gbopera

Giovedì 16 gennaio alle ore 20.45 andrà in scena presso il “Giuditta Pasta” di Saronno (VA), “Scene da un Matrimonio”, nuova produzione del Teatro Franco Parenti con Sara Lazzaro e Fausto Cabra per la regia di Raphael Tobia Vogel, impegnata in una lunga tournée per i teatri nostrani. Lo spettacolo trae ispirazione dal celebre capolavoro di Ingmar Bergman, proposto come miniserie televisiva cinquant’anni fa successivamente trasformata in lungometraggio. Un’opera capace di lasciare un segno indelebile, non solo nella storia del cinema. È la storia di una coppia che cerca un modo per rimanere unita e apparire felice, pur vivendo un rapporto segnato da crepe e insoddisfazioni, rabbia, risentimento e tensioni accumulati negli anni. Lo spettacolo esplora temi universali quali il matrimonio, la famiglia borghese e le convenzioni sociali, e sottolinea il peso delle maschere che impediscono la vera conoscenza e una relazione autentica.
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Roma, Teatro Ambra Jovinelli
MIGLIORE
scritto e diretto da Mattia Torre
con Valerio Mastrandrea
Produzione Nuovo Teatro diretta da Marco Balsamo
Roma, 15 gennaio 2025
“Essere il migliore non sempre significa essere il più buono”. Questa frase, che porta con sé una velata contraddizione, racchiude il nucleo tematico di “Migliore”, il monologo scritto e diretto da Mattia Torre, portato sul palco del Teatro Ambra Jovinelli di Roma da un intenso Valerio Mastandrea. Non è solo teatro: è un viaggio attraverso la complessità della trasformazione personale, delle scelte morali e delle loro ambiguità. Mattia Torre, noto per il suo ruolo di autore nella celebre serie “Boris” e per altri successi come “Dov’è Mario?” con Corrado Guzzanti, costruisce qui un ritratto tagliente dell’uomo contemporaneo. Alfredo Beaumont, il protagonista, è un impiegato sommerso dalle aspettative altrui – che siano quelle della società, della famiglia o del lavoro – e lavora in un call center di lusso, soddisfacendo i desideri di clienti privilegiati. Un banale incidente sconvolge il suo equilibrio e lo spinge a una trasformazione che lo porta a imporsi sugli altri, abbracciando una forma di assertività che lascia però aperti interrogativi cruciali. Il monologo è un percorso che parte dalla fragilità per approdare alla forza, ma senza mai scadere nella celebrazione della potenza personale fine a sé stessa. Alfredo diventa un uomo diverso, più determinato, più diretto. Ma la domanda che il testo pone con intelligenza è se questa trasformazione lo renda realmente migliore, o semplicemente più distante dagli altri. L’identificazione con il protagonista è inevitabile, ma è un’identificazione scomoda, che costringe il pubblico a riflettere sul prezzo del cambiamento. La figura di Alfredo Beaumont è disegnata con grande precisione da Torre, che gli conferisce una stratificazione umana rara. La sua insicurezza, la sua paura di fallire, lo rendono inizialmente un uomo che cerca di sopravvivere. Tuttavia, il cambiamento che vive non è privo di ambiguità: il suo percorso verso l’affermazione personale si intreccia con un progressivo allontanamento dagli altri, trasformandolo in un individuo capace di affermarsi a discapito del prossimo. La forza del testo risiede proprio in questa ambivalenza, che apre a una molteplicità di interpretazioni e riflessioni. Valerio Mastandrea affronta il testo con una profondità che scava sotto la superficie del personaggio. La sua voce, ruvida e intensa, diventa uno strumento di straordinaria efficacia espressiva. Ogni parola è calibrata, ogni pausa è carica di significato. Non c’è bisogno di scenografie elaborate: il palco essenziale, accompagnato da un disegno luci geometrico e sobrio, lascia che siano le parole e le pause a costruire l’immaginario. Questa semplicità formale amplifica l’impatto emotivo e drammatico del testo. Un elemento centrale dello spettacolo è l’urgenza espressiva. La regia – minimalista e misurata – non si perde in orpelli, ma si affida interamente alla forza narrativa del monologo e alla capacità di Mastandrea di mantenere alta l’attenzione del pubblico. Il risultato è un’esperienza che mescola ironia, fragilità e tensione emotiva, sempre in bilico tra il comico e il tragico. La sua presenza scenica è così magnetica che anche i silenzi diventano eloquenti, riempiendo lo spazio vuoto del palco con una densità emotiva che cattura e trattiene l’attenzione del pubblico. La trasformazione di Alfredo Beaumont – da uomo mediocre a figura assertiva, ma spietata – è raccontata senza giudizi morali, lasciando che siano gli spettatori a interrogarsi. In questo senso, “Migliore” non è solo una storia personale, ma un’analisi sottile delle dinamiche di potere e delle relazioni sociali nella contemporaneità. Alfredo si eleva, ma a quale costo? La sua ascesa è accompagnata da una progressiva perdita di empatia, un tema che Torre tratteggia con grande lucidità. Il successo dello spettacolo è palpabile. La platea, colma e partecipe, reagisce con risate amare e applausi calorosi, testimonianza del potere che il teatro ha di stimolare non solo l’intrattenimento, ma anche una riflessione profonda. Ogni risata, ogni applauso sembrano quasi una conferma della connessione emotiva che si stabilisce tra il palco e il pubblico . Fuori dal teatro, il brusio del pubblico è pervaso da interrogativi che resteranno aperti ben oltre la fine della rappresentazione. Alla fine, “Migliore” è come Alfredo: complesso, ambiguo e tutt’altro che consolatorio. Non offre facili risposte, ma lascia che lo spettatore costruisca le proprie conclusioni. E mentre si esce dal teatro, con il freddo della notte romana che riporta alla realtà, non resta che domandarsi: in una società che premia i vincenti, c’è ancora spazio per chi non vuole essere migliore a tutti i costi? La risposta, forse, è nascosta tra le pieghe di un monologo che, con grande ironia, ci ricorda quanto sia sottile la linea tra successo e solitudine. @Photocredit Arianna Fraccon

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
PARENTI TERRIBILI
di Jean Cocteau
traduzione Monica Capuani
con Filippo Dini, Milvia Marigliano, Mariangela Granelli, Filippo Dini, Giulia Briata, Cosimo Grilli
regia Filippo Dini
scene Maria Spazzi
costumi Katrina Vukcevic
luci Pasquale Mari
musiche Massimo Cordovani
Teatro Stabile del Veneto Teatro Nazionale, Fondazione Teatro Stabile di Torino, Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli Teatro Bellini, Teatro Stabile Bolzano
Roma, 14 gennaio 2025
Nel variegato e tumultuoso proscenio del teatro contemporaneo, emerge con la forza di un arabesco decadente l’ultima impresa di Filippo Dini: Parenti Terribili. Questa rappresentazione, che sembra nascere dall’eco di un capriccio ottocentesco filtrato attraverso le lenti del surrealismo, ci trascina in un vortice teatrale che alterna luci e ombre, grottesco e sublime, in una danza macabra che cattura e irretisce. La trama, ispirata alla celebre opera di Jean Cocteau, si svolge intorno a una famiglia profondamente disfunzionale. Yvonne, madre nevrotica e insulino-dipendente, riversa un amore ossessivo sul figlio Michel, un giovane inconcludente e dominato da insicurezze. La dinamica familiare si complica ulteriormente con la presenza di Georges, marito di Yvonne e padre di Michel, un inventore fallito e inetto, e di Léonie, la sorella nubile di Yvonne, segretamente innamorata di Georges. L’equilibrio già precario viene sconvolto dall’arrivo di Madeleine, una giovane donna amata sia da Georges che da Michel, all’insaputa l’uno dell’altro. Tra tensioni irrisolte, segreti svelati e desideri inconfessabili, la famiglia si avvia verso un tragico epilogo. Questa complessità narrativa, orchestrata con estrema finezza, conferma la capacità di Dini di trasformare una tragedia familiare in un affresco universale. Jean Cocteau, nell’architettura drammatica de I Parenti Terribili, utilizza una struttura teatrale che è al contempo un esercizio di stile e un manifesto delle dinamiche psicologiche familiari. L’opera, intrisa di simbolismo e surrealismo, si distingue per la claustrofobia narrativa: tutta l’azione si sviluppa in spazi chiusi, quasi soffocanti, che rispecchiano il dramma interiore dei personaggi. La scrittura di Cocteau è un intreccio sapiente di dialoghi taglienti e silenzi eloquenti, un contrappunto di ironia e pathos che svela le fragilità umane con chirurgica precisione. La tensione drammatica cresce progressivamente, come una spirale che conduce inevitabilmente al cataclisma emotivo finale. In questo, Cocteau si dimostra maestro nell’uso della doppia natura del teatro: specchio e deformazione della realtà. Filippo Dini, demiurgo e protagonista, non si limita a dirigere: scolpisce la scena con un’intensità febbrile, dando vita a un Georges che è tanto patetico quanto tragico, un uomo che rincorre inutili chimere tecnologiche mentre la sua famiglia, come un Titanic in miniatura, affonda tra segreti inconfessabili e rancori mai sopiti. La sua regia è un’alchimia di tempi e spazi, un mosaico in cui ogni frammento è calibrato con meticolosa attenzione. Ogni gesto, ogni pausa, ogni sguardo sembra dettato da un ritmo interiore che sfiora la perfezione musicale. La coerenza stilistica che permea ogni quadro scenico è una dimostrazione dell’acume registico di Dini. Mariangela Granelli, incarnando Yvonne, è il baricentro emotivo e simbolico della rappresentazione. La sua Yvonne è un prisma umano: madre, amante, vittima e carnefice, un’eroina tragica racchiusa in una stanza claustrofobica. Afflitta dal diabete e da un amore ossessivo per il figlio Michel, Granelli ci offre una performance che è insieme monumentale e intima, una Medea contemporanea che sacrifica tutto sull’altare della sua ossessione. Il suo letto disfatto diventa un altare, un luogo sacro e profano dove si consumano le dinamiche più morbose della tragedia familiare. Granelli dimostra una padronanza scenica che sa tradurre le nevrosi del personaggio in pura arte interpretativa. Milvia Marigliano, nella parte di Léonie, è una presenza magistrale. La sua interpretazione è chirurgica, ogni parola e gesto rivelano una precisione invidiabile. Zia nubile e pragmatica, Léonie è il contrappeso di questa famiglia alla deriva, un personaggio che porta sulle spalle il peso di un amore mai dichiarato per Georges e di una lucidità amara e spietata. Marigliano riesce a tratteggiare con raffinata ironia il ritratto di una donna che nasconde le proprie fragilità sotto un’apparente forza. La scenografia di Maria Spazzi è un trionfo di trasformismo: dalla soffocante stanza di Yvonne, opprimente come un incubo, si passa alla luminosa e fredda modernità dell’appartamento di Madeleine. Il movimento delle pareti mobili diventa metafora del disvelamento, un gioco onirico che amplifica la tensione drammatica. In questo nuovo spazio irrompe Giulia Briata, fresca e luminosa nel ruolo di Madeleine, un personaggio che scuote le fondamenta di questa fragile architettura familiare. L’eleganza minimalista delle scene si sposa perfettamente con l’estetica complessiva dello spettacolo, confermandone il valore visivo. Il finale, orchestrato con sublime ironia da Dini, è un capolavoro di simbolismo tragico. Il corpo di Yvonne, vestito in un candido abito da sposa, diventa emblema e simulacro di un amore che travalica i confini del lecito e del morale. Michel, interpretato con acerba intensità da Cosimo Grilli, si abbandona al delirio, stringendo a sé il corpo della madre in un ultimo, disperato abbraccio. Intanto, Madeleine si sottrae alla follia, lasciando dietro di sé il naufragio di un microcosmo ormai irreparabile. Questo epilogo, denso di pathos e di raffinata teatralità, chiude un’opera che è un esempio cristallino di come il teatro possa ancora interrogare le profondità dell’animo umano. Parenti Terribili di Filippo Dini non è semplicemente uno spettacolo: è una dissezione spietata delle nevrosi umane, un ritratto crudo e impietoso delle ossessioni e delle fragilità che ci definiscono. Il pubblico, catturato dall’intensità di un affresco umano così vivido e spietato, ha espresso la propria ammirazione con scroscianti applausi che hanno avvolto la sala in un abbraccio collettivo. La platea ha tributato numerose chiamate in scena agli interpretati, riconoscendo non solo la straordinaria profondità delle interpretazioni, ma anche l’alchimia rara e preziosa che si è sprigionata sul palco.

Ultimo titolo della Stagione d’Opera 2024/25 del Teatro Sociale di Como è “I Capuleti e i Montecchi” di Vincenzo Bellini, coprodotto dai Teatri di OperaLombardia con Fondazione I Teatri di Reggio Emilia. Tratto dalla tragedia shakespeariana, il titolo riscosse immediatamente un grande successo e venne programmato nei maggiori teatri italiani, non soffrendo praticamente mai, a differenza di altre opere, di periodi di scarsa programmazione. Composta in poco meno di due mesi, “I Capuleti e i Montecchi” nasce dall’ennesimo incontro tra Vincenzo Bellini e il librettista Felice Romani. Rielaborando un testo nato pochi anni prima per il “Giulietta e Romeo” di Nicola Vaccaj, Bellini riserva la parte di Romeo a una voce di mezzosoprano, ricalcando una tradizione di ruoli en travesti ormai quasi in disuso per l’epoca, ma ancora fortemente presente nei teatri italiani. A vestirne i panni sarà il mezzosoprano bresciano Annalisa Stroppa, assidua frequentatrice del ruolo di Romeo e spesso protagonista dei palcoscenici europei. A interpretare Giulietta sarà invece la voce di Giulia Mazzola, vincitrice del Concorso AsLiCo nelle passate edizioni. A dirigere l’opera ci sarà Sebastiano Rolli, bacchetta da anni presente nei maggiori teatri italiani ed esperto del repertorio belcantistico, avendo ormai già affrontato quasi tutte le maggiori opere belliniane e donizettiane. L’allestimento di questo nuovo spettacolo sarà invece a cura di Andrea De Rosa: assiduo frequentatore del teatro novecentesco, il regista getterà il suo sguardo sulla tragedia shakespeariana da fine interprete non solo di titoli d’opera ma anche di spettacoli in prosa.
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Roma, Teatro Parioli Costanzo
LO STATO DELLE COSE – Seconda parte
con Massimiliano Bruno
e con Andrea Corallo, Teo Guarini, Manuela Bisanti, Sebastiano Re, Claudio Crisafulli, Francesca Lattanzio, Leila Rusciani, Luca Bray, Ester Gugliotta, Dafne Montalbano, Claudia Genolini, Anna D’Alessio, Leonardo Zarra, Francesco Romano, Marco Landola, Gabriele Bax, Mariachiara Di Mitri, Roberta Pompili, Anna Malvaso, Alessandro Cecchini, Roberto Scorza, Beatrice Valentini, Asja Mascarini, Andrea Venditti, Beatrice Coppolino, Daniele Di Martino, Lorenza Molina, Alessia Ferrero, Ugo Caprarella
regia di Massimiliano Bruno e Sara Baccariniaiuto
regia Sofia Ferrero
assistenti alla regia Arianna Prencipe e Myriam Mazzeo
musiche originali di Roberto Procaccini
scenografia di Alessandro Chiti
costumi di Paola Tosti
Produzione Il Parioli Costanzo
Produzione Esecutiva Enzo Gentile
Torna in scena Lo stato delle cose con la seconda parte del fortunato spettacolo che debuttò nel 2023 al Teatro Il Parioli Costanzo di Roma. In scena Massimiliano Bruno porterà 30 nuove leve del teatro e del cinema italiano. Attrici e attori che affronteranno il palco di un teatro importante di fianco a quello che, per alcuni di loro, è stato insegnante al Laboratorio di arti sceniche. Nella messa in scena del 2025 non ci saranno gli stessi artisti della versione precedente e anche i monologhi e i dialoghi saranno novità scritte appositamente da vari autori e, in alcuni casi, reinterpretazioni di opere già edite di scrittori importanti. Un nuovo spettacolo in tutto e per tutto, quindi, dove si potranno vivere tante storie e passare dalla risata alla commozione in un caleidoscopio di sentimenti ed emozioni contrastanti che caratterizzano i possibili stati d’animo umani. Nello spettacolo si alterneranno due differenti cast e si avrà così la possibilità di conoscere meglio lo stato artistico contemporaneo. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
MIGLIORE
scritto e diretto da Mattia Torre
con Valerio Mastrandrea
Produzione Nuovo Teatro diretta da Marco Balsamo
Migliore è la storia comica e terribile di Alfredo Beaumont, un uomo normale che in seguito a un incidente (di cui è causa, di cui sente la responsabilità e per cui sarà assolto) entra in una crisi profonda e diventa un uomo cattivo. Improvvisamente, la società gli apre tutte le porte: Alfredo cresce professionalmente, le donne lo desiderano, guarisce dai suoi mali e dalle sue paure. Migliore è una storia sui nostri tempi, sulle persone che costruiscono il loro successo sulla spregiudicatezza, il cinismo, il disprezzo per gli altri. E sul paradosso dei disprezzati, che di fronte a queste persone chinano la testa e – affascinati – li lasciano passare. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Sala Umberto
L’ ARTE DELLA TRUFFA
di Augusto Fornari, Toni Fornari, Andrea Maia, Vincenzo Sinopoli
con Biagio Izzo, Carla Ferraro, Roberto Giordano, Ciro Pauciullo, Arduino Speranza, Adele Vitale
scene di Massimo Comune
disegno luci Luigi Raia
musiche di Gruppo SMP
costumi di Federica Calabrese
produzione esecutiva di Giacomo Monda.
produzione AG Spettacoli e Tradizione e Turismo
Regia di Augusto Fornari
Ne L’arte della Truffa  scopriamo la vita di Gianmario e della moglie Stefania viene sconvolta dall’arrivo del fratello di lei, Francesco, che la coppia è costretta a prendere in casa per fargli ottenere gli arresti domiciliari. Gianmario, integerrimo uomo d’affari, è preoccupato che la presenza del cognato, noto truffatore, possa nuocere ai rapporti che lui intrattiene con alti prelati del Vaticano, per i quali lavora. Ma un imprevisto rovescio finanziario porta Gianmario ad aver bisogno delle ‘arti’ del cognato. L’arte della Truffa è Il nuovo spettacolo di Biagio Izzo, una commedia brillante tra momenti paradossali, comici ed emozionanti. Qui per tutte le informazioni.

Milano, Teatro Franco Parenti, Stagione di Prosa 2024/25
“ACANTO”
di Nicola Russo
con ALESSANDRO MOR e GABRIELE GRAHAM GASCO
Regia Nicola Russo
Scene e Costumi Giovanni De Francesco
Luci Giacomo Marettelli Priorelli
Suono Andrea Cocco
Video Matteo Tora Cellini
Produzione MONSTERA in collaborazione con Alchemico Tre
Milano, 08 gennaio 2025
Molto apprezzabile è l’intento di Nicola Russo nel presentare al Parenti di Milano “Acanto”, un testo maneggevole quanto ambizioso che si prefigge di portare in scena lo scontro generazionale tra due maschi omosessuali – un cinquantenne e un ventenne – nel contesto certo non scontato della sala d’attesa di un laboratorio d’analisi. Tutto incentrato sull’incontro di questi due individui, sul loro guardarsi, interrogarsi, toccarsi da lontano e poi sempre più da vicino, anche lo spazio scenico di Giovanni De Francesco è apparentemente funzionale alle due parti (con sedie disposte di fronte le une alle altre, e linee parallele disegnate per terra), e aumenta in profondità grazie alle videoproiezioni di Matteo Tora Cellini, che vengono mandate sul fondo, che vedono il corpo del protagonista più attempato osservato a 360º. È evidentemente lui il protagonista: lui innesca il dialogo col giovane, lui è quello ansioso, ma anche quello desideroso di conoscere una govinezza che gli sembra ormai sfuggita. Alessandro Mor, nella resa di questa nostalgia, è senza dubbio efficace, fisicamente e vocalmente; sebbene, va detto, sia il giovane Gabriele Graham Gasco la sorpresa, sul piano performativo: il suo è un corpo nascosto ed esposto, riverso su se stesso e aperto al mondo, e la sua voce, senza essere stantiamente accademica, riesce a toccare corde molto diverse tra loro – simpatia, imbarazzo, rabbia, spavalderia – costruendo un’aura di maggiore credibilità rispetto al suo compagno più attempato – e il monologo sul finale del film “Niente baci sulla bocca” lo dimostra ampiamente. Il testo si dipana tra racconti più o meno personali e confronti generazionali sul modo di scoprire e vivere la propria omosessualità in Italia, e sembra andare in una direzione interessante – quello che trasforma l’incontro in scontro, la tensione in atto – quando in poche battute arriva a una non-conclusione francamente disorientante. Per quanto possiamo apprezzare i finali aperti, qui tuttavia ci troviamo di fronte a una fitta palizzata di interrogativi che vanno ben oltre la delega allo spettatore. In primis, la questione della malattia, che viene chiaramente enucleata dal personaggio più adulto, ma che, ad esempio, non sembra toccare il più giovane – siamo nella sala d’attesa di un ospedale, si potrebbe obiettare; già, ma cosa la rende tale? Il numeratore led che non procede, come in salumeria? Oppure in realtà questo è un luogo purgatoriale, uno spazio intermedio tra vita e morte, ove le età si riassumono nel kairòs, e dunque i due rappresentano la stessa persona in due momenti storici diversi? Che vita hanno, che relazione hanno fuori dalla scena questi due personaggi? In un testo così scarno – e pure dalle chiare e non del tutto irrisolte pretese poetiche – il pubblico deve potersi affezionare ai personaggi, quasi innamorare, se non per lo meno rispecchiarsi in essi e in quello che fanno. Ecco, se il primo step avviene, il secondo ci sembra un po’ abortito, come se qualcosa debba accadere proprio nel momento in cui l’autore decide di concludere – un finale un po’ troppo sospeso. Peccato. Foto Sirio Tessitore

Milano, Teatro Elfo-Puccini, Stagione 2024/25
“LA COLLEZIONISTA”
di Magdalena Barile
La Marchesa IDA MARINELLI
Marcel ANGELO TRONCA
Intervistatrice/ Lux BARBARA MAZZI
Cameraman/ Andy YURI D’AGOSTINO
Regia Marco Lorenzi
Scene Marina Conti
Luci Giulia Pastore
Costumi Elena Rossi
Nuova Produzione Teatro dell’Elfo e A.M.A. Factory
Milano, 09 gennaio 2025
Da sempre per lanciare un nuovo testo tearale si fa ricorso alla presenza, nella prima produzione, di un o una interprete importante, che faccia un po’ da “traino” alla novità drammaturgica. Non fa eccezione “La collezionista” di Magdalena Barile, che si avvale della presenza in qualità di protagonista di Ida Marinelli, senz’altro una tra le attrici della sua generazione tra le più apprezzate. La scelta si rivela, peraltro, azzeccata: Marinelli ha la giusta tempra performativa per muovere l’intero spettacolo, tentacolare personalità che sa muovere i suoi burattini con singolare intelligenza scenica – oltre alla voce, al corpo, a tutte le mezzetinte che un’attrice del suo calibro sa sfoderare. D’altronde, come ci si premura di chiarire nel materiale di sala, l’idea di un testo su una collezionista d’arte – un po’ Peggy Guggenheim, un po’ Marchesa Casati Stampa – è stata sua. Purtroppo, tuttavia, occorre constatare come l’ispirazione e il talento di Marinelli non bastino a costruire e reggere un’intero spettacolo, che, ove la Divina Ida non arriva, mostra crepe, scricchiolii e buchi piuttosto evidenti, a partire dagli altri attori in scena con lei: se Angelo Tronca, nella parte del maggiordomo/manager ex amante (vago richiamo allo Stroheim di “Viale del tramonto”), si guadagna un suo senso scenico, grazie anche a una parte che ne sviluppa per lo meno alcuni aspetti, Barbara Mazzi e Yuri D’Agostino non sono solo inadeguati come attori (lei connotata da una vocalità che dietro l’impostazione nasconde acute asperità, lui onestamente in costante souplesse, fin troppo rilassato nel tentare di costruire il personaggio), ma vengono penalizzati anche da dei personaggi poco più che macchiettistici – l’intervistatrice ideologicamente schierata, il cameraman interessato solo allo scoop, l’artista arrabbiata col mondo che dice “no” a tutto; unica eccezione è Andy, l’“uomo-copia”, l’unico guizzo di originalità del testo, che però resta imbrigliato in vezzi recitativi senza effettivamente svilupparsi in un personaggio a tutto tondo. Peccato, anche perché la tematica di cui si fa portatore è tra le più interessanti, se collegate all’arte contemporanea, cioè al tema che vorrebbe essere centrale nel testo. E anche qui il condizionale è d’obbligo, giacché pare chiaro che Magdalena Barile non abbia scritto un testo sull’arte contemporanea, ma sugli artisti contemporanei (giacché, in fondo, anche la collezionista appartiene a quella schiera), anzi: sull’idea che lei ha di questi artisti, un’idea scioccherella e per nulla realistica, che sembra accodarsi a quella frangia intellettuale conservatrice che vuole che l’arte sia morta da almeno quarant’anni e tutto il resto è spazzatura. Avanguardia pura, non c’è che dire: e certo non sentiamo il bisogno della bellissima scena di Marina Conti – organizzata come un effettivo museo che lo spettatore può visitare prima o dopo la recita – o delle geometriche ed incisive luci di Giulia Pastore per nobilitare un testo tanto povero di contenuti, che strizza pesantemente l’occhio a Buñuel e Sorrentino (il leone a circuire il luogo, come l’orso del “Fascino indiscreto della borghesia”, l’apparente leggerezza – non ci spingeremmo fino a comicità – con cui si presentano i personaggi, la rappresentazione di un sottobosco artistico demenziale), ma si dimentica che su questo argomento è già stato prodotto almeno un testo – “Art” di Yasmina Reza – che non temiamo di definire drammaturgicamente perfetto. Nemmeno il talento formidabile di Ida Marinelli riesce a dare spessore a questa “Collezionista”, sia nel senso del testo sia dello specifico personaggio, che pure avrebbe potuto essere sviluppato meglio, senza necessità di abbrutirlo tanto. Perché anche questo è un carattere pesantemente inficiante la riuscita del testo: nessun personaggio ha qualcosa di bello, di dolce, tenero, una umanità con cui poter empatizzare. Origliando la conversazione di due componenti del pubblico, sentiamo “Come ti è sembrato?” “Mah… mi è sembrata una stanza piena di gente orribile”: non sapremmo trovare parole più appropriate. E, aggiungiamo noi, che non fa assolutamente nulla di interessante, né parla di cose interessanti, ma si limita per la maggior parte a uno small talk che quando vuole essere profondo si abbandona a luoghi comuni del calibro “l’arte è tutta la mia vita”. In scena al Teatro Elfo-Puccini di Milano fino al 02/02. Foto Laila Pozzo

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino stagione sinfonica 2024/25
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Andrea Battistoni
Violoncello Anastasia Kobekina
Organo Luca Benedicti
Leone Sinigaglia: “Le baruffe chiozzotte” op.32 Ouverture per orchestra. Pëter Il’ič Čajkovskij: Variazioni su un teme rococò per violoncello e orchestra, op.33. Camille Saint-Saëns: Sinfonia n.3 in do minore, op.78. Sinfonia per organo.
Torino, 9 gennaio 2025.
A circa un mese dalla sua designazione a Direttore Musicale del Teatro Regio, il Maestro Andrea Battistoni si presenta sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, con un programma inusuale e molto particolare. Apertura di serata con l’Ouverture per le goldoniane Baruffe chiozzotte di Leone Senigaglia; c’è la sola Ouverture, l’opera completa da Senigaglia non fu mai composta e il pezzo viene forse qui eseguito come omaggio del direttore alla terra ospitante. Senigaglia, famiglia dell’alta borghesia ebraica subalpina, visse tra gli ultimi decenni dell’ottocento e, braccato dai nazisti, morì tragicamente, a Torino, nel 1944. Notevole una sua raccolta di canti popolari piemontesi e, per orchestra, Rapsodie, Danze e Suite con l’aggettivo piemontese nei titoli. Queste opere suscitarono l’interesse e furono interpretate da alcuni grandi direttori del tempo: Toscanini, Furtwängler e Barbirolli, tra gli atri. Da anni sono però scomparse dalle sale da concerto e probabilmente non c’è più nessuno che ancora se le ricordi. L’Ouverture è di otto minuti complessivi e, tra due vivaci elaborazioni di piccoli temi pseudo-popolari, racchiude una breve parentesi sentimentaleggiante. Battistoni e gli strumentisti dell’Orchestra Nazionale RAI ne danno una soddisfacente interpretazione, avvolta in ritmi vivaci e gioia di vivere. Seguono col loro splendore, volutamente rococò, le 8 variazioni danzanti che Čajkovskij scrisse per violoncello e orchestra. Come è consuetudine e dovere, in questi casi, l’orchestra può interloquire lasciando però al solista mano libera e preminenza. Così è stato. La russa Anastasia Kobekina, elegantissima, affascinante e sorniona, dotata di una stratosferica perizia tecnica, col supporto della voce sfolgorante dello Stradivari 1717 che imbraccia, si è subito accaparrata i favori e le simpatie del pubblico. Il suono, il ritmo, la tecnica sono di livello fantastico e riescono a promuovere una composizione nata, in collaborazione con Wilhelm Fitzenhagen, violoncellista amico del compositore, soprattutto per dar lustro alle grandi doti tecniche del solista. Battistoni, avendo ben compresi il gioco, pur disponendo della fantastica Orchestra della RAI, non la mette mai in contrasto, sovrastandolo, con lo strumento solista. Successo indiscusso e due bis annunciati con il sorriso e la simpatia strabordanti della Kobekina. Un pezzo pseudo popolare, per tamburello e violoncello, scritto dal padre della Kobekina, anch’esso musicista, a cui la figlia rende omaggio in diretta. Lo Stradivari 1717, Italian Lady (!?) come affettuosamente lo nomina l’artista, è nelle sue disponibilità da soli dieci giorni ma, come lei afferma, è già nato tra loro un love affair. Lo stesso violoncello era stato, nel passato, fra gli strumenti suonati da Pablo Casals e da Sol Gabetta. Soprattutto riferito a Casals, che, come preghiera mattutina, ci suonava Bach, il secondo bis è stato il Preludio dalla Prima Suite del Kantor. Esecuzione molto libera e personale, che accantona le acribie della prassi informata, ma, al contempo, rende il pezzo affascinante e di indiscutibile presa. Applausi scroscianti dal pubblico che, come contropartita, riceve smaglianti sorrisi, svolazzanti abiti rossi e simpatiche corsette d’uscita. Pezzo forte, a chiudere la serata: La sinfonia n.3 con organo di Camille Saint-Saëns. Un esempio di grande gigantismo fonico e strumentale di fine 800. La dedica a Liszt ne dà anche la cifra stilistica, si tratta infatti di una pseudo Sinfonia: in luogo dei tradizionali quattro movimenti ci sono due parti con varie articolazioni al loro interno. L’organico è rinforzato da raddoppi, da un pianoforte suonato a quattro mani e dall’organo che, se nella prima parte fa da sfondo ad archi cha sussurrano, all’inizio della seconda parte, con un accordo maestoso, dà l’avvio a sezioni più mosse ed agitate. L’inizio della prima parte è immerso in atmosfere wagneriane e, nonostante il diniego dell’autore, francesi. Non pare che ne nasca un racconto, ma si procede nell’indeterminatezza di disparate parentesi melodiche arricchite da timbri cangianti e da ritmi sinuosi. Nella seconda parte, introdotta dal potente accordo in fortissimo dell’organo, l’atmosfera si fa più vitalistica e pare abbozzarsi quasi un racconto. I suggestivi e ripetuti rimandi al Dies irae non sono solo degli utili espedienti retorici messi a giustificare gli episodi fugati e l’elaborazione contrappuntistica. Non si coglie comunque un carattere definito e specifico dell’opera. Battistoni, che l’ha certamente ben studiata, guida, a memoria e senza carta, l’Orchestra sulle strade del vitalismo energetico ed entusiasta. Brillano le prime parti nei tratti solistici come, con chiara evidenza, Luca Benedicti all’organo. Duole ricordare che in nessuna delle tre grandi sale da concerto torinesi c’è un organo funzionante, per cui, anche qui alla RAI, si è dovuto ricorrere, apparentemente senza eccessivi danni, a una consolle elettronica che attiva parecchi diffusori sparsi sul palco e in sala. La direzione briosa e sonora del saltellante Battistoni vince la sfida, il pubblico gli tributa, con sincero entusiasmo, un caldo successo. È stata sicuramente una benaugurante accoglienza e un viatico incoraggiante per la prossima imminente attività che il Novello Direttore Musicale si appresta ad avviare nel vicino teatro di Piazza Castello.

Napoli, Teatro Bellini, Stagione 2024/25
“FANTOZZI. UNA TRAGEDIA”
Da Paolo Villaggio
Drammaturgia Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga
Con: GIANNI FANTONI, PAOLO CRESTA, CRISTIANO DESSÌ, LORENZO FONTANA, ROSSANA GAY, MARCELLO GRAVINA, SIMONETTA GUARINO, LUDOVICA IANNETTI, VALENTINA VIRANDO
Regia Davide Livermore
Scene Lorenzo Russo Rainaldi
Costumi Anna Verde
Supervisione Musicale Fabio Frizzi
Luci Aldo Mantovani
Produzione Teatro Nazionale di Genova, Enfi Teatro, Nuovo Teatro Parioli, Geco Animation
Napoli, 8 gennaio 2025
Fantozzi è il ritratto perfetto dell’uomo «medio» costretto, da se stesso e dagli altri, a essere tale. «Essere Fantozzi» non può, e non deve, essere una «colpa» e nemmeno fonte d’estrema e amara vergogna. Esserlo non significa essere dei perdenti, dei servi, insomma delle «merdacce»: uno dei tanti termini che determinano in modo drammaticamente «grottesco» non tanto il gergo propriamente «fantozziano», ma quello appartenente ai padroni, ai ricchi, ai mega-direttori, ai direttori «naturali» ed «ereditieri» e, soprattutto, al direttore dei direttori, al «direttore galattico»; un gergo che il «sottoposto», il ragioniere, il Fantozzi è costretto a fare proprio, perché costretto a osservare se stesso attraverso gli occhi dei padroni. Il gergo «fantozziano» è un sistema linguistico, entro cui il ragioniere appare come irrimediabilmente incastrato; un gergo potentemente espressivo e alienante, che determina i rapporti «sadomasochistici» che Fantozzi intrattiene col padrone di turno, col professor Riccardelli, con la contessa Serbelloni o col conte Catellani. Quando Fantozzi accetta di essere «martirizzato», di essere crocifisso in sala mensa o quando accetta di essere adoperato come parafulmine, sta incastrandosi in momenti punitivi e autopunitivi, paradigmatici dell’arbitrarietà del Potere, parafrasando Pasolini; arbitrarietà che emerge, sia pure in chiave «farsesca», nelle scene dei film Fantozzi (1975) e Il secondo tragico Fantozzi (1976). Ecco che, però, al trentottesimo «coglionazzo», ricevuto dal conte Catellani, Fantozzi ha un raro moto d’orgoglio. Quel moto d’orgoglio che ha caratterizzato quest’adattamento teatrale dei film sopracitati, in cui Paolo Villaggio dava voce e corpo al ragioniere; una riduzione drammaturgica (scritta da Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga) dal carattere anche potentemente narrativo e romanzesco – proprio perché, facendo eco alla struttura «frammentaria» dei romanzi di Villaggio, appare organizzata strutturalmente in macro-momenti, in vari episodi, quelli più celebri dei film: dalla «pazzesca» Corazzata Potëmkin alla scena della partita a biliardo in casa Catellani; dalla partita a tennis alla cena in villa Serbelloni. Macro-momenti brillanti, poeticamente «evocati» – e non meramente «riprodotti» – attraverso gesti e movimenti stilizzati. Come risultano estremamente sintetizzate anche le scene, ideate da Lorenzo Russo Rainaldi, costituite da pannelli e da tende; ambienti nitidamente illuminati da Aldo Mantovani. Nel disegno registico di Davide Livermore, la rappresentazione assume la forma d’un collage, determinato dalle celebri musiche dei film, supervisionate dal compositore Fabio Frizzi; un tragicomico pastiche teatrale, il cui carattere frammentario consiste anche nell’escamotage dell’innesto, nella sequenza episodica, di momenti narrativi (attraverso cui i vari attori, assumendo a turno la funzione di «voce narrante», introducono lo spettatore ai fatti e alle scene) e di momenti altamente poetici e astratti: pose plastiche dalla tragica e irrimediabile sospensione; momenti di irrealtà giustapposte a scene concretamente e irresistibilmente comiche: il ragioniere, lì, in poltrona, incastrato in una degradante e faticosa pratica d’autoerotismo, consumata guardando un «tragico» strip-tease su TeleMerda: una perfetta, definitiva critica allo strapotere che i vari mezzi di comunicazione esercitano sui corpi dell’informe massa; per dirla ancora con Pasolini (intervistato, nel 1975, da Gideon Bachmann), il Potere non fa altro che mercificare i corpi. E lì, seduto in poltrona, Fantozzi con le sue «tragiche mutande ascellari» e con l’inseparabile berretto francese: una maschera teatrale, la cui cristallizzazione appare irrisolvibile: Ugo Fantozzi come Felice Sciosciammocca di Eduardo Scarpetta, una «maschera che non porta maschera», per citare Eduardo De Filippo. E maschera senza maschera è stato questo Fantozzi interpretato, al Bellini, da Gianni Fantoni. Attore perfetto, nella realistica costruzione del personaggio del ragioniere, avvenuta attraverso una poetica e brillante rievocazione delle sue incertezze linguistiche, dei suoi improvvisi e brevissimi momenti d’ira o di libido, dei suoi attimi d’estremo e umanissimo sconforto. L’attore affronta il ruolo con un’esattezza che potremmo definire «filologica»: il personaggio diventa un’opera letteraria «vivente». Non si tratta, però, d’un Fantozzi imitato o «parodiato», ma d’un Fantozzi «ricostruito» e affrancato dalle degradanti mortificazioni eternamente operate dai suoi padroni. Ed ecco perché Fantoni, alla fine, ci esorta a nutrire nei confronti del ragioniere un sentimento d’amore fraterno. Ma l’altro sentimento che attraversa e determina questo pastiche teatrale è quello d’una amara e inevitabile «assenza di umanità»: tutti gli altri personaggi (Pina Fantozzi, la figlia Mariangela, Calboni, il ragionier Filini, la signorina Silvani…) restano costretti in volontari cliché di loro stessi: i loro eterni costumi, curati da Anna Verde (dal vestito rosso della Silvani al doppiopetto gessato di Filini), rappresentano il vivido esempio di questa irrisolvibile cristallizzazione. Risultano coralmente obbligati, cioè, in un’infinita citazione, dal carattere volutamente «parodistico», di espressioni o di comportamenti scenici; una reiterazione di celebri elementi (provenienti anche dai film) non soltanto linguistici, ma anche, e soprattutto, gestuali. Ottimi, dunque, tutti gli altri attori: Paolo Cresta, Cristiano Dessì, Lorenzo Fontana, Rossana Gay, Marcello Gravina, Simonetta Guarino, Ludovica Iannetti, Valentina Virando. In definitiva, una gemma teatrale accolta entusiasticamente dal pubblico napoletano. Foto Nicolò Rocco Creazzo

Eseguita per la prima volta a Lipsia il 13 gennaio 1723, Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32 è la terza cantata destinata alla prima Domenica dopo l’Epifania. Il testo, ad eccezione del Corale conclusivo, è opera di Georg Christian Lehms (1684-1717) ed è concepita in forma di dialogo, che già conosciamo, tra l’Anima (soprano) e Cristo (basso). La pagina d’apertura  (Nr.1) è una splendida aria con “da capo” per soprano con oboe concertante su un tessuto armonico degli archi. Un vero e proprio “adagio” da concerto, un arabesco melodico di grande intensità espressiva interamente posto al servizio  di un testo che celebra poeticamente l’amore dell’Anima nella sua affannosa ricerca del Cristo, il quale replica nel recitativo (nr.2) con le parole tratte dall’episodio  che lo aveva visto protagonista dodicenne discutere con i Dottori nel Tempio: «Perché mi cercavate? Non sapevate che io devo occuparmi delle cose del Padre mio?» (Luca cap.2 vers.49). Segue un’aria  con “da capo” (nr.3)con il violino solista, virtuosisticamente impegnato, nella quale Gesù  ribadisce il concetto che la sua Dimora è la stessa del Padre. Vengono quindi due episodi in dialogo. Il recitativo (Nr.4) reca al suo interno una citazione dal Salmo 84 (vers.2-3 ): “Quanto sono amabili le tue dimore, Signore degli eserciti; l’anima mia languisce e brama gli atri del Signore. Il mio cuore e la mia anima esultano nel Dio vivente.” che la voce dell’Anima rende con uno stile “arioso” di grande respiro melodico. Nell’aria/duetto (Nr.5) l’oboe e il violino concertanti affrontano ancora una volta un impegnativo ruolo virtuosistico.
Nr.1 – Aria (Soprano)
Anima:
Amato Gesù, mio desiderio,
dimmi, dove posso trovarti?
Ti perderò così presto
senza più sentirti al mio fianco?
Ah! Mio rifugio, rallegrami,
lasciati abbracciare con estrema gioia
Nr.2 – Recitativo (Basso)
Gesù:
Perché mi cercavate? Non sapevate che io
devo occuparmi delle cose del Padre mio? 
Nr.3 – Aria (Basso)
Qua, nella casa di mio Padre,
incontrerò l’anima afflitta.
Qua potrai certamente trovarmi
ed unire il tuo cuore al mio,
perchè questa è la mia dimora.
Nr.4 – Recitativo (Soprano, Basso)
Anima:
O Dio santo e potente,
allora
presso di te
cercherò aiuto e consolazione.
Gesù:
Se rinunci alle frivolezze mondane
ed entri nella mia dimora,
potrai vivere sia laggiù che quassù.
Anima:
Quanto sono amabili le tue dimore,
Signore degli eserciti;
l’anima mia languisce
e brama gli atri del Signore.
Il mio cuore e la mia anima
esultano nel Dio vivente: 
o Gesù, il mio cuore amerà solo te per sempre.
Gesù:
Allora puoi essere felice,
quando il cuore e lo spirito
sono infiammati d’amore per me.
Anima:
Ah! Questa parola, che ora già
strappa il mio cuore dalle terre di Babele,
la custodisco con devozione nell’anima mia.
Nr.5 – Aria/Duetto (Soprano, Basso)
Anima, Gesù:
Ora spariscono tutti i tormenti,
ora spariscono pianti e dolori.
Anima:
Ora non ti lascerò più
Gesù:
e sarai stretto a me per sempre
Anima:
Ora il mio cuore è appagato
Gesù:
e può dire pieno di gioia
Anima, Gesù:
ora spariscono tutti i tormenti,
ora spariscono pianti e dolori!
Nr.6 – Corale
Mio Dio, aprimi le porte
di tale grazia e bontà,
in ogni tempo ed in ogni luogo
fammi gustare la tua dolcezza!
Amami e guidami,
affinché io possa al mio meglio
abbracciarti ed amarti
e non essere mai più afflitto.
Traduzione Emanuele Antonacci

Henri Vieuxtemps [1820-1881]: Grande Sonata for Piano and Violin in D Major Op.12; César Franck [1822-1890]: Andantino quietoso op. 6, Mélancolie; Gabriel Fauré [1845-1924]: Berceuse Op.16; Camille Saint-Saëns [1835-1921]: Élégie Op. 143; Camille Saint-Saëns/ Eugène Ysaÿe [1858-1931]:Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52. Bruno Monteiro (violino). João Paulo Santos (pianoforte). Registrazione: 7 e 8 luglio 2024 presso l’Auditório Caixa Geral de Depósitos, ISEG Lisbon, Portugal. T. Time: 76′ 51″. 1 CD ET’CETERA RECORDS KTC 1791
The Franco-Belgian Album costituisce la nuova interessante proposta discografica del violinista portoghese Bruno Monteiro, sempre attento non solo alla riproposizione di quella parte del repertorio violinistico più conosciuta, ma anche a quella meno ascoltata nelle sale da concerto. Un esempio ne è proprio questo album che raccoglie alcuni lavori di compositori francesi e belgi e nel quale, accanto ai più noti Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52 di Camille Saint-Saëns e alla Berceuse Op.16 di Gabriel Fauré, trovano spazio composizioni quasi del tutto sconosciute come la Grande sonata per violino e pianoforte in re maggiore op. 12 che, composta nel 1843 da un poco più che ventenne Henri Vieuxtemps, è una pagina di grande respiro con i suoi quattro movimenti, nei quali si sente l’influenza del Concerto per violino e orchestra di Beethoven che il compositore belga, in qualità di solista, aveva sottratto, proprio in quel periodo all’oblio nel quale era caduto. Non sono certo più noti l’Andantino quietoso (1843), una pagina di tenero e dolce lirismo e Mélancolie, pubblicata postuma dopo la morte di Franck nel 1911. Tutti i brani sono molto bene eseguiti da Bruno Monteiro, che, anche in quest’occasione sfoggia la sua cavata particolarmente espressiva nei brani lenti, come la dolcissima e suggestiva Mélancolie, e le sue straordinarie doti tecniche nei passi virtuosistici. Ad accompagnarlo al pianoforte è João Paulo Santos, che non soverchia mai il solista con il quale anzi si integra perfettamente nei momenti in cui due strumenti dialogano fra di loro.

Henri Vieuxtemps [1820-1881]: Grande Sonata for Piano and Violin in D Major Op.12; César Franck [1822-1890]: Andantino quietoso op. 6, Mélancolie; Gabriel Fauré [1845-1924]: Berceuse Op.16; Camille Saint-Saëns [1835-1921]: Élégie Op. 143; Camille Saint-Saëns/ Eugène Ysaÿe [1858-1931]:Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52. Bruno Monteiro (violino). João Paulo Santos (pianoforte). Registrazione: 7 e 8 luglio 2024 presso l’Auditório Caixa Geral de Depósitos, ISEG Lisbon, Portugal. T. Time: 76′ 51″. 1 CD ET’CETERA RECORDS KTC 1791
The Franco-Belgian Album costituisce la nuova interessante proposta discografica del violinista portoghese Bruno Monteiro, sempre attento non solo alla riproposizione di quella parte del repertorio violinistico più conosciuta, ma anche a quella meno ascoltata nelle sale da concerto. Un esempio ne è proprio questo album che raccoglie alcuni lavori di compositori francesi e belgi e nel quale, accanto ai più noti Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52 di Camille Saint-Saëns e alla Berceuse Op.16 di Gabriel Fauré, trovano spazio composizioni quasi del tutto sconosciute come la Grande sonata per violino e pianoforte in re maggiore op. 12 che, composta nel 1843 da un poco più che ventenne Henri Vieuxtemps, è una pagina di grande respiro con i suoi quattro movimenti, nei quali si sente l’influenza del Concerto per violino e orchestra di Beethoven che il compositore belga, in qualità di solista, aveva sottratto, proprio in quel periodo all’oblio nel quale era caduto. Non sono certo più noti l’Andantino quietoso (1843), una pagina di tenero e dolce lirismo e Mélancolie, pubblicata postuma dopo la morte di Franck nel 1911. Tutti i brani sono molto bene eseguiti da Bruno Monteiro, che, anche in quest’occasione sfoggia la sua cavata particolarmente espressiva nei brani lenti, come la dolcissima e suggestiva Mélancolie, e le sue straordinarie doti tecniche nei passi virtuosistici. Ad accompagnarlo al pianoforte è João Paulo Santos, che non soverchia mai il solista con il quale anzi si integra perfettamente nei momenti in cui due strumenti dialogano fra di loro.

Roma, Spazio Diamante
INTORNO AL VUOTO
di Benedetta Nicoletti
regia Giampiero Rappa
scene Laura Benzi
costumi Stefania Cempini
luci Paolo Vinattieri
musiche Massimo Cordovani
assistente alla regia Michela Nicolai
realizzato con il contributo di Regione Marche – Assessorato alla Cultura
patrocinio I.N.R.C.A. Istituto Nazionale Ricovero e Cura a carattere Scientifico
Premio Impronta d’Impresa Marche “le donne lasciano il segno” Camera di Commercio delle Marche
produzione Bottegateatro Marche – Tf Teatro Teatro Menotti
Roma, 10 gennaio 2024
Intorno al vuoto di Benedetta Nicoletti, con la regia intensa e delicata di Giampiero Rappa, è un’opera di grande profondità emotiva che affronta il tema dell’Alzheimer attraverso la lente di un dramma familiare, trasformando la narrazione in un filo sospeso tra memoria e oblio.
 La vicenda ruota attorno a Carol, docente universitaria di psicologia, che, colpita dalla malattia, perde progressivamente il contatto con la realtà e con la propria famiglia. Accanto a lei, la figlia Liz, aspirante attrice, e il marito Paul, noto ricercatore scientifico. Liz lotta per affermare la propria vocazione artistica, mentre Paul cerca di tenere la vita sotto controllo tra famiglia e lavoro. La malattia di Carol, tuttavia, scardina ogni certezza. La regia riesce a trasmettere con sensibilità il senso di smarrimento e frammentazione che accompagna l’Alzheimer. Le scelte scenografiche, con pannelli semitrasparenti che lasciano intravedere i personaggi in ombra, creano un effetto visivo suggestivo, evocando l’idea di una realtà sfocata, proprio come i ricordi che sfuggono.
 I costumi sono in linea con l’atmosfera dello spettacolo. Carol indossa un abito beige con camicia, mentre nella fase avanzata della malattia le pantofole sottolineano la vulnerabilità della condizione. Paul veste un completo grigio, rigido e formale, riflettendo il suo carattere razionale e controllato. Liz, con un semplice abito, appare versatile, adatta sia al ruolo di figlia che a quello di dottoressa. Le luci, cupe e minimal, si limitano ad accendersi e spegnersi senza effetti particolari, contribuendo a creare un senso di disorientamento e sospensione, luci della memoria sfocata. Interessante la gestione della dimensione spazio-temporale, che si frammenta e si ricompone in scena con grande delicatezza. Vediamo i personaggi seduti a cena a New York, mentre, in un altro momento, assistiamo a Carol che annota nella sua agenda la disposizione della casa, come il bagno verde al piano superiore, un luogo che non è presente realmente in scena. Eppure, grazie alla potenza della narrazione, ai suoni, alla forza evocativa della messinscena, il pubblico riesce a vedere quei luoghi con estrema chiarezza, tra memoria e immaginazione, realtà e percezione alterata. I suoni e la musica accompagnano infatti con molta discrezione, evitando enfasi eccessive, ma sottolineando con delicatezza i passaggi emotivi più intensi, in sintonia con l’approccio minimalista della regia. Il cast offre un’interpretazione di grande equilibrio emotivo. La figlia-dottoressa colpisce per sensibilità, trasmettendo la sua fragilità e il bisogno di essere compresa. Carol, in un ruolo complesso e delicato, è interpretata con una delicatezza che lascia trasparire un profondo lavoro di studio, come se l’attrice avesse realmente toccato con mano la malattia. La sua delicatezza straziante restituisce con autenticità la fragilità di chi si vede sfuggire pezzi di sé. Paul, il padre, con toni rigidi e razionali, cede nel finale, svelando tutta la sua sofferenza repressa. I tre personaggi, pur mantenendo un dialogo continuo, appaiono come entità profondamente separate. Dialogano, si ascoltano, ma restano quasi isolati, ciascuno intrappolato nella propria prospettiva e nel proprio dolore. Questa distanza emotiva e fisica amplifica i momenti di maggiore tensione, rendendoli ancora più intensi ed evidenti, come se solo nei picchi emotivi riuscissero davvero a sfiorarsi, prima di tornare a perdersi nel proprio vuoto personale. Il momento di massima intensità è raggiunto nella battuta conclusiva, quando Carol, ormai lontana dalla realtà, ricorda un momento semplice, ma importante per la coppia. E in quel “pioveva”, in quell’attimo che tutto si scioglie: Paul, finalmente, abbandona la razionalità per parlare con il cuore, nella speranza che il ricordo di quella notte di pioggia possa restituire loro un frammento di connessione, anche solo per un istante. Intorno al vuoto è un’opera che esplora con profondità il dolore di chi vive l’Alzheimer e di chi assiste impotente alla perdita di una persona amata. È un racconto universale sull’importanza dei legami, della memoria e della comprensione reciproca. La capacità di rendere “visibile l’invisibile” fa di questo spettacolo un’esperienza teatrale stimolante.  Al termine della rappresentazione, il pubblico è rimasto per alcuni istanti in un silenzio colmo di emozione, quasi sospeso, prima di sciogliersi in un lungo e commosso applauso, segno di quanto lo spettacolo fosse riuscito a toccare corde profonde e universali.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
LA STRANA COPPIA
di Neil Simon
con Gianluca Guidi, Giampiero Ingrassia, Giuseppe Cantore, Riccardo Graziosi, Rosario Petix, Simone Repetto, Claudia Tosoni, Shaen Barletta
scene e costumi Carlo de Marino
musiche Maurizio Abeni
luci Umile Vainieri
traduzione, adattamento e regia Gianluca Guidi
Roma, 10 gennaio 2025
“La Strana Coppia” di Neil Simon torna a incantare il pubblico italiano con una messa in scena che riesce a essere fedele al testo originale e, al contempo, vivida e attuale. In scena al Teatro Quirino Vittorio Gassman di Roma, Gianluca Guidi e Giampiero Ingrassia offrono un’interpretazione memorabile nei ruoli di Oscar Madison e Felix Unger, due caratteri opposti che incarnano una complessità umana mai scontata. La regia di Guidi, che bilancia leggerezza e profondità, esalta le dinamiche della commedia senza mai perdere il ritmo. L’allestimento scenografico, firmato da Carlo De Marino, trasporta immediatamente lo spettatore nella Manhattan degli anni Sessanta. L’appartamento di Oscar, un disordine fatto di libri, giornali, stoviglie e un generale senso di abbandono, diventa il palcoscenico perfetto per la contrapposizione tra i due protagonisti. La vista sulla baia di Manhattan, evocata con sapiente uso delle prospettive, amplifica l’atmosfera metropolitana e conferisce alla scena un respiro più ampio, quasi cinematografico. I dettagli, come la disposizione degli oggetti di scena e i contrasti cromatici, raccontano già da soli il caos interiore di Oscar, anticipando lo scontro con la precisione maniacale di Felix. La storia prende avvio durante una serata di poker tra amici, un microcosmo maschile fatto di battute taglienti e una leggera ironia che maschera le insicurezze personali. L’arrivo di Felix, abbandonato dalla moglie e completamente perso, introduce una tensione che presto sfocia in una dinamica di convivenza tragicomica. Oscar, pragmatico e apparentemente disinteressato, offre ospitalità al nuovo inquilino, ma la convivenza si trasforma rapidamente in una battaglia tra ordine e caos, tra controllo e spontaneità. L’interpretazione dei protagonisti è il cuore pulsante dello spettacolo. Gianluca Guidi costruisce un Oscar disincantato, cinico quanto basta, ma mai completamente impermeabile alle emozioni. Giampiero Ingrassia dà vita a un Felix meticoloso, quasi ossessivo, ma con un lato vulnerabile che emerge nei momenti più intimi. La loro interazione è una danza calibrata di battute, sguardi e silenzi che raccontano più di quanto le parole lascino intendere. La chimica tra i due attori è evidente, e il pubblico percepisce ogni sfumatura del loro rapporto, fatto di scontri ma anche di una strana, inossidabile complicità. Il cast di supporto si integra con efficacia, arricchendo la narrazione con personaggi secondari che non sono mai mere comparse. Giuseppe Cantore, Riccardo Graziosi, Rosario Petix e Simone Repetto, nel ruolo degli amici di poker, aggiungono spessore alla scena iniziale, rendendola credibile e vivace. Claudia Tosoni e Federica De Benedittis, nei panni delle sorelle Gwendolyn e Cecily, portano leggerezza e un tocco di imprevedibilità, rompendo la monotonia della routine casalinga di Oscar e Felix. La regia di Guidi si distingue per l’eleganza e l’equilibrio. I tempi comici sono serrati, le pause studiate con precisione e ogni scena fluisce naturalmente verso la successiva. La gestione delle luci contribuisce a scandire i momenti di maggiore intensità emotiva, alternando toni caldi e accoglienti nelle scene corali a sfumature più fredde e cupe nei momenti di riflessione o di scontro tra i protagonisti. Questa attenzione ai dettagli consente allo spettacolo di mantenere un ritmo incalzante, ma mai frenetico, e di guidare lo spettatore attraverso un percorso narrativo coerente e coinvolgente. Il testo di Neil Simon, a distanza di quasi sessant’anni dal suo debutto, mantiene intatta la sua capacità di parlare a un pubblico eterogeneo. L’amicizia, tema centrale della commedia, viene esplorata con una profondità che va oltre la superficie delle battute e delle gag. Oscar e Felix, con le loro manie e le loro fragilità, rappresentano due modi di affrontare la vita, apparentemente inconciliabili ma, in fondo, complementari. Il loro legame, messo costantemente alla prova, diventa il simbolo di una connessione umana che resiste alle difficoltà e alle differenze. Il pubblico risponde con entusiasmo a ogni momento dello spettacolo. Le risate si alternano ai silenzi carichi di emozione, e l’applauso finale è un tributo non solo agli attori, ma anche alla regia e alla messa in scena che hanno saputo onorare il testo originale senza renderlo un semplice esercizio di nostalgia. Questa versione de “La Strana Coppia”, in scena al Teatro Quirino Vittorio Gassman, è un omaggio al genio di Neil Simon e alla forza di una storia che continua a risuonare con sorprendente attualità. Uno spettacolo che intrattiene, commuove e fa riflettere, ricordandoci che, in fondo, l’amicizia è una strana ma preziosa alchimia.

Roma, Teatro Vascello
ANELANTE
di Flavia Mastrella Antonio Rezza con Antonio Rezza
e con Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini, Enzo Di Norscia
(mai) scritto da Antonio Rezza habitat di Flavia Mastrella
assistente alla creazione Massimo Camilli Luci Mattia Vigo/ Luci e tecnica Daria Grispino
macchinista Andrea Zanarini organizzazione Tamara Viola Stefania Saltarelli
una produzione RezzaMastrella
La Fabbrica dell’Attore Teatro Vascello
Antonio Rezza e Flavia Mastrella Leoni d’oro alla carriera
La Biennale di Venezia 2018
In uno spazio privo di volume, il muro piatto chiude alla vista la carne rituale che esplode e si ribella. Non c’è dialogo per chi si parla sotto. Un matematico scrive a voce alta, un lettore parla mentre legge e non capisce ciò che legge ma solo ciò che dice. Con la saggezza senile l’adolescente, completamente in contrasto col buon senso, sguazza nel recinto circondato dalle cospirazioni. Spia, senza essere visto, personaggi che in piena vita si lasciano trasportare dagli eventi, perdizione e delirio lungo il muro. Il silenzio della morte contro l’oratoria patologica, un contrasto tra rumori, graffi e parole risonanti. Il suono stravolge il rimasuglio di un concetto e lo depaupera. Spazio alla logorrea, dissenteria della bocca in avaria, scarico intestinale dalla parte meno congeniale. Ci si piega troppo spesso con l’assurdo dietro, e si fanno i conti dei traumi passati. Così l’essere inferiore cerca conforto nell’impegno civile. E con la morte altrui ritorna l’amor proprio. Tra balli, feste orientali, lutti premeditati ci si libera della solidarietà, pratica aziendale che genera profitto. Anche la cultura con gli occhiali piega il culo. Chi legge un libro è costretto a stare zitto da chi scrive, chi legge compra il suo silenzio, chi compra un libro fomenta e capovolge l’omertà. Ma con la mamma biologica la partita è persa: pelle della sua pelle ma fine della tua. Addio terza dimensione. Esplode il luogo comune, i viventi non si accorgono di essere prigionieri di un monitor, vecchi e giovani, spossati dal desiderio di emergere, ritrovano nel reinventarsi la spietatezza dell’infanzia e la malvagità dell’adulto. L’ Anelante vive confinato tra le muraglie, chiuso nel recinto, senza sporgersi, pretende di conoscere il mondo, lo fa per non accorgersi della vuotezza che gli riempie la vita. Disposto a tutto, per sostenere la gerarchia di sempre usa i sistemi virtuali di cui si è impadronito. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Sala Umberto
IL PROFESSIONISTA 
scritto e diretto da Tommaso Agnese
con Edoardo Purgatori, Claudia Vismara, Luigi Di Fiore
e con Paolo Perinelli, Gabriel Zama, Paolo Maras, Antonino Iuorio
con musiche originali di Stefan Larsen
produzione bpresent e gravity creations
Roma, 09 gennaio 2025
Al Teatro Sala Umberto si consuma una parabola di lucida disperazione e cinismo con Il Professionista – Nella mente di un sicario, una dark-comedy che sembra camminare su un filo sottile tra l’assurdo e il tragico, spingendoci a considerare ciò che rimane di un uomo quando tutto il resto è crollato. Tommaso Agnese, regista e autore, confeziona un’opera che scava con precisione chirurgica nell’animo umano, offrendoci un ritratto che non chiede empatia ma pretende attenzione. Aron, il protagonista, è un sicario professionista che vive in un limbo fatto di caos e routine. L’appartamento in cui abita – freddo, disadorno, e con una geometria che sembra opprimere più che contenere – riflette il vuoto interiore di un uomo che da troppo tempo è abituato a spegnere vite come si spengono luci. Luigi Di Fiore interpreta Aron con una fisicità tesa e calcolata, come un predatore in attesa, ma con lo sguardo di qualcuno che ha visto troppo per credere ancora in qualcosa. È un uomo che misura il mondo con una rassegnazione precisa, la stessa che porta con sé la certezza che non ci sarà mai redenzione. Eppure, c’è un interludio. Juliet, giovane cantante e figura che sembra quasi caduta da un altro universo, irrompe nella vita di Aron e con lei un barlume di possibilità. Claudia Vismara interpreta Juliet con un fascino distante e luminoso, come se il suo personaggio fosse consapevole di essere un’apparizione fugace. La loro relazione, costruita con dialoghi che sembrano appena accennati e tuttavia pieni di peso, non è una storia d’amore, ma piuttosto un confronto tra due mondi che non riescono a toccarsi davvero. Juliet diventa la prova vivente che Aron desidera qualcosa di più, ma anche la conferma che questo qualcosa è irrimediabilmente fuori dalla sua portata. Il vero genio di Agnese, tuttavia, sta nell’inserire una figura che trasforma la narrazione in un balletto psichico: l’alter ego di Aron. Portato in scena con inquietante efficacia da Edoardo Purgatori , questo doppio non è solo un personaggio, ma una forza, un’idea, un giudice invisibile che scandisce ogni passo del protagonista. Le loro interazioni non sono semplici dialoghi, ma duelli verbali in cui ogni battuta taglia più di quanto sembri, e ogni silenzio pesa come un macigno. Rossetti riesce a rendere palpabile l’incubo di Aron, a farci percepire la sua lotta con se stesso senza mai scivolare nel patetico. E poi, inevitabilmente, la caduta. Juliet scompare, lasciando solo una lettera d’addio che non offre spiegazioni ma infligge ferite. Aron si rifugia nel cinismo, abbracciando di nuovo il suo ruolo di sicario con un fervore che sa di disperazione. La narrazione accelera, diventando un labirinto di tensioni che culmina in un incontro fatale: Juliet riappare, ma non come salvatrice. La loro seconda interazione, tesa e carica di sottotesti, diventa il punto di non ritorno per Aron, un uomo ormai perso, intrappolato in una spirale di autodistruzione che non lascia spazio a redenzione né pietà. Le scenografie e le luci sono essenziali, quasi minimaliste, ma curate con una precisione che racconta tanto quanto i personaggi. L’appartamento di Aron, con le sue linee dure e i suoi spazi soffocanti, diventa un’estensione della sua mente, un luogo dove non c’è spazio per il superfluo o per il conforto. Le luci, fredde e spietate nei momenti di solitudine, si fanno più calde solo per tradire un’intimità che non dura mai abbastanza. Agnese usa ogni elemento scenico per amplificare il senso di oppressione e di inevitabilità che domina lo spettacolo. Il resto del cast – Paolo Perinelli, Gabriel Zama, Antonino Iuorio e Paolo Maras – arricchisce il quadro con personaggi che, pur rimanendo sullo sfondo, offrono profondità e credibilità al mondo narrativo. Nessuno è superfluo, e ogni interpretazione sembra aggiungere un tassello alla complessità del protagonista, che emerge ancora più chiaramente attraverso i riflessi che lo circondano. Le musiche di Stefan Larsen amplificano la ricchezza espressiva della scrittura di Tommaso Agnese, spaziando da temi noir per clarinetto a brani retro disco con sintetizzatori vintage, duetti piano-voce evocativi della musica popolare anni ’30, fino a pad sonori dal design moderno. Un’esperienza teatrale che abbraccia il tempo e i generi, creando un immaginario unico e stratificato. Il Professionista – Nella mente di un sicario non è un’opera che consola o rassicura. È, invece, un’esplorazione spietata dell’animo umano, un’indagine su ciò che accade quando il desiderio di redenzione si scontra con l’impossibilità di cambiare. Aron non è un personaggio da amare o odiare; è un uomo da osservare, da studiare, da comprendere, forse, solo nei suoi momenti di disperazione. Tommaso Agnese riesce nell’impresa di trasformare un soggetto potenzialmente stereotipato in una narrazione stratificata e universale. E quando le luci si spengono e il pubblico lascia la sala, ciò che rimane non è solo la memoria di un’interpretazione impeccabile o di una regia magistrale. Rimane il peso delle domande che lo spettacolo ci ha costretto a porci, domande che non hanno risposte semplici e che forse non ne avranno mai. In questo risiede la forza di Il Professionista – Nella mente di un sicario: non è solo un viaggio nella mente di Aron, ma anche nella nostra, con tutto ciò che di oscuro e insondabile vi si nasconde.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
I PARENTI TERRIBILI
di Jean Cocteau
traduzione Monica Capuani
con Filippo Dini, Milvia Marigliano, Mariangela Granelli, Filippo Dini, Giulia Briata, Cosimo Grilli
regia Filippo Dini
scene Maria Spazzi
costumi Katrina Vukcevic
luci Pasquale Mari
musiche Massimo Cordovani
Teatro Stabile del Veneto Teatro Nazionale, Fondazione Teatro Stabile di Torino, Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli Teatro Bellini, Teatro Stabile Bolzano
Considerata la più perfetta opera teatrale di Jean Cocteau, I parenti terribili rappresenta uno spaccato crudele della società, un atto storico con cui l’autore rompe, almeno formalmente, col teatro di raffinata e astratta acrobazia intellettuale, che sino allora aveva avuto in lui uno dei più fertili campioni, per accostarsi ad un tipo di teatro molto più tradizionale, costruito secondo regole collaudate e codificate care al teatro borghese. Scrivendola, Cocteau ha voluto sfidare quel pubblico di élite per il quale aveva sempre lavorato, e stabilire un contatto con le grandi platee mediante un linguaggio meno esoterico. Il tentativo si è rivelato felice, giacché I parenti terribili hanno costituito uno dei più grossi successi ottenuti da Cocteau come autore drammatico. Il testo racconta la storia di una famiglia davvero terribile, che vive reclusa in sé stessa, avulsa da qualsiasi stimolo esterno. Michel è un giovane uomo viziato e amato morbosamente dalla madre Yvonne. Quando annuncia ai suoi genitori di amare Madeleine, la disperazione divora la donna, che teme di perdere il figlio, mentre oscuri segreti sulla famiglia vengono a galla. Con questo testo, da lui diretto e interpretato, Filippo Dini prosegue l’indagine nell’inferno familiare che ha avuto in Casa di bambola, e più di recente in agosto a Osage County, due esempi mirabili, definendo una cifra stilistica che pone al centro il lavoro dell’attore e reinterpreta in modo inedito l’idea di un nuovo capocomicato. La vicenda è nota. Yvonne è una donna non più giovane che ha negato l’amore al marito e l’ha concentrato sul suo unico figlio Michel, al quale è morbosamente attaccata mediante un cordone ombelicale rinforzato infrangibile. Prima complicazione: questa madre ha una sorella, la zia Leonie, che era stata fidanzata ed è tuttora innamorata di Georges, il padre di Michel, ma lo ha ceduto alla sorella Yvonne, e ora vive in famiglia condizionando sottilmente le vite degli altri tre. Seconda complicazione: il figlio ha una giovane amante, Madeleine; la ragazza è però anche la mantenuta di un cinquantenne che per prudenza le si è presentato sotto falso nome, e con il danaro di costui supporta in modo sostanziale le finanze di Michel. Terza complicazione: questo cinquantenne, a insaputa di tutti, è proprio Georges. Ultima complicazione: dea ex machina, e motrice più o meno occulta di tutte le azioni dei suoi congiunti, nonché della giovane Madeleine, risulta la temibile Leonie. Ne emerge il ritratto di una famiglia disfunzionale, che Cocteau orchestra come una travolgente sinfonia umana. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
AMLETO²
uno spettacolo di e con Filippo Timi
e con Lucia Mascino, Marina Rocco, Elena Lietti, e Gabriele Brunelli
Produzione Teatro Franco Parenti – Fondazione Teatro della Toscana
Roma, 07 gennaio 2025
L’Amleto² di Filippo Timi non è solo uno spettacolo teatrale, ma una dichiarazione d’intenti, un atto di ribellione che si sottrae alle convenzioni del palcoscenico tradizionale per esplorare nuove dimensioni espressive. Non c’è un “Amleto” nel senso tradizionale del termine, ma un caleidoscopio di frammenti: la tragedia shakespeariana è smembrata, riassemblata e contaminata da riferimenti pop, grotteschi e kitsch. Timi, con la sua ironia corrosiva e la sua presenza scenica magnetica, non si limita a interpretare il principe danese, ma ne fa un trampolino per mettere in scena sé stesso, i suoi pensieri, le sue ossessioni e la sua visione del teatro. Il sipario si apre su una pista circense, un’immagine che definisce immediatamente il tono dello spettacolo. Al centro, un trono barocco dai panneggi rosso oro, circondato da palloncini neri legati a nastri di sicurezza, simbolo di un mondo in bilico tra il gioco infantile e la tragedia incombente. La scena è volutamente eccessiva, sovraccarica, un circo decadente che riflette il caos del nostro tempo. Non c’è nulla di sobrio o contenuto in questo Amleto: è un’opera che esplode di energia, di colori, di suoni, di contrasti, e che si nutre della sua stessa iperbole. Il testo di Shakespeare diventa una traccia, un fantasma che si aggira sullo sfondo. L’autore/ regista/ attore destruttura la trama, la spezza e la riassembla, giocando con le sue convenzioni per trasformarla in qualcosa di nuovo. Il linguaggio stesso dello spettacolo è contaminato: citazioni da Carmelo Bene e dal cinema si mescolano a riferimenti pop, da Marilyn Monroe a Lorella Cuccarini, mentre la colonna sonora alterna brani di musica classica a canzonette leggere degli anni Ottanta. Ogni elemento scenico contribuisce a creare un’esperienza che è, al tempo stesso, un omaggio al teatro e una sua parodia dissacrante. Accanto a Timi, un cast straordinario dà vita a personaggi che oscillano tra il mito e la caricatura. Marina Rocco, nei panni di una Marilyn Monroe edipica, è il fantasma del padre di Amleto, una figura che incarna l’ironia tragica e dissacrante dello spettacolo. La sua presenza è un costante cortocircuito tra il dramma e il grottesco, tra la seduzione iconica e la sua decostruzione. Elena Lietti, invece, interpreta un’Ofelia preraffaelita, fragile e poetica, che si perde nei tormentoni di un copione volutamente smontato e ricostruito. Ma è Lucia Mascino a dominare la scena con una Gertrude travolgente, sboccata, ironica e profondamente umana. Con una cofana di capelli ricci e guanti rossi scintillanti, Mascino si muove tra monologhi brillanti e momenti di sensualità grottesca, incarnando il cuore pulsante dello spettacolo. La sua Gertrude non è solo una regina, ma una forza della natura, un personaggio che riesce a essere, al tempo stesso, comico e tragico, profondo e sopra le righe. Timi, al centro di tutto, è il fulcro dello spettacolo, ma non nel senso tradizionale del termine. Non interpreta Amleto nel modo in cui ci si potrebbe aspettare: lo abita, lo trasforma in un’estensione del suo io. Il suo Amleto è un clown malinconico, un dio Pan che gioca con la morte e con la vita, un burattino infantile intrappolato tra la tragedia del suo destino e il gioco del suo essere. È un personaggio ambiguo, in bilico tra maschile e femminile, tra il sublime e il ridicolo, che si muove sulla scena con una leggerezza che nasconde una profondità inaspettata. La musica gioca un ruolo fondamentale nello spettacolo, riflettendo la sua natura schizofrenica. I brani si alternano senza soluzione di continuità: canzoni pop degli anni Ottanta lasciano il posto a brani di musica classica, creando un ritmo spezzato che amplifica il senso di disorientamento. La colonna sonora, come tutto il resto, è un elemento che si rifiuta di aderire a un unico registro, passando dal popolare al sublime con una leggerezza che tradisce una profonda consapevolezza artistica. Ma l’Amleto² non è solo un’esplosione di energia e creatività. È anche una riflessione sul teatro stesso, sul suo ruolo, sui suoi limiti e sulle sue possibilità. Timi usa il classico shakespeariano come uno specchio deformante, riflettendo non solo i temi dell’opera originale, ma anche le ossessioni, le paure e le contraddizioni del nostro tempo. La sua follia non è solo scenica, ma filosofica: come ogni grande folle, Timi si muove oltre i limiti della realtà, penetrandola per rivelarne il marcio. Questa libertà si estende anche al rapporto con il pubblico. Timi non interpreta, ma dialoga, provoca, seduce. La quarta parete non viene solo infranta, ma dissolta, in un gioco che mescola metateatro e performance, portando alla luce il processo stesso della creazione scenica. Gli attori non sono solo personaggi, ma anche sé stessi, esposti nella loro umanità e nella loro fragilità. E poi c’è l’ironia, che attraversa ogni momento dello spettacolo. Timi gioca con le convenzioni teatrali, con le aspettative del pubblico, con la tradizione stessa di Amleto. La tragedia si fa gioco, il dramma si fa parodia, e in questo gioco emerge una verità che è più profonda di qualsiasi interpretazione canonica. Non è uno spettacolo per tutti, e non vuole esserlo. È un’esperienza che sfida lo spettatore, che lo costringe a confrontarsi con il senso stesso del teatro e della rappresentazione. L’Amleto² di Filippo Timi è una festa teatrale, un’esplosione di vita e follia che, dietro la maschera del grottesco, riesce a far riflettere sul senso dell’esistenza. Un’opera sperimentale, coraggiosa, unica nel suo genere, che conferma Timi come uno dei più innovativi e visionari interpreti del teatro contemporaneo. La risata, in fondo, è solo l’inizio. Quando il silenzio arriva, dopo un’ora e mezza di spettacolo, lascia nello spettatore un senso di vertigine, una consapevolezza nuova, un desiderio di continuare a giocare. E forse, in questo gioco, c’è tutto il teatro, e tutta la vita.