare i conti con il suo destino e, dopo un altro recitativo del soprano (Nr.4), la cantata si conclude con un duetto (dalla forma simile a quella  iniziale) di grande gioia ed energia.
Nr.1 – Corale e Aria (Soprano, Basso)
Soprano:
Ah Dio, quanto dolore
Mi opprime in questo momento!
Stretta e piena di tribolazioni
E’ la via che mi conduce in cielo.
Basso:
Sii paziente, solo paziente, mio cuore,
Questi sono tempi malvagi!
Ma il cammino verso la beatitudine
Mi condurrà alla gioia dopo il dolore.
Nr.2 – Recitativo (Basso)
Anche se il mondo malvagio ti perseguita,
Tu hai Dio come amico,
Che davanti ai tuoi nemici
Sempre ti sosterrà.
Allorché Erode, infuriato,
Decretò una morte atroce
Per il nostro salvatore,
Venne un angelo nella notte,
Che disse a Giuseppe in sogno
Di fuggire dallo sterminatore
E di recarsi in Egitto.
Dio ha una parola, che ti colma di fiducia.
Così dice il Signore: anche se monti e colline
si inabissassero,
E i flutti ti volessero sommergere,
Io non ti lascerò e non ti abbandonerò.
Nr.3 – Aria (Soprano)
Io gioisco nella mia afflizione
Poiché Dio è la mia salda speranza.
Ho lettera e sigillo sicuri,
E questa è la robusta catena
Che neppure gli inferi possono spezzare.
Nr.4 – Corale e Aria (Soprano, Basso)
Soprano:
Ho davanti a me un arduo cammino
Per raggiungere Te nel paradiso celeste,
Là è la mia vera patria,
Per la quale Tu hai versato il Tuo sangue.
Basso:
Siate fiduciosi, cuori,
Qui è paura, là vi attende la gloria!
E la gioia di quel momento
Soverchia ogni dolore.
Traduzione Alberto Lazzari

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Ach Gott, wie manches Herzeleid” BWV 58

 

Napoli, Teatro Bellini FANTOZZI. UNA TRAGEDIA da Paolo Villaggio
regia Davide Livermore drammaturgia Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga
con Gianni Fantoni, Paolo Cresta, Cristiano Dessì, Lorenzo Fontana, Rossana Gay, Marcello Gravina, Simonetta Guarino, Ludovica Iannetti, Valentina Virando
scene Lorenzo Russo Rainaldi
costumi Anna Verde
supervisione musicale Fabio Frizzi
luci Aldo Mantovani
produzione Teatro Nazionale di Genova, Enfi Teatro, Nuovo Teatro Parioli, Geco Animation
Paolo Villaggio è stato un acuto osservatore del nostro tempo, un testimone unico, sagace che ha raccontato come pochi altri decenni di storia e vita italiana attraverso quei personaggi che – da grande attore comico – ha saputo creare. La sua narrazione è stata una critica sociale aguzza, una ricostruzione di un mondo osservato per paradossi, nelle sue contraddizioni prima della sua definitiva dissoluzione. Fantozzi, la moglie Pina, la figlia Mariangela, i colleghi Filini, Calboni, la signorina Silvani, l’Onorevole Cavaliere Conte Catellani, sono tessere di un mosaico, sono maschere di una rinnovata commedia dell’arte, con cui Paolo Villaggio ha dato voce a una categoria umana oscillante tra opportunismo e cattiveria, tra piaggeria e violenza, tra disincanto e feroce arrivismo. A partire dagli anni Settanta del Novecento, questi personaggi hanno segnato l’immaginario collettivo, hanno creato un linguaggio prima inesistente talmente forte ed originale da determinare il parlare comune. Villaggio registra, come un sismografo sensibilissimo, l’esplosione di un mondo segnato dai padroni – quei Megadirettori Galattici e Naturali tanto simili a divinità – e dai “servi”, ovvero la “mostruosa” genia impiegatizia, approfittatrice, servile: un coro in perenne lotta per la sussistenza. Nella visione registica di Davide Livermore, a leggere bene le pagine di Villaggio, allora, torna emblematicamente l’eco di tragedie classiche, di destini segnati e ineluttabili, di peripezie che portano all’unica soluzione possibile: la disfatta. In scena è l’attore Gianni Fantoni, che è stato a lungo a fianco di Paolo Villaggio e ne ha ereditato la maschera scenica (in un passaggio di consegne fortemente voluto da Villaggio stesso) a dare voce e gesti ad un possibile Fantozzi di oggi. Sempre di nuovo pronto a dar battaglia. Qui per tutte le informazioni.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e di Balletto 2024-2025
“LA FORZA DEL DESTINO” (CAST ALTERNATIVO)
Opera in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il marchese di Calatrava FABRIZIO BEGGI
Donna Leonora ELENA STIKHINA
Don Carlo di Vargas AMARTUVSHIN ENKHBAT
Don Alvaro LUCIANO GANCI
Preziosilla VASILISA BERZHANSKAYA
Padre guardiano SIMON LIM
Fra Melitone MARCO FILIPPO ROMANO
Curra MARCELA RAHAL
Un alcalde HUANHONG LI
Mastro Trabuco CARLO BOSI
Un chirurgo XHIELDO HYSENI
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymonino
Luci Alessandro Verazzi
Coreografia Michela Lucenti
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 02 gennaio 2025
Quando si assiste a grandi produzioni delle fondazioni lirico-sinfoniche del nostro Paese, si cerca di evitare la dicitura “primo“ o “secondo cast“, ma parliamo di cast alternativi, sovente allo stesso livello fra loro. Rincresce un po’, quindi, constatare come l’ultima recita de “La forza del destino“ che ha inaugurato questa stagione scaligera, abbia visto delle interpretazioni a volte anche sensibilmente sottotono rispetto a quelle delle prime date. Ma partiamo, invece, dalle conferme positive: la direzione del maestro Riccardo Chailly è magistrale, equilibratissima, consapevole di ogni singolo accento che compaia sulla partitura; già la celebre sinfonia è un florilegio di agogiche e dinamiche superbamente ricamate sul tessuto sinfonico verdiano, ma ancor più nello sviluppo scenico emerge un afflato personale ed evocativo, composto di silenzi, tensioni, abbandoni patetici e repentini lampi, che di fatto concorrono alla visualizzazione dell’opera – il trionfo di quella drammaturgia musicale di cui spesso parliamo, e che raramente vediamo crearsi in scena. Anche il coro, magnificamente istruito dal maestro Alberto Malazzi, non conosce tentennamento, discrasia, mutandosi in unica irresistibile marea sonora, che talvolta carezza ma perlopiù travolge, oltre a spendersi in scena con grande efficacia. Quando, invece, arriviamo agli interpreti, qualcosa inizia a non suonare come dovrebbe; Elena Stikhina, (Leonora di Vargas) sfoggia un piacevolissimo colore vocale, purtroppo ci appare piuttosto limitato nella proiezione, soprattutto quando serve veemenza e drammaticità. Le cose migliori ci vengono dai momenti più squisitamente lirici, come “La Vergine degli Angeli” interpretata con commovente sensibilità. Con il Don Alvaro di  Luciano Ganci ci  troviamo nella situazione opposta: l’assidua frequentazione del repertorio “verista” ha forse influenzato troppo il canto del tenore, che appare altalenante nella resa, qua e la soggetto a forzature che hanno rischiato di compromettere la performance, che resta nell’alveo dell’accettabilità principalmente grazie ai ben noti colori maliardi e all’intelligenza musicale dell’interprete navigato. Altra storia è il Don Carlo di  Amartuvshin Enkhbat: il baritono mongolo negli anni non sembra aver perso un grammo della sua nobiltà, della forza proiettiva, della vasta gamma cromatica del suo mezzo; la linea di canto è solida, il fraseggio ben sviluppato e attento – “Urna fatale del mio destino“ ottiene i maggiori applausi della serata, avendone tutte le ragioni. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano incaricato del ruolo di Preziosilla, viene data come indisposta prima dell’inizio della recita: conoscendo il potente mezzo dell’artista, oltre all’ammirabile capacità interpretativa, ci è effettivamente pasa sottotono, ma dubitiamo che il pubblico che non la conosce abbia potuto accorgersene; se la voce, infatti, presenta alcune opacità, il carisma scenico della Berzhanskaya è sempre vivido, e il suo “Rataplan, Rataplan,“ assai brillante. Apprezzabile anche la prova del Padre Guardiano di Simon Lim, che sviluppa interessanti accenti sulla morbida linea di canto, conferendo al personaggio quel giusto mix di auctoritas e dimensione umana. Tra gli altri ruoli, senza dubbio spicca il Fra Melitone di Marco Filippo Romano, caratterizzato con l’expertise che il baritono siciliano ha dei ruoli buffi e grotteschi, ma anche il solido Marchese di Calatrava di Fabrizio Beggi,  la Curra di Marcela Rahal e il chirurgo di Xhieldo Hyseni emergono per sicure qualità vocali e interpretative. Sull’apparato scenico diretto da Leo Muscato non nascondiamo alcune riserve, e non tanto, come alcuni colleghi hanno messo in luce, riguardanti l’eccessivo tradizionalismo del concept, o dell’uso del praticabile rotante, quanto proprio per la latitanza del lavoro sugli interpreti: la regia di Muscato si palesa principalmente quando non si canta, durante i cambi di scena, nei quali si sviluppano quelle micronarrazioni che possono costituire lo scheletro, ma non l’intero corpo di un compiuto progetto registico; gli interpreti si limitano perlopiù a cantare, camminando lungo il praticabile, a volte seduti, a volte in piedi, in una scena che non conosce profondità, ma solo altezza e larghezza – a parte nei momenti del coro, nei quali si sfrutta anche il cuore della pedana, e che infatti risultano i meglio congeniati (certamente anche grazie all’apporto di Michela Lucenti). Sul piano puramente visivo, la palette di grigi e verdazzurri sul quale si incentra la maggior parte del dramma non convince del tutto, e nemmeno la fantasia della costumista Silvia Aymonino riesce a esprimersi al meglio in questo contesto; le luci di Alessandro Verazzi risultano invece efficaci e organiche alla vicenda. La scena di Federica Parolini, infine, pare molto ben costruita quando si parla dei campi di guerra, più generica, invece in contesti interni – a tratti incomprensibile nel I atto. Insomma, questa “Forza” si conclude su un tono meno trionfale di quanto non si sia aperta; il pubblico, tuttavia, non sembra accorgersene del tutto: caldi applausi scroscianti sul finale di ogni atto hanno salutato la recita, con giuste ovazioni per Enkhbat e Chailly. Foto Brescia & Amisano