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Pompei, Parco Archeologico
SCAVI DI NATALE A POMPEI: Nuove Meraviglie dall’Antichità
Affreschi, Domus e Termopolium: Le Sorprendenti Scoperte e le Nuove Aperture del Sito Archeologico
Continuano con instancabile fervore le attività di scavo a Pompei, anche durante le festività natalizie, restituendo agli studiosi e ai visitatori un affresco sempre più vivido della vita quotidiana dell’antichità. Nella Regio IX, un’area che già in passato ha offerto scoperte di grande rilevanza, emergono nuovi tesori: nature morte di straordinaria bellezza ornano le pareti di uno degli ambienti in corso di scavo, in una grande casa decorata con affreschi del secondo stile pompeiano. Particolarmente affascinante è un oecus colonnato, destinato probabilmente al ricevimento degli ospiti, che sta gradualmente riemergendo dalle stratificazioni del tempo. Le pareti, caratterizzate da un registro superiore decorato in trompe-l’oeil, offrono un colpo d’occhio impressionante: un trionfo di cacciagione — polli, anatre, pernici e persino un cinghiale — si accompagna a ceste ricolme di pesce azzurro, calamari e molluschi. Questa rappresentazione, su uno sfondo di pareti rosse intensamente pigmentate, evoca i fasti di ricchi banchetti e momenti di convivialità, sottolineando l’importanza del cibo non solo come sostentamento, ma come elemento culturale e sociale nella Pompei di età imperiale.La scoperta è parte di un intervento più ampio volto alla messa in sicurezza della zona di margine tra l’area già scavata e quella ancora interrata, nell’ambito di un progetto di miglioramento dell’assetto idrogeologico del sito. Tale progetto si inscrive in una strategia complessiva per la conservazione e la valorizzazione del vasto patrimonio pompeiano, che comprende oltre 13.000 ambienti distribuiti in 1070 unità abitative, oltre agli spazi pubblici e sacri. L’obiettivo è rendere questa tutela più efficace e sostenibile, garantendo al contempo una migliore fruizione per i visitatori. Infatti, a partire dal 23 dicembre, il sito archeologico vede l’ampliamento della sua accessibilità con la riapertura di diversi assi viari e vicoli della città antica. Grazie a un programma di manutenzione e restauro condotto in collaborazione con la società in-House Ales, archeologi, architetti, restauratori e operai specializzati hanno reso nuovamente percorribili itinerari come il vicolo del Panettiere, il vicolo degli Scheletri, il vicolo del Balcone pensile e il vicolo di Eumachia nella Regio VII. Tra le altre riaperture si segnalano il vicolo del Fauno, nella sua parte meridionale, e il vicolo della Fullonica nella Regio IV. Un elemento particolarmente suggestivo è la passerella provvisoria nel vicolo di Championnet, nella Regio VIII, che consente ai visitatori di affacciarsi sulle aree di scavo in corso nell’insula Meridionalis, offrendo uno scorcio unico sui cantieri in atto. Queste riaperture non solo ampliano le aree accessibili, ma consentono una maggiore distribuzione dei flussi turistici, mitigando la pressione sui percorsi principali e invitando a scoprire una dimensione più articolata dell’assetto urbano pompeiano. Tra le novità più attese, spiccano le riaperture di due celebri domus: la casa del Porcellino, aperta come “casa del giorno” ogni lunedì, e la casa del Centauro, che torna a mostrarsi in tutto il suo splendore dopo accurati interventi di restauro. Questi edifici offrono un’ulteriore occasione per immergersi nella raffinata estetica delle abitazioni pompeiane, rivelando dettagli preziosi della vita domestica e delle ambizioni decorative dei loro proprietari. Un altro ritorno significativo è rappresentato dal Thermopolium della Regio V, un’antica tavola calda che si distingue per la decorazione del bancone dipinto. Le immagini della Nereide a cavallo di un ippocampo e di animali probabilmente serviti nel locale confermano l’importanza di questi esercizi commerciali nella vita quotidiana della città. Il completamento dello scavo nell’ambiente retrostante ha portato alla luce anfore e contenitori utilizzati per la cottura e la conservazione dei cibi, arricchendo ulteriormente la comprensione delle attività economiche e commerciali di Pompei. Infine, per il periodo natalizio, il pubblico potrà visitare gratuitamente la sezione femminile delle terme del Foro, aperta la scorsa primavera dopo una delicata campagna di restauro. Questi ambienti, spesso utilizzati come deposito per materiale archeologico, hanno rivelato decorazioni di straordinaria raffinatezza, con superfici dipinte in IV stile, arricchite da motivi vegetali e rappresentazioni di uccelli. Le terme rappresentano un esempio emblematico della complessità e della varietà delle strutture pubbliche di Pompei, testimoniando l’attenzione riservata al benessere fisico e alla socializzazione. Le attività in corso a Pompei non solo contribuiscono a preservare un patrimonio di inestimabile valore, ma continuano a gettare nuova luce sulla vita, le abitudini e le aspirazioni di una città straordinariamente complessa e vibrante, la cui memoria si perpetua attraverso il lavoro instancabile di archeologi, restauratori e specialisti.

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Settembre – Dicembre 2024
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Ivor Bolton
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia in re maggiore K. 504 “Praga”; Igor Stravinskij: “Pulcinella”, Suite da concerto; Symphonie de Psaumes (Sinfonia di Salmi)
Firenze, 21 dicembre 2024
Il concerto diretto da Ivor Bolton – per alcuni aspetti ad hoc con lo spirito delle festività natalizie – offriva le caratteristiche di un’autentica laudatio. Il programma, un excursus storico-stilistico di circa 145 anni, intento ad offrire una vibrante e a tratti prismatica percezione, valorizzava le prime parti dell’orchestra e il coro, granitico e compatto. Dallo straordinario equilibrio del classicismo mozartiano con la “Praga” si è passati a una full immersion stravinskijana. In Pulcinella (rilettura neoclassica dell’antico barocco partenopeo), pur nella mutazione dell’opera di riferimento, è emerso il melos o parte di esso della versione originale, mentre la Symphonie de Psaumes è scevra da implicazioni formali con la sinfonia classica. Le mani di Bolton, intese kantianamente come ‘finestra della mente’, trasmettevano all’orchestra ogni intenzione e dettagli significativi sulle idee mozartiane. Si è apprezzata la disposizione e l’attenzione al colore dell’orchestra, per esempio nel fagotto (eccellente nell’intero programma Alejandra Rojas Garcia) che, amalgamatosi perfettamente con la sonorità dei violoncelli, ha evitato di rimanere isolato ed estraneo negli unisoni. La cantabilità dei violini primi (dopo le prime battute dell’Adagio) era tanto evidente da influenzare anche la sezione dei legni. L’Allegro seguente è stato occasione per ascoltare inizialmente il nitido canto alla voce grave (viole, violoncelli e contrabbassi) così come – per la partecipazione degli ottoni e timpani – effetti di fanfara, lasciando a Bolton il compito di dirigere la struttura ritmica e disegnare i fraseggi. L’orchestra si è espressa con bella cantabilità anche nel piano dell’esposizione della seconda idea nella tonalità di dominante, la maggiore. La fluidità dell’Andante, soprattutto quando il gesto del direttore era in due (non nella suddivisione del 6/8), diventava scorrevole e più vicino al significato di ‘andare’. Grazie alla funzionale concertazione si sono apprezzate le parti interne di ‘accompagnamento’ fino a farle assurgere ad autentiche melodie. Nel Presto finale l’orchestra ha offerto un nitido e brillante ‘virtuosismo’ senza rinunciare a presentare aspetti formali che all’alternanza di luci-ombre potevano tradursi in tristezza e gaudio. Un certo avvicendamento era evidente anche tra i blocchi sonori (archi–fiati) e soprattutto negli episodi in contrappunto doppio risultavano particolarmente godibili. Quasi con un organico simile alla “Praga” (una tromba anziché due, senza timpani e con il trombone) si presentava Pulcinella di Stravinskij. Per accostarsi a quest’opera occorre riconoscere il debito nei confronti del pensiero e della cultura antica tanto che la suite è da intendere come opera ri-composta sulla base di lavori già scritti precedentemente da altri. L’autore scrive, in Expositions and Developmentes, che Pulcinella è stata una sua «scoperta del passato, l’epifania grazie alla quale l’insieme della mia futura opera diventa possibile. Certo era uno sguardo all’indietro, la prima storia d’amore in questa direzione; ma fu anche uno sguardo nello specchio». Gli archi disposti nella consueta divisione del concertino e ripieno (Concerto Grosso) e i fiati, che contribuiscono a dare ‘voce’ alla narrazione, hanno fatto diventare protagonista l’orchestra. Il risultato è stato vedere e ascoltare, in particolare le prime parti, un canto che, per chi conosce il soggetto di Pulcinella, faceva immaginare le vicende di una narrazione in cui il colore e le trasformazioni di ogni elemento linguistico restituivano alcuni tópoi stravinskiani. Nella suite l’orchestra sembrava suonare più con spirito cameristico, mentre nella Sinfonia di Salmi – grazie alla presenza del coro, dell’organico orchestrale con la sezione dei legni allargata (comprendendo ottavino, corno inglese, controfagotto); ottoni (4 corni, 5 trombe, 3 tromboni, basso tuba); timpani, 2 arpe e 2 pianoforti e percussioni e gli archi (solo violoncelli e contrabbassi) disposti a semicerchio vicino al direttore – si intuiva subito la monumentalità dell’opera che trasuda religiosità e spiritualità. Per alcuni aspetti sembrava un’immersione nella bellezza iconica dell’arte russa in cui la ‘voce’ degli strumenti si contrappuntava a quella del coro intento a intonare alcuni versetti dei Salmi XXXVIII, XL e CL (Exaudi orationem meam, Expectans expectavi Dominum e Laudate Dominum). Nessun solista; il rapporto coro-orchestra non prevede un primus inter pares quasi sottolineando che davanti a Dio siamo tutti uguali. A governare la complessità e la grandiosità dell’opera è stato ancora una volta Bolton, attento a valorizzare ogni artificio compositivo. Nella doppia fuga (II movimento), per esempio, la chiara esposizione contrappuntistica era tale che ogni entrata del coro poteva percepirsi prevedibilmente e gli ingressi dei legni non avevano bisogno di particolare attenzione. Tutto scorreva inesorabilmente e, nonostante il linguaggio musicale e le sonorità non semplici per chi conosce poco la musica del XX secolo, si percepiva l’implorazione iniziale Exaudi orationem meam, Domine, et deprecationem meam, il ringraziamento evidenziato da Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo nostro e l’inno conclusivo di gloria a Dio Alleluja Laudate Dominum in sanctis eius, Laudate eum in firmamento virtutis eius. Nel sottolineare l’eccellenza del coro si segnala il lavoro encomiabile del direttore Lorenzo Fratini, sempre intento alla ricerca di quel quid per avvicinarsi al pensiero e alla religiosità del compositore. L’accurata interpretazione della sinfonia era certamente dovuta alla direzione di Bolton ma gli squilli di tromba, timpani, flauti che insieme agli altri strumenti a corde provenivano dall’orchestra, non solo restituivano le vibranti parole del Salmo CL, ma confermavano la versatilità e l’eccellenza dei professori del complesso strumentale del Maggio (in primis Salvatore Quaranta, violino di spalla e riferimento imprescindibile per l’orchestra). Pertanto l’espressione iniziale laudatio va intesa come autentico successo per tutti ma anche esperienza percettiva di un pubblico desideroso di lasciarsi inondare da vibrazioni utili al nutrimento della mente e dello spirito.

Seguendo il percorso cronologico delle Cantate, Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 è la terza partitura dedicata a questa festività. Eseguita la prima volta il 25 dicembre 17125. Il testo di Georg Christian Lehms (1684-1717), poeta attivo alla Corte di Darmstadt, pubblicato nel 1711è trattato da Bach in modo sicuramente brillante, parodiando se stesso, a partire dal Coro iniziale prelevando di sana pianta, con l’aggiunta di una coppia di flauti traversi, il primo movimento “Ouverture” dalla Suite nr.4 per orchestra, la prima e la terza sezione, “Grave”, dall’andamento processionale e solenne in ritmo puntato, fungono da preludio e postludio alla parte vocale sviluppata in stile “Fugato” su un testo che si ispira al versetto del Salmo 126: ” La nostra bocca rida di gioia e la nostra lingua ti renda lode. Grandi cose ha fatto il Signore per noi.” Altro numero di “parodia” ci viene dal nr.5 della partitura, il duetto tra soprano e tenore che riutilizza il “Virgo Jesse florit” interpolato  nella prima, versione del “Magnificat”  in mi bemolle maggiore. L’uso della “parodia” ci fa capire come il passaggio da musica profana a sacra all’epoca di Bach fosse una prassi “normale”:  musica liturgica ed extra-liturgica venivano considerate sotto il segno di una razionale unità stilistica e concettuale, che eliminava ogni conflittualità fra sacro e profano.
Florilegium selectissimorum Hymnorum – A solis ortus cardine
Da terre che vedono sorgere il sole,
fino ai confini più remoti della terra,
oggi cantiamo  il Figlio di Maria, Cristo Re.
Benedetto creatore del mondo Assunse
il corpo di uno schiavo,
liberando la nostra carne con la sua stessa carne,
affinché ciò che ha fatto non andasse perduto.
La grazia del cielo ha aperto una breccia
nell’intimo di una fanciulla,
che si è vista opprimere il suo grembo
da segreti che non conosceva.
Nr.1 – Coro
La nostra bocca rida di gioia
e la nostra lingua ti renda lode.
Grandi cose ha fatto il Signore per noi.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Voi, pensieri e meditazioni,
innalzatevi ora,
salite subito in cielo
e pensate a ciò che Dio ha fatto!
E’ diventato uomo, e solo per questo
noi siamo figli del Cielo.
Nr.3 – Recitativo (Basso)
Nessuno è come te, Signore.
Tu sei grande e grande è il tuo nome
e lo dimostri con le tue opere.
Nr.4 – Aria (Contralto)
Ah Signore, che cos’è il figlio dell’uomo
perché tu cerchi con tanto dolore la sua salvezza?
Un verme che tu maledici
quando Satana e l’inferno lo circondano;
ma anche il tuo Figlio, il cui corpo e spirito
è la sua eredità per amore.
Nr.5 – Aria/Duetto (Soprano, Tenore)
Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace
in terra agli uomini che egli ama 
Nr.6 – Aria (Basso)
Svegliatevi, voi vene e voi membra,
e intonate il canto di gioia
di cui il nostro Dio si compiace.
E voi, voi corde devote,
dovete per lui preparare una tale lode
da far gioire il cuore e lo spirito.
Nr.7 – Corale
Alleluia! Lode a Dio,
cantiamo tutti dal profondo del nostro cuore.
Dio oggi ci ha dato una tale gioia
che non dimenticheremo un solo istante.
Traduzione Emanuele Antonacci

Bologna, Comunale Nouveau, Stagione Opera 2024
“PAGLIACCI”
Dramma in un prologo e due atti su libretto di Ruggero Leoncavallo
Musica e libretto di Ruggero Leoncavallo
Nedda MARIANGELA SICILIA
Canio GREGORY KUNDE
Tonio CLAUDIO SGURA
Beppe PAOLO ANTOGNETTI
Silvio MARIO CASSI
UN contadino SANDRO PUCCI
Un altro contadino FRANCESCO AMODIO
Attori PAOLO DEI GIUDICI, GIULIA SARAH ALESSANDRA GIBBON
Figuranti FABRIZIO CORONA, RICCARDO DELL’ERA, DANIELE PALUMBO, LORENZA ROGNA
Orchestra, Coro e Coro Voci Bianche del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Daniel Oren
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Maestro del Coro delle Voci Bianche Alhambra Superchi
Regia Serena Sinigaglia
Scene Maria Spazzi
Costumi Carla Teti
Luci Claudio De Pace
Nuova produzione del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 22 dicembre 2024
Conclude la Stagione 2024 questa ripresa dei Pagliacci di Serena Sinigaglia: meglio soli che male accompagnati, sono probabilmente lo spettacolo più bello dell’Era Nouveau. L’orizzontalità modulare del campo di erba secca da cui emerge la pedanina dei girovaghi (questa l’elegante scena, densa di evocazioni, disegnata da Maria Spazzi) calza a pennello in quel cinemascope, e le luci di Claudio De Pace ci giocano con sempre opportuna abilità. La regia si costruisce di garbate citazioni e silenziosi omaggi, ma sempre in funzione della narrazione e mai di se stessi: c’è l’inevitabile Arlecchino di Strehler, con il suo intento originario di compagnia in declino, e c’è il Fellini pieno “di dolcezza di fronte alla debolezza umana” cui la regista, parole sue, deve “una preghierina”. E in Fellini è contenuta, naturalmente, tutta l’esperienza del neorealismo italiano, cui si rifanno i bei costumi di Carla Teti, che guardano anche, dall’altro lato, ad una stilizzazione astoricistica della Commedia dell’Arte. Questi ingredienti sono irrinunciabili per la ricetta dei Pagliacci: tant’è vero che i primi Pagliacci polverosi, scarni e, in una parola, neorealisti, sono firmati da un insospettabile Zeffirelli londinese del ‘59. Insomma, c’è un colto spessore di verità in questo rispettoso lavoro, pienamente riuscito. Daniel Oren, Serafin del secolo XXI, ha una sensibilità e una conoscenza dei fatti del canto che non trova l’eguale. Non è tanto o solo il legato: è con il fraseggio vasto, largo, ampio che sa conferire e, anzi, restituire unità, dignità e decoro alle inaspettatamente distese ed estese frasi di Leoncavallo. Che cosa diventa allora il tema del nido di memorie, nell’intermezzo, quando riluce in un remoto e magico pianissimo, intenso e vibrante! Lunga fedeltà e affettuosa comunanza di sentire lo legano all’Orchestra del Comunale, come pure al Coro (anzi, ai Cori: quello di Gea Garatti Ansini, e quello di Voci Bianche diretto da Alhambra Superchi). Negli slanci di nuotatore, vedi il finale (brividino però, dai), è la sincerità dell’espressione a redimerlo dal peccato di platealità. Gregory Kunde è un fenomeno vocale, un grande musicista e un vero artista: niente di nuovo. Gli acuti restano saettanti, e l’espressione non intacca mai la nobiltà della frase. Aggredisce il recitativo con livoroso vigore, e poi cambia completamente colore per attaccare un Vesti la giubba dolente e abbattuto. E poi, ancora, riesce a strascicare il fiato su quell’infranto (“ridi, Pagliaccio sul tuo amore infranto”) con sicuro effetto teatrale. Il pagliaccio che fa il plurale è Claudio Sgura, una sostituzione: per la prima e l’ultima recita era previsto il debutto nel ruolo di Luca Salsi che ha dovuto rinunciare per problemi di salute che gli hanno impedito di prender parte alle prove. Il timbro di Sgura è piacevolmente morbido come lo conosciamo, ma spiace dover segnalare una fastidiosa oscillazione a compromettere l’emissione, che tuttavia non inficia l’intonazione: insomma, una prova non brillante. Brilla invece Mariangela Sicilia, con quel suo mezzo deliziosamente pieno, rotondo e ricco di armonici, che sa salire con omogeneità e morbidezza: al contrario di tante Nedde che “stridono lassù”. Mario Cassi pare un po’ impensierito sulla scena, ma al suo Silvio non manca nulla e anzi stupisce con un “e allor perché, di’, tu m’hai stregato”, forse confezionatogli da Oren. Di bel volume e squillante l’Arlecchino di Paolo Antognetti, che completa così la locandina.Nel programma di sala compare una bella e interessantissima intervista di Andrea Maioli a Timothy Brock, direttore e compositore specializzato in colonne sonore del cinema muto, sulle affinità (e affinità è dir poco) fra i Pagliacci di Leoncavallo e The Circus di Chaplin. Perché, fra le altre cose, nella sua vocazione internazionale, Bologna è anche la città chapliniana. Foto Andrea Ranzi

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, Stagione Opera 2024-2025
“GIANNI SCHICCHI”
Opera in un atto su libretto di Gioachino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Versione per orchestra da camera di Ettore Panizza
Interpreti del Corso di alto perfezionamento per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena
Gianni Schicchi TAMON INOUE
Lauretta LAURA FORTINO
Ziita detta La Vecchia ERICA CORTESE
Rinuccio MATTEO URBANI
Gherardo JOAQUIM CANGEMI
Nella SARA MINERI
Gherardino JACOPO MOLINARI
Betto di Signa YIXUAN LI
Simone KYUNG HO CHEONG
Marco TIANYI LIN
La Ciesca ELENA ANTONINI
Maestro Spinelloccio, medico / Guccio, tintore  LUIGI ROMANO
Messer Amantio di Nicolao, notaro MARCANDREA MINGIONI
Pinellino, calzolaio ALDO SARTORI
Orchestra Filarmonica Italiana
Direttore Luciano Acocella
Regia Stefano Monti
Scene Rinaldo Rinaldi
Luci Andrea Ricci
Allestimento Teatro Comunale di Modena
Modena, 21 dicembre 2024
Del Trittico lo Schicchi è il pannello che, da subito, meglio si adatta a fare a meno degli altri due. Forse perché l’argomento è di una italianità pungente ed amara quanto compiacente allo stereotipo e quindi anche felicemente esportabile (già la prima, del 1918, è newyorkese). Forse, e soprattutto, perché il suo linguaggio, nel polistilismo e polilinguismo propri tanto del Trittico quanto della Commedia, è il più ardito, il più sperimentale, il più spiazzante. Che il cinema sia dietro l’angolo lo pensa anche il regista, Stefano Monti: a questa produzione ha voluto applicare il filtro inquieto e straniante della soggettività disturbata ch’è la cifra fondamentale dell’espressionismo tedesco. La scena viene coerentemente distorta dal Signore della Prospettiva, Rinaldo Rinaldi, che stilizza l’iperbolica essenza grafica dell’espressionismo in una formula visiva di distinta eleganza. Ma lo Schicchi ha anche la speciale virtù di prestarsi benissimo come vetrina di giovani voci, ed è questo il caso e la ragione della ripresa dell’allestimento modenese, che vede impegnati gli allievi del Corso di alto perfezionamento per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena. Il primo nome che vuol essere citato (e lodato) è però quello di Luciano Acocella, che dirige con saldo rigore e volitiva chiarezza l’ottima Orchestra Filarmonica Italiana. E che, senza cedere né concedere, dimostra affettuosa sollecitudine per i suoi cantanti: come il pastore evangelico, abbandonerebbe le novantanove pecorelle dell’orchestra per l’una smarrita sul palco. Il protagonista è Tamon Inoue: voce dal timbro elegante, ideale, tanto per dire, anche per il repertorio liederistico, dall’emissione solida e dalla dizione curata. Dalla sorta di cantereueueuello di “Se gridano, sto calmo e canterello” si riconosce il grande esempio dell’inarrivabile verve di Nucci. La voce fresca, snella e luminosa della Lauretta di Laura Fortino è premiata dall’applauso a scena aperta e da una delle due borse di studio messe a disposizione dal Consorzio Tutela Aceto Balsamico Tradizionale di Modena. La seconda se la merita la morbida e timbrata Ciesca di Elena Antonini. Matteo Urbani assicura un penetrante bagliore agli scomodi acuti del suo Rinuccio, sia sulle e di “snelle” sia sulle i di “Schicchi”. La Zita corposa e pungente di Erica Cortese duella con il timbro scuro e pieno del Simone di Kyung Ho Cheong. Dal bel timbro luminoso il Gherardo di Joaquim Cangemi, accompagnato dalla Nella asciutta di Sara Minieri. Dizione pulita e bella solidità nel Betto di Yixuan Li. Completano ancora il buon cast Tianyi Lin nei panni di Marco, Luigi Romano nei ruoli di Maestro Spinelloccio e Guccio tintore, Marcandrea Mingioni come notaio e Aldo Sartori Pinellino calzolaio. La ripresa della recita domenicale, trasmessa in una diretta curata dagli allievi del Corso di comunicazione in video, si può ancora trovare sul canale YouTube del Teatro.

Gregor Aichinger (1564/65 – 1628): Virginalia (1607). Concentus Vocum. Riccardo Quadri (organo). Michelangelo Gabbrielli (direttore). Registrazione presso la Chiesa al lago dei SS. Giordano ed Epimaco Blevio (Co). T. Time: 53′ 59″. 1 CD Tactus TC 560101

Compositore bavarese, oggi del tutto dimenticato, Gregor Aichinger ebbe un legame profondo con l’Italia e naturalmente con la musica italiana, tanto che può essere considerato un vero e proprio collegamento tra la cultura musicale tedesca e quella del Bel Paese. Nato a Regensburg nel 1564 o nel 1565, Aichinger, grazie alla munificenza dei Fugger, la ricca famiglia di banchieri tedesca, che il compositore aveva avuto modo di conoscere grazie all’amicizia con Jakob II Fugger, suo coetaneo, svolse, infatti, un lungo apprendistato in Italia e, in particolar modo, a Venezia, dove studiò, anche se per breve tempo, con Andrea, che lo apprezzò a tal punto da rivolgersi a lui con l’espressione “caro mio Aichinger, allievo virtuoso & honorato”, e Giovanni Gabrieli, a Siena, alla cui università risulta iscritto nel 1586, e a Roma dove rimase fino agli inizi dell’estate del 1588, e dove avrebbe fatto ritorno dieci anni dopo per un secondo soggiorno italiano. Molto probabilmente fu, in questa occasione, a Roma che prese la decisione di diventare sacerdote, anche se non si conosce con precisione la data dell’ordinazione.

In Germania, dove fece ritorno quasi sicuramente prima del 1603, dal capitolo della cattedrale di Augsburg gli fu concesso il beneficio ecclesiastico delle rendite della chiesa cittadina di S. Maria insieme all’incarico di vicarius chori. Protagonista di questa proposta discografica dell’etichetta Tactus è la raccolta Virginalia: Laudes æternæ Virginis Mariæ, Magnæ Dei Matris complexa, et quinis vocibus modulata a R. D. Gregorio Aichinger, edita nel 1607, ma, composta molto probabilmente, secondo quanto ipotizzato da Michelangelo Gabbrielli nelle note del Booklet, durante il suo secondo soggiorno romano. Composti su testi del famoso editore Simone Verovio, i Virginalia sono dei lavori di carattere modale, che, dal punto di vista formale, sono assimilabili alla canzonetta sacra e profana, anche se in esse è possibile trovare una mescolanza di varie forme dalla lauda filippina al mottetto e al madrigale spirituale.

In questi brani si vede, grazie anche all’inserimento di passi dialogici e di altri solistici con accompagnamento, una perfetta adesione della musica al testo del quale esprime con grande forza il contenuto, anche a attraverso una scrittura polifonica che non è mai fine a se stessa, ma è sempre funzionale all’espressione del sentimento religioso. In questo CD i brani sono intercalati, quasi a marcare il ruolo di ponte svolto da Aichinger tra la tradizione italiana e quella tedesca, da esecuzioni all’organo di Toccate e Ricercari di Andrea e Giovanni Gabrieli. Questi brani strumentali sono molto ben eseguiti, anche con grande senso dello stile da Riccardo Quadri, come del resto splendida è anche l’interpretazione dei brani di Aichinger da parte dell’ensemble corale Concentus Vocum, ben diretta da Michelangelo Gabbrielli che fa ben risaltare la polifonia di alcune parti e, in generale, il contenuto espressivo di questi lavori.

Roma, Castel Sant’ Angelo
RIAPRE IL PASSETTO DI BORGO
Roma, 03 dicembre 2024
Il Passetto di Borgo , quell’ombroso corridoio sopraelevato che scivola discreto lungo i tetti del quartiere Borgo, come un pensiero segreto che non si osa rivelare, sta per tornare a essere percorribile. A partire da oggi , Roma si riapproprierà di uno dei suoi simboli più enigmatici, un tratto di 800 metri che unisce i Palazzi Vaticani a Castel Sant’Angelo, restituendo alla città una delle sue memorie più stratificate e suggestive, proprio nel contesto dei grandi preparativi per il Giubileo del 2025 . Non è una semplice riapertura, bensì una resurrezione che intreccia le trame del tempo e le restituisce al presente. Il Passetto, conosciuto dai romani della papalina come “er Coridore de Borgo” , si offre non solo come testimonianza di un passato intriso di fughe e segreti, ma come un messaggero del sacro e del profano, della forza e della fragilità. Questo camminamento, che si estende come una spina dorsale sopra le mura vaticane, è molto più di un’opera architettonica: è una narrazione sospesa tra storia e leggenda, tra la memoria tangibile delle sue pietre e l’immaginazione di chi le attraversa. Le sue origini affondano nelle viscere del tempo, quando Papa Leone IV , nell’ 852 , fece erigere una cinta muraria per difendere San Pietro dagli attacchi saraceni. Una costruzione massiccia, alta cinque metri, dotata di un camminamento di ronda che consentisse alle guardie di sorvegliare il cielo e la terra, di scagliare frecce contro gli invasori e di proteggere i luoghi sacri. Tuttavia, il Passetto, così come lo conosciamo oggi, prese forma intorno al 1277, sotto il pontificato di Niccolò III , che lo volle come una via sicura di fuga per i pontefici, un corridoio che li avrebbe condotti dalle stanze vaticane alle mura inespugnabili di Castel Sant’Angelo. La sua funzione difensiva si rivelò essenziale nei momenti più oscuri della storia. Nel 1494 , quando le truppe di Carlo VIII minacciarono Roma, fu Papa Alessandro VI Borgia a percorrere il Passetto per rifugiarsi nella fortezza. Un episodio ancora più drammatico accadde nel 1527 , durante il Sacco di Roma: Papa Clemente VII, braccato dai Lanzichenecchi, si salvò grazie a quel passaggio stretto e sicuro, mentre le guardie svizzere si sacrificavano per difendere il pontefice, in un’ultima disperata dimostrazione di lealtà. Le mura del Passetto portano ancora oggi i segni di quei colpi di archibugio, testimonianze silenziosi di una resistenza estrema. Eppure, il Passetto non è solo il teatro di fughe disperate e salvezze eroiche. Attorno a queste mura aleggia un’aura di leggenda e mistero, alimentata dalla figura controversa di Alessandro VI Borgia . Si narra che il papa utilizzasse il Passetto non solo per ragioni di sicurezza, ma per incontrare clandestini con le sue amanti, trasformandolo in un cammino di segreti e desideri inconfessabili. Da questa pratica nasce una leggenda tanto curiosa quanto ironica: si dice che camminare lungo il Passetto per 77 volte , avanti e indietro, restituisce la virilità perduta. Un mito che riflette l’immaginario popolare, capace di mescolare storia e invenzione, sacro e profano, con quella leggerezza che solo Roma sa offrire. Ma il Passetto non è solo un luogo di storie lontane: oggi torna al centro della scena, rigenerato dai grandi lavori di restauro intrapresi in vista del Giubileo. Il Giubileo del 2025 , con il suo carico di speranza e riconciliazione, porta con sé un’imponente opera di rigenerazione urbana, che non si limita a riparare le pietre, ma punta a restituire ai luoghi il loro significato, la loro voce. Il quartiere Borgo, con le sue strade strette e ombrose, vede nel Passetto non solo un percorso storico, ma una promessa di rinascita. I restauri, condotti con attenzione maniacale, hanno restituito al Passetto la sua integrità, preservando ogni segno, ogni cicatrice che racconta dei secoli trascorsi. Ora, grazie alle tecnologie moderne, sarà possibile vivere questo percorso come mai prima: illuminazioni studiate, pannelli interattivi e guide esperte accompagneranno i visitatori in un viaggio multisensoriale, che intreccia la solennità della storia alla vivacità della scoperta. Dal punto di vista architettonico, il Passetto si presenta come una linea sospesa, che sfida la gravità e il tempo. La terrazza di Castel Sant’Angelo, con la sua vista mozzafiato sul corridoio e sulla città, offre una prospettiva unica, un abbraccio visivo che unisce cielo e terra, sacro e profano. Nel contesto del Giubileo, il Passetto diventa una metafora potente: un ponte tra passato e presente, un cammino che invita i pellegrini ei turisti a riflettere sulle tracce lasciate dalla storia e su quelle che possiamo lasciare noi stessi. Attraversare il Passetto significa calpestare il terreno della memoria, portandosi dietro le ombre dei papi in fuga, delle guardie che difendevano con la vita, dei prigionieri condotti in catene verso le celle di Castel Sant’Angelo. Non è solo una strada sopraelevata, ma una narrazione incisa nelle pietre, una preghiera sussurrata nel silenzio. E nel 2025, quando Roma sarà il centro del mondo cristiano, il Passetto non sarà solo un percorso, ma un messaggio di resilienza e di speranza. Come un antico custode, tornerà a raccontare le sue storie, a evocare i suoi fantasmi, a ricordarci che ogni passo, ogni pietra, ogni leggenda, sono parte di noi. Il Passetto di Borgo è il simbolo di un legame indissolubile tra la Chiesa e Roma, tra la spiritualità e la storia, un cammino che, come la fede, non cessa mai di reinventarsi.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e di Balletto 2024-2025
“LA FORZA DEL DESTINO”
Opera in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il marchese di Calatrava FABRIZIO BEGGI
Donna Leonora ANNA NETREBKO
Don Carlo di Vargas LUDOVIC TÉZIER
Don Alvaro LUCIANO GANCI
Preziosilla VASILISA BERZHANSKAYA
Padre guardiano ALEXANDER VINOGRADOV
Fra Melitone MARCO FILIPPO ROMANO
Curra MARCELA RAHAL
Un alcade HUANHONG LI
Mastro Trabuco CARLO BOSI
Un chirurgo XHIELDO HYSENI
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymonino
Luci Alessandro Verazzi
Coreografia Michela Lucenti
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 22 dicembre 2024

«In questo romanzo d’appendice scritto da un genio non c’è proprio nulla da buttar via. In casi simili è l’esecuzione che decide». Così Eugenio Montale nel 1965, recensendo una celebre inaugurazione della stagione scaligera con La forza del destino. Esistono probabilmente due modalità principali di accostarsi a quest’opera: ricostruire, attraverso il dramma e la musica, un presunto carattere unitario della narrazione; oppure permettere che la vicenda si dispieghi in una serie di quadri “caratteristici”, come capitoli di un romanzo popolare. Difficilmente si potrebbe profilare una mediazione tra queste vie di lettura opposte, ma certo non stupisce che Riccardo Chailly abbia optato per la seconda (e coerentemente, come aveva già fatto nel Don Carlo dell’anno scorso). Grazie alla sua concertazione, infatti, molti blocchi della partitura brillano di qualità specifiche: l’esitazione affannosa della sinfonia, il nervosismo di fondo del duetto tra Leonora e il Padre Guardiano, l’enfasi dell’ottavino che accompagna Preziosilla, l’insistenza reboante di ottoni e percussioni nel numero comico di Fra Melitone all’inizio del IV; una ricerca inesausta di colori che non disdegna di indagare e valorizzare anche gli effetti più popolari. All’impeccabile prova dell’Orchestra e del Coro della Scala, il secondo preparato da Alberto Malazzi, si aggiunge il contributo della compagnia vocale: Anna Netrebko produce un entusiasmo granitico e crescente, con ovazione finale, ma anche tutti gli altri cantanti sono molto festeggiati (in particolare Ludovic Tézier). A onor del vero, la tessitura di Leonora non si adatta così bene alla voce di Netrebko come lo fu quella di Elisabetta esattamente un anno fa: il controllo del registro basso non è sempre perfetto, per esempio; ma i dubbi nascono dall’interpretazione del personaggio, perché la sua Leonora non sembra partecipare troppo delle sventure, visto che non abbandona mai un’espressività forte e imperiosa, neppure quando implora pietà. Al contrario, pur forte di una tecnica straordinaria, il soprano si permette alcune sprezzature un po’ veristiche (nel duetto con il Padre Guardiano, per esempio), che stridono con la linea di canto usuale. Brian Jadge, il tenore titolare della recita, ha cancellato la sua partecipazione per motivi personali; sostiene quindi la parte di Don Alvaro l’interprete della seconda compagnia, Luciano Ganci, di cui prima dell’inizio dell’opera si annuncia una “lieve indisposizione”. La voce ha una cavata importante ma è di timbro alquanto chiaro, e non sembra affatto adatta alla parte perché priva di squillo, inflessione e accenti drammatici; per questo Ganci è costretto a forzare l’emissione, con acuti quasi sempre fissi, che cerca di compensare con un fraseggio accurato. Tézier, invece, è del tutto a suo agio nella parte di Don Carlo, che domina con sicurezza ed eleganza (a parte qualche nota acuta un poco disarmonica, forse per usura della voce p stanchezza). Credibilissima e spigliata la Preziosilla di Vasilisa Berzhanskaya, sebbene questo tipo di vocalità sia lontano dal suo repertorio abituale: è un elemento di originalità della compagnia, che il pubblico apprezza moltissimo. Alexander Vinogradov è un Padre Guardiano eccellente, con il giusto carattere ieratico che si richiede a questa parte di basso. Irresistibile il Fra Melitone del baritono Marco Filippo Romano (abilissimo nell’evitare qualunque tipo di comicità estraneo alla musica) e godibilissimo il Mastro Trabuco del tenore Carlo Bosi, un veterano all’altezza della migliore tradizione dei comprimari scaligeri. Corretti i bassi Fabrizio Beggi (il Marchese di Calatrava) e Huanhong Li (un Alcade). Dello spettacolo di Leo Muscato, basato sulla sovrapposizione tra l’azione dell’opera di Verdi e le trincee della Prima Guerra Mondiale a cui si approda nel III atto, si è detto e scritto molto (soprattutto sulla base di impressioni soggettive). Tre elementi di questa regia, in ogni caso, vanno menzionati con chiarezza, anche perché il primo di essi non si allinea all’orientamento analitico di Chailly: uno è la convinzione che la vicenda del melodramma debba (non possa, come se si trattasse di un capriccio personale) essere ricondotta a un più ampio e organico contesto, di cui costituisce una “narrazione particolare” (scrive Muscato nel programma di sala che «la tragedia dei protagonisti è immersa in un mondo in continuo movimento, popolato da soldati, pellegrini e viaggiatori»); l’altro è il ricorso alla Storia; l’ultimo (il più raro oggi) è l’attenzione all’aspetto religioso che scaturisce dal dissidio suggerito dal titolo (il destino o Dio? Il caos o la salvezza?). Invece di baloccarsi con l’estetica del primo Novecento europeo e la sua antinomia rispetto all’opera «del rataplan, del “suon del tamburo” e delle nacchere» (ancora Montale nella recensione del 1965), bisognerebbe riflettere sul perché Muscato, coadiuvato da Federica Parolini (scene) e Silvia Aymonino (costumi) abbia fatto ricorso a un immaginario così poderoso per tradurre visualmente l’opera verdiana. Il Manzoni teorico del romanzo storico fornirebbe certamente la risposta più efficace: perché gli archetipi letterari, in quanto prodotti della finzione, aspirano alla verità della Storia, e possono vivere soltanto nelle dimensioni di quest’ultima. Si sono sottolineati il senso del teatro, la funzionalità artigianale, l’expertise comunicativa dello spettacolo scaligero; in definitiva, però, quello che importa davvero ribadire è che Muscato e la sua équipe abbiano avuto il coraggio di ritornare agli archetipi, prescindendo da qualunque idealismo tecnologico, per rappresentare e additare le infinite e perenni forme della «mortal jattura».   Foto Brescia & Amisano © Teatro alla Scala

La seconda Cantata per la quarta domenica di Avvento è Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147a che Bach compose a Weimar, dove venne eseguita, il 20 dicembre 1716. Questa cantata, su testo di Solomo Franck, ha però costituito la base della Cantata BWV 147 con lo stesso titolo, che il compositore ha revisionato a  Lipsia dove non venivano eseguite cantate durante l’Avvento, Bach arrangiò la musica,  a un mese dalla sua nomina a Kantor della città, per una cantata in due parti in occasione della Visitazione di Maria, il 2 luglio 1723. Questa versione vide l’inserimento di tre recitativi tra le arie e il Corale finale, sicuramente la pagina più nota della partitura. La musica di 147a  può essere ricostruita da quella di BWV 147.
Nr.1 – Coro
Il cuore e la bocca, le azioni e la vita
devono testimoniare
senza paura ed ipocrisia
che Cristo è Dio e Salvatore.
Nr.2 – Aria (Contralto)
Non vergognarti, anima,
di riconoscere il tuo Salvatore,
che a sua volta ti riconoscerà
alla presenza del Padre! 1
Ma chiunque su questa terra
non avrà timore a rinnegarlo,
sarà da lui rinnegato
quando verrà nella gloria.
Nr.3 – Aria (Soprano)
Prepara, Gesù, sin da ora il tuo cammino,
mio Salvatore, scegli
le anime credenti
e guardami con occhi misericordiosi
Nr.4 – Aria (Tenore)
Aiutami, Gesù, che io possa conoscerti nella
prosperità e nel bisogno, nella gioia e nel dolore,
affinchè possa chiamarti mio Salvatore
nella fede e nella serenità, che mio cuore
possa sempre ardere del tuo amore.
Nr.5 – Aria (Basso)
Voglio cantare i miracoli di Gesù
e porgergli l’offerta delle mie labbra,
attraverso il legame del suo amore
egli conquisterà la mia debole carne, la mia
bocca mortale con la potenza del sacro fuoco.
Nr.6 – Corale
Gesù rimane la mia gioia,
la speranza e la linfa del mio cuore,
Gesù mi protegge da ogni dolore,
è la forza della mia vita,
la delizia e il sole dei miei occhi,
il tesoro e la felicità della mia anima;
non lascerò fuggire Gesù
dal mio cuore e dalla mia vista.
Traduzioni di Emanuele Antonacci

Como, Teatro Sociale, Stagione d’Opera 2024/25
“COSÌ FAN TUTTE”
Dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Fiordiligi KATARINA RADOVANOVIĆ
Dorabella MARA GAUDENZI
Guglielmo DAVIDE PERONI
Ferrando PIETRO ADAINI
Despina CRISTIN ARSENOVA
Don Alfonso MATTEO TORCASO
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Coro OperaLombardia
Direttore Francesco Pasqualetti
Maestro del coro Diego Maccagnola
Regia Mario Martone ripresa da Raffaele Di Florio
Scene Sergio Tramonti
Costumi Vera Marzot
Luci Pasquale Mari
Allestimento Fondazione Teatro San Carlo di Napoli – coproduzione Teatri di Opera Lombardia
Como, 13 dicembre 2024
Il circuito teatrale di OperaLombardia conclude la riproposizione della trilogia mozartiana diretta da Mario Martone con “Così fan tutte”: è l’occasione giusta per ribadire un concetto già poco tempo fa espresso in occasione di un altro spettacolo, ovverossia la capacità di alcune regie di mantenere la propria forza espressiva, se non addirittura aumentarla, con gli anni. La trilogia di Martone è senz’altro un progetto ancora validissimo, semplice (senza essere banale) nella costruzione scenica, efficace nelle dinamiche tra personaggi, rispettoso del background originale senza per questo risultare polveroso. Per quanto riguarda specificamente “Così fan tutte“, siamo di fronte alla meno riuscita delle tre regie, a causa principalmente di un’organizzazione spaziale della scena un po’ troppo generica, ma questo non inficia minimamente la piena fruizione dell’opera da parte del pubblico, né le dinamiche della recita. Tutto l’apparato creativo è funzionale alla riuscita dello spettacolo, ma sono, in particolar modo, le prove attoriali dei cantanti a conferire la maggior forza espressiva al gioco scenico, tra salti, piroette, travestimenti, mantenendo un’atmosfera gustosamente settecentesca che talvolta strizza l’occhio a Goldoni. Sul piano musicale invece qualche risultato più alterno l’abbiamo notato, a cominciare dalla direzione di Francesco Pasqualetti, che all’ultimo minuto ha sostituito Federico Maria Sardelli: tutta l’opera si è avvalsa di un’aurea mediocritas nella conduzione, e certo non possiamo attribuire a Pasqualetti quello che c’è parso il limite più chiaro della recita, ossia la scelta di un’infinita edizione integrale, senza la concessione nemmeno del taglio di un ritornello; al poliedrico maestro pisano possiamo, tuttavia, attribuire perlomeno una certa mancanza di mordente, che avrebbe forse facilitato la fruizione di questa versione dell’opera. Ma, come già detto, chapeau anche solo per essere intervenuto così all’ultimo. Il giovane cast è stato selezionato tramite il premio AsLiCo, nel gennaio 2024, e probabilmente per questo presenta complessivamente performance lodevoli: Mara Gaudenzi è una Dorabella di ottimo carattere, emissione precisa, suono tondo e smaltato, in grado anche di mettere un po’ in ombra la Fiordiligi di Katarina Radovanović sicuramente cantante di classe, ma ci è parsa non del tutto a proprio agio nel ruolo, soprattutto nel primo atto; il baritono ascolano Davide Peroni è stato un valente Guglielmo, ben fraseggiato,  dall’emissione limpida e con una brillante presenza scenica portato in scena con grande coinvolgimento; Pietro Adaini è stato un Ferrando vocalmente sicuro, convincente, disinvolto scenicamente; Nei panni di Don Alfonso abbiamo ascoltato Matteo Torcaso, piacevole basso buffo, “gigione” al punto giusto, senza scivoloni di cattivo gusto; non ci è parsa del tutto vocalmente nel ruolo Cristin Arsenova, una Despina scenicamente ricca di verve ma piuttosto generica nel canto, forse perché troppo concentrata nella recitazione. Per quanto breve, molto apprezzato è stato l’apporto del Coro OperaLombardia, istruito con attenzione dal maestro Diego Maccagnola. Tutto sommato, dunque, abbiamo assistito a una recita piacevole, molto più che dignitosa nei risultati, ma forse un po’ “col freno tirato“, sia sul piano della compostezza scenica sia su quello di alcune performance: in ogni caso, meglio così che dover mandar giù altre letture scellerate, come avvenuto di recente, qui e altrove.

Sassari, Teatro Comunale – Stagione Lirica 2024
“LA BOHEME”
Scene liriche in quattro quadri. Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini
Mimì MARTA MARI
Rodolfo VALERIO BORGIONI
Musetta EVGENIYA VUKKERT
Marcello CHRISTIAN FEDERICI
Schaunard MICHAEL ZENI
Colline TIZIANO ROSATI
Benoit/Alcindoro MATTEO PEIRONE
Parpignol CLAUDIO DELEDDA
Sergente dei doganieri GIUSEPPE LISAI
Un doganiere ANTONELLO LAMBRONI
orchestra, Coro e voci bianche dell’ Ente Marialisa e Carolis
Direttore Leonardo Sini
Maestro del coro Francesca Tosi
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Rizzu
Regia, scenografia, costumi Alberto Gazale
Luci Tony Grandi
Nuovo allestimento Ente de Carolis
Sassari, 18 dicembre 2024
La Bohème ha nella sua popolarità una delle principali difficoltà: se si hanno ambizioni artistiche e mediatiche superiori a quelle di una compagnia di giro va fatta come si deve, avendo alle spalle una montagna di ottimi e anche discreti esempi. L’altro grosso problema è che si tratta di un’opera difficile, musicalmente e scenicamente, piena di complessità e dettagli che richiedono una lettura assolutamente chiara e analitica, al di là del drammone commovente che finisce poi per oscurare tutto. L’allestimento conclusivo della stagione lirica sassarese è inciampato prima di tutto su tali problematiche e, in seconda battuta, nelle leggi del teatro, a partire dal taglio generale dello spettacolo: regia/scenografia indicativa-simbolica oppure realistica? Rigorosamente rispettosa del libretto e della sua ambientazione oppure reinterpretata con una forte idea nuova? Il direttore artistico del de Carolis, Alberto Gazale, al suo secondo allestimento della stagione, palesemente non ha le idee chiare per scegliere e imposta uno spettacolo dall’aspetto vagamente d’epoca ma in realtà chiaramente incoerente in vari dettagli scenografici e di arredo; poi su tutto spande la solita spolverata “moderna” metateatrale che, oltre a essere vista e rivista, se non portata avanti con logica è solo un inutile e ridondante appesantimento. Quindi la soffitta, con terrazzini tirolesi interni e modella del pittore, ha un sipario/teatrino centrale con palchetti sullo sfondo, ma anche sgabelli moderni e proiettore luci in proscenio. Perché, qual è il senso? Nessuna nota esplicativa. Nel secondo atto il caffè Momus è una paratia essenziale con porta centrale e praticabile che sostituisce il teatrino (e su cui si esibisce Musetta) mentre nel terzo c’è il solito presepio tradizionale con la neve ma non c’è traccia di “teatro nel teatro”. A ciò vanno aggiunti il misero aspetto generale ed errori di valutazione: mancanza di quinte, con uscite allora da tende laterali, l’insegna “Momus” visibile solo dalla platea, mancanza di rifiniture ecc. con un’incoerenza del tutto, che appare frutto di casualità più che di una logica organica nella progettazione e design. Non va meglio nei movimenti e nelle geometrie registiche: ha senso che tutti siano schierati e rivolti verso il pubblico per salutare la ritirata mentre il corteo militare entra dalla parte opposta, dal fondo del caffè Momus? Difficile inoltre vedere scene topiche come la ricerca della chiave, nel primo atto, il dialogo sentito di nascosto nel terzo o la morte di Mimì gestite così goffamente, gelando situazioni che sono nella storia del teatro; incomprensibile pure la scelta di spot di luce fissi e crudi. Va meglio per fortuna nella direzione musicale: Leonardo Sini si fa carico della narrazione e lo fa in maniera fluida, logica e convincente, con tempi giusti, agogiche elastiche ed espressive, dinamiche ben calibrate ed efficaci. È stato ben assecondato dalla buona orchestra del de Carolis, con qualche scarto col palcoscenico nel solito secondo atto, probabilmente dovuto alla cronica mancanza di prove in rapporto all’effettiva difficoltà dell’opera. Una compagnia di canto giovane ha dato freschezza alla produzione, con qualche distinguo; la protagonista Marta Mari, già sentita quest’anno in Tosca, conferma le ottime doti legate alla sontuosa vocalità, la buona tecnica e un’uguaglianza del registro di rara efficacia. D’altra parte il ruolo valorizza meno le sue caratteristiche e richiederebbe un’espressione più ricca di sfumature espressive e dinamiche; canta comunque tutto molto bene, pur con un colore che non sempre appare ideale per il personaggio. Al contrario Valerio Borgioni, nel ruolo di Rodolfo, mostra una vocalità notevole, un timbro chiaro e fresco naturalmente empatico per la parte, ma sono evidenti alcuni limiti tecnici negli acuti che appaiono piuttosto aperti, specialmente su certe vocali; si nota inoltre qualche impaccio scenico, forse attribuibile alla regia, ma le doti naturali sono indiscutibili e meritano un lavoro più approfondito. Buona anche la coppia Musetta – Marcello: Evgeniya Vukkert e Christian Federici hanno mostrato maturità vocale e soprattutto scenica in uno spettacolo che ha faticato da questo punto di vista. Da segnalare a questo proposito il classico valzer del secondo atto, cantato con ironia e la svagata leggerezza necessaria. Ben centrato il Colline di Tiziano Rosati, applaudito come sempre in Vecchia zimarra, e sono apparsi interessanti più scenicamente che vocalmente Michael Zeni e Matteo Peirone. Completavano professionalmente la compagnia Claudio Deledda, Giuseppe Lisai, Antonello Lambroni e una menzione va doverosamente riservata ai cori del de Carolis, preparati meticolosamente da Francesca Tosi e Salvatore Rizzu, alle prese con una delle opere più ingrate del repertorio nel rapporto tra fatica ed effetto per il coro. Applausi generosi alla fine per tutti, con netta preferenza per Mimì e qualche freddezza sulla regia.

Musiche di A.Vivaldi (Largo da L’Inverno); P.I.Thaikovsky (Adagio cantabile – Sinf.nr.1); E.Waldteufel (The Skaters Waltz); Traditional (In the Bleak Midwinter); J.Goss (See Amid The Winter’s snow); S.Prokofiev (Cinderella – The winter fairy); C.Debussy (The snow is dancing – Children’s corner suite); F.Schubert (Der Wintertag)

L’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede celebra il Giubileo 2025: Un Viaggio tra Arte, Musica, Patrimonio e Solidarietà nel Cuore di Roma
Un programma straordinario di eventi culturali e solidali per celebrare il Giubileo 2025, intrecciando tradizione e innovazione nel cuore della Città Eterna
Roma, 19 dicembre 2024
L’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede, i Pii Stabilimenti e l’Istituto Francese – Centro San Luigi si preparano a celebrare il Giubileo del 2025 con un programma straordinario, ricco di cultura e solidarietà. Un mosaico di eventi che unisce arte, musica, spiritualità e innovazione, attraversando le strade e i cuori della Città Eterna per riaffermare il valore della fraternità e della bellezza condivisa. Il Giubileo si aprirà con una serie di oltre trenta eventi musicali che abbracceranno l’intera città. Tra i momenti più attesi, un grande concerto per quaranta voci nella maestosa Basilica di San Giovanni in Laterano, che risuonerà come un inno universale alla sacralità e alla vita. Tuttavia, non si tratta soltanto di portare la musica nei luoghi consacrati alla fede: il progetto “Musiqu’espérance” si propone di condurre la bellezza anche là dove spesso si è dimenticata, negli ospedali, nelle carceri, nelle parrocchie di periferia. Così la musica diventa strumento di guarigione e riscatto, un mezzo per restituire dignità e speranza. Le chiese francesi di Roma, preziosi scrigni di storia e spiritualità, torneranno a brillare in tutto il loro splendore. San Luigi dei Francesi, con le sue celebri tele di Caravaggio, e Sant’Andrea e San Claudio dei Borgognoni, luoghi che custodiscono il passato e dialogano con il presente, saranno riaperte dopo un attento restauro. Questi spazi non saranno semplicemente restituiti alla loro funzione originaria, ma diventeranno luoghi vivi, pronti ad accogliere nuove creazioni artistiche. Tra le opere inedite si distinguono la Via Crucis di Pierre Buraglio, un reliquiario dedicato a San Charles de Foucauld firmato da Abdelkader Benchamma e il tabernacolo della Cappella Contarelli concepito da Jean-Michel Othoniel. Ogni dettaglio, ogni linea, sembra riflettere una tensione verso il trascendente, un desiderio di connettere l’antico e il contemporaneo in un dialogo che non conosce tempo. I visitatori saranno accolti in un’esperienza che va oltre la semplice osservazione. Attraverso visite guidate e la risoluzione di enigmi storici e religiosi, le cinque chiese francesi diventeranno teatro di scoperte, un invito a immergersi in profondità in storie che appartengono all’umanità intera. A Villa Medici sarà allestita la grande mostra “Luoghi Santi Condivisi”, un viaggio nel dialogo interreligioso attraverso immagini, oggetti e narrazioni che esplorano la sacralità come linguaggio universale. Questo progetto, ricco di suggestioni, sottolineerà l’importanza della condivisione e della comprensione tra culture diverse. Parallelamente, una serie di spettacoli musicali sarà dedicata a figure emblematiche come Teresa di Lisieux e Charles de Foucauld, le cui vite straordinarie saranno raccontate attraverso suoni e parole che ne celebrano il messaggio spirituale e umano. Il programma guarda con attenzione anche allo sport, non come competizione, ma come strumento di inclusione. Eventi speciali saranno dedicati a chi vive in condizioni di fragilità, coinvolgendo abitanti di quartieri svantaggiati, persone con disabilità – motorie, sensoriali, cognitive – e detenuti. Lo sport si trasformerà in un momento di unione e riscatto, restituendo centralità a chi spesso è relegato ai margini. I giovani saranno protagonisti di numerose iniziative, pensate per stimolare la loro creatività e la loro partecipazione attiva. Tra gli eventi principali, un grande picnic a Villa Bonaparte, che diventerà simbolo di convivialità e dialogo, e una serie di dibattiti intellettuali presso l’Istituto Francese – Centro San Luigi, che si trasformerà in un laboratorio di idee e confronto. L’innovazione sarà al servizio dell’esperienza del Giubileo con strumenti moderni: un’applicazione gratuita e un sito web interattivo guideranno pellegrini e visitatori, offrendo informazioni e percorsi dedicati. Un nuovo account Instagram dei Pii Stabilimenti aprirà una finestra digitale sul cuore pulsante del programma, raccontando eventi e progetti in tempo reale. Il programma, che risponde pienamente all’invito di Papa Francesco di «favorire un clima di fiducia e speranza», vuole essere un segno tangibile di fraternità universale. Ogni evento, ogni creazione, porta con sé il desiderio di costruire ponti tra culture, generazioni e sensibilità diverse, ricordando che la bellezza può essere un potente strumento per edificare una comunità più giusta e solidale. Roma, con la sua straordinaria capacità di accogliere e stupire, sarà il teatro perfetto per questa celebrazione. Il Giubileo del 2025 non sarà solo un momento di riflessione e spiritualità, ma un’esperienza irripetibile che intreccia il passato e il futuro, in un abbraccio universale che coinvolge tutta l’umanità.

Madrid, Teatro Real, Temporada 2024-2025
“MARIA STUARDA”
Tragedia lirica in due atti su libretto di Giuseppe Bardari, basato sulla traduzione italiana di Andrea Maffei di Maria Stuart di Friedrich von Schiller. Edizione critica a cura di Anders Wiklund
Musica di Gaetano Donizetti
Elisabetta AIGUL AKHMETSHINA
Maria Stuarda LISETTE OROPESA
Roberto Leicester ISMAEL JORDI
Giorgio Talbot ROBERTO TAGLIAVINI
Lord Guglielmo Cecil ANDRZEJ Filończyk
Anna Kennedy ELISSA PFAENDER
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore José Miguel Pérez-Sierra
Maestro del Coro José Luis Basso
Regia David McVicar
Scene Hannah Postlethwaite
Costumi Brigitte Reiffenstuel
Luci Lizzie Powell
Coreografia e movimenti Gareth Mole
Nuova produzione del Teatro Real, in coproduzione con il Gran Teatre del Liceu de Barcelona, il Donizetti Opera Festival di Bergamo, La Monnaie / De Munt di Bruxelles e l’Opera Nazionale della Finlandia
Madrid, 14 dicembre 2024 – Prima rappresentazione

Una dall’alto, l’altra dal basso, due mani tendono a un globo incrostato di pietre preziose, ma senza toccarlo. Con questo sfondo rossastro David McVicar introduce la tensione che anima la Maria Stuarda di Donizetti, altro titolo che, dopo l’inaugurale e raffinatissima Adriana Lecouvreur, mette in scena al Teatro Real di Madrid. Questa percezione superficiale occulta in realtà il vero conflitto, che non è soltanto di natura politica; la lotta per il potere rimane infatti sullo sfondo, perché la dialettica autentica e tragica è piuttosto quella del temperamento, della passione, dell’odio inestinguibile, al pari della vocazione al martirio. Lo intende perfettamente José Miguel Pérez-Sierra (direttore musicale del Teatro della Zarzuela di Madrid), impegnato a concertare Maria Stuarda per la prima volta nella storia nel massimo teatro della capitale: attentissimo alla messa a punto dei numerosi congegni ritmici e drammatici che innervano il I atto, così come degli affetti patetici e lirici che costituiscono la grande scena del sacrificio, Pérez-Sierra offre un gioiello di direzione d’orchestra, perfetto nei tempi, nelle sonorità, nell’equilibrio tra analisi del dettaglio e respiro d’insieme. Giovandosi di un accompagnamento strumentale sempre al servizio del canto, i protagonisti della compagnia sembrano davvero all’auge delle loro possibilità: il mezzosoprano russo Aigul Akhmetshina è un’Elisabetta autorevole, impegnata a mantenere omogeneo il registro nella difficile scena di sortita (nella cui cabaletta si cimenta anche in variazioni virtuosistiche ed eleganti; gli acuti accusano a volte lievi forzature, ma sono complessivamente solidi). Molto pregevole la voce di Lisette Oropesa – uno dei soprani più versatili degli ultimi anni, abbastanza coerente nelle scelte di repertorio – nel ruolo della regina di Scozia: la sua interpretazione conferma le qualità già tante volte apprezzate, nell’emissione ferma, nei trilli, nel vibrato delle parti elegiache e nella dizione, anche se i momenti più concitati non sono esenti da qualche ombra (per esempio, le agilità poco precise). Il pubblico di Madrid le tributa un vero trionfo, anche perché della lunga scena finale, con l’interlocuzione con il coro (sempre molto professionale) e le messe di voce della disperata preghiera, è davvero un’ottima interprete. Ismael Jordi è un tenore corretto, dalla vocalità elegante; capace di alleggerire l’emissione, a volte appare un po’ manierato, ma almeno dimostra un approccio personale al fraseggio. Impeccabile il Talbot del basso Roberto Tagliavini, sempre molto applaudito al Teatro Real. Non molto fine nella linea di canto, ma senz’altro convincente è il baritono polacco Andrzej Filończyk nella parte di Lord Cecil. Sul piano musicale ogni cantante è attento all’espressione dei colori caratteristici del proprio personaggio; in questo, si può supporre un altro merito del direttore d’orchestra. Sul piano visivo, parrebbe invece che MvVicar abbia lavorato più che altro “per sottrazione”, eliminando dalla sua regia ogni elemento secondario: niente oggetti scenici, al di là del globo del potere che ricompare smembrato nella scena della condanna a morte; niente azioni parallele durante la sinfonia né videoproiezioni, sostituite da un fondale a cassettoni, tutto cosparso di orecchie e occhi attorno al sigillo gigantesco di Elisabetta I, per suggerire che a sostenere il trono sono delatori e sicofanti. Esplicita e puntuale è soltanto l’esibizione del potere cinico e violento, accompagnata da saltimbanchi e acrobati che scimmiottano oscenamente i movimenti della regina d’Inghilterra. Molto efficaci, soprattutto nel contrasto cromatico e tipologico, i costumi di Brigitte Reiffenstuel: dalla sontuosità di quelli di Elisabetta alla complessità di quello di Maria, in cui coesistono il lutto, la prigionia, il martirio cruento. Lo stile generalmente allusivo dello spettacolo di McVicar risulta quanto mai adeguato alla concezione donizettiana di un’azione drammatica costruita sull’alternanza degli spazi più disparati (il palazzo di corte, un sentiero nel parco, il cortile di un castello), che non ha bisogno di traduzioni visuali didascaliche o dettagliate, quanto piuttosto di fugaci elementi, capaci di rappresentare da soli un intero quadro, come il ritratto del Duca d’Anjou che appare all’inizio (fantasma di un sogno matrimoniale per Elisabetta) o come il barcollare estatico di Maria Stuarda quando si avvicina al patibolo. Frammenti di storie individuali che rifluiscono in una più ampia ma non meno assurda Storia, cui la musica può forse dare un senso.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

Siena, Teatro dei Rinnovati – Siena in Opera 2024
“TOSCA”
Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal dramma “La Tosca” di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca VALENTINA BOI
Mario Cavaradossi SAMUELE SIMONCINI
Il barone Scarpia FRANCESCO LANDOLFI
Cesare Angelotti SIMONE REBOLA
Il sagrestano CLAUDIO MUGNAINI
Spoletta ROCCO SHARKEY
Sciarrone / Un carceriere PAOLO BREDA BULGHERINI
Un pastorello VERONICA NICCOLINI
Orchestra del Festival Puccini di Torre del Lago
Unione Corale Senese “Ettore Bastianini”
Direttore Marco Severi
Regia Lorenzo Lenzi
Scene Orfeo in Scena
Costumi Il Chiacchierino
Luci Samuele Batistoni
Produzione Teatri di Siena in collaborazione con AMAT
Siena, 18 dicembre 2024
Designato a essere il cuore pulsante della vita culturale-artistica senese, il Teatro dei Rinnovati riporta l’opera a Siena con “Tosca”. La regia del giovane emergente Lorenzo Lenzi, corretta e in linea con l’epoca della vicenda, muove a favore di uno scavo più realistico dei personaggi e conta su una serie di proiezioni neoclassiche di sfondo (tra cui l’originale interno della basilica di Sant’Andrea della Valle) che, quando non definiscono l’ambiente, favoriscono la descrizione emotiva dei singoli momenti. Originale l’idea di mostrare il sagrestano in persona a Palazzo Farnese, intento a firmare la sua confessione per Scarpia, e di mettere in risalto l’impulsività del gesto omicida di Tosca. Con selezionati elementi scenici, la “romanità” di Tosca emerge anche dal taglio più simbolico che filologico delle scene di Orfeo in Scena e dai pregevoli costumi de Il Chiacchierino, ricercati in storicità e manifattura (si segnala tra tutti la notevole cappa in velluto blu di Tosca a Palazzo Farnese), entro un impianto illuminotecnico a tratti statico. Dalla buca, la decisa direzione di Marco Severi fa leva sull’orchestra del Festival Puccini di Torre del Lago, non esente da qualche punto di minor compattezza, con la quale il maestro mostra più sintonia rispetto al suo rapporto con le voci. Frequenti i momenti di spiccata prevaricazione: un’arma sicuramente a doppio taglio, che da una parte ha reso meno fruibile qualche inserto vocale, ma dall’altra ha permesso di gustare con coinvolgimento i passi più maestosi di queste grandi pagine pucciniane. L’attenzione pressoché costante a tempi scorrevoli e a oscillazioni dinamiche appena accennate ha enfatizzato la rilettura di una vicenda per certi aspetti moderna e “cinematografica”, leggermente a scapito dei ritardi previsti in partitura per connotare la solenne sacralità di alcuni passaggi o di una più eterea resa del notturno, non agevolata dalla reboante acustica del teatro. Più incerto il coro di donne dell’Unione Corale Senese “Ettore Bastianini”, preso abbastanza alla sprovvista nell’unirsi alla cantoria, sebbene lo scompiglio sia rientrato al momento della cantata da fuori scena del secondo atto. Dal palco, Francesco Landolfi domina la compagnia di canto dando vita a un barone Scarpia dal portamento autorevole e signorile, sostenuto da un fraseggio personalizzato e da uno strumento vocale omogeneo, a cui si poteva chiedere qualche momento di maggiore spinta. La credibile resa vocale ben rende l’innestarsi del germe della vendetta durante il Te Deum, per acquistare ancor più spessore nel secondo atto. Qui, infatti, l’inventiva drammaturgico-dinamica rimane ben saldata all’intrinseca duttilità timbrica, capace ora di ammorbidirsi sui sornioni scambi di contrattazione con Tosca, ora di saltare con occhio rapace alla gola di Cavaradossi, per estorcere con determinazione d’accenti la sua confessione. Più convenzionale la resa dei due protagonisti, in cui vi è margine di approfondimento. Nel ruolo del titolo, Valentina Boi possiede il timbro lirico richiesto, maggiormente risonante e consono nell’area centrale ma, tra tutto l’ampio ventaglio interpretativo che costella la parte, ci presenta una Tosca tiepidamente passionale, dal canto equilibrato, senza eccessi. Al suo fianco, Samuele Simoncini esibisce qua e là la lama tenorile di Mario Cavaradossi, ma si concentra su un’irruenta gestione delle frasi che culminano in acuto, dando prevalentemente una connotazione guerresca al suo personaggio.
Discreto l’apporto complessivo delle parti secondarie, a partire dall’anticonvenzionale sagrestano di Claudio Mugnaini, ben timbrato e determinato a fraseggiare con gusto, e dai chiari e schietti interventi di Rocco Sharkey come Spoletta. In assenza di un coro di voci bianche, è stato il soave timbro sopranile di Veronica Niccolini a fare le veci del canto del pastorello, peraltro con intensa immedesimazione nella trovata registica di eligere questo intervento a estremo vaneggiamento di una condannata a morte. Completavano il cast il reattivo Angelotti di Simone Rebola (a tratti dall’emissione un po’ ingolata) e il diligente Paolo Breda Bulgherini come Sciarrone e carceriere. La serata si conclude oltre la mezzanotte, con applausi garantiti per tutte le maestranze coinvolte. Foto Filippo Franchi.

Pietro Spirito: l’arte che ti sorprende e ti fa sorridere
Teste di animali, selfie d’autore e un pizzico di follia creativa.
Pietro Spirito non è un artista che si accontenta di seguire le regole. Nato a Manduria e ora diviso tra Berlino e Parigi, è una mente creativa che trasforma il quotidiano in qualcosa di straordinario. Con le sue opere, che spaziano dalle ceramiche antropomorfe ai dipinti astratti, passando per acquerelli che reinterpretano il digitale, Spirito crea un mondo dove ironia e profondità convivono in perfetta armonia. Il suo lavoro più riconoscibile è legato alle ceramiche, vere e proprie narrazioni visive che mescolano corpi umani perfettamente scolpiti con teste di animali. Ma non pensate a un semplice gioco estetico: ogni animale scelto dall’artista ha un significato preciso. Il coniglio, ad esempio, rappresenta un mix di dolcezza, timidezza ed erotismo. Il maiale, invece, è la quintessenza della trasgressione, un simbolo che richiama l’istinto e la libertà. Il leone? Non potrebbe essere altro che un’ode alla vanità e alla forza. Questi ibridi animaleschi non solo stupiscono, ma mettono in discussione le convenzioni sociali e culturali. Perché un corpo umano, con tutta la sua perfezione classica, dovrebbe essere interrotto da una testa animale? Spirito ci invita a riflettere sull’identità, sulle maschere che indossiamo, e su quanto la nostra idea di bellezza sia legata a concetti rigidi. C’è qualcosa di disarmante in queste sculture: ti fanno sorridere, ma allo stesso tempo ti costringono a mettere in discussione ciò che consideri normale. E poi ci sono i significati più sottili, quelli che emergono solo osservando attentamente. La perfezione dei corpi umani contrasta con la stranezza delle teste animali, creando un cortocircuito che destabilizza lo spettatore. Spirito non vuole rassicurarti; vuole che ti faccia domande, che ti chieda perché un coniglio antropomorfo o un maiale con il fisico di un atleta greco ti mettono a disagio. Le sue ceramiche sono solo una parte della sua produzione. Spirito si diverte anche con gli acquerelli, un mezzo che gli consente di esplorare il nostro rapporto con il digitale in modo leggero ma incisivo. I progetti Selfie e Webcam mettono in scena soggetti antropomorfi che si auto-rappresentano o si mostrano in pose tipiche delle videochiamate. Con una dose di ironia, queste opere riflettono sulla cultura del selfie e sulla nostra ossessione per l’immagine. «Sia negli acquerelli che nelle sculture, cerco di collegare il mio interesse per il corpo umano antropomorfizzato con i mondi visivi delle piattaforme social,» spiega Spirito. «Voglio esplorare il desiderio, la brama, il voyeurismo e quel flusso infinito di immagini che ci circonda.» Ed è esattamente quello che fa. Le sue opere bloccano il nostro sguardo, costringendoci a fermarci e osservare. Il suo lavoro con gli acquerelli è fresco e sorprendente. I personaggi che ritrae sembrano pronti a saltare fuori dalla carta, portando con sé una carica di ironia e un pizzico di malinconia. È come se Spirito stesse dicendo: “Ecco come ci vediamo, ed ecco quanto può essere ridicolo e straordinario allo stesso tempo.” Ma Spirito non si ferma qui. La sua produzione già molto ampia include anche dipinti astratti. Ogni dipinto nasce da un bozzetto digitale, ma il passaggio alla tela è tutt’altro che meccanico. È un processo in cui il gesto manuale e la spontaneità prendono il sopravvento, trasformando un’idea virtuale in qualcosa di vivo e tangibile. I suoi dipinti sono un’esplosione di colori e forme. Sullo sfondo, una griglia geometrica richiama la precisione del digitale, ma in superficie si sovrappongono segni liberi, sfregi e gesti che sembrano voler rompere ogni schema. È un dialogo tra ordine e caos, tra controllo e libertà. I colori, intensi e saturi, sembrano quasi voler uscire dalla tela per catturare lo spettatore. Questa combinazione di digitale e manuale rende i suoi dipinti unici. Spirito non si limita a rappresentare il reale; lo interpreta, lo trasforma, lo arricchisce di significati nuovi. Ogni opera è un invito a esplorare, a guardare oltre la superficie, a scoprire qualcosa di inaspettato. C’è una leggerezza nel lavoro di Spirito che lo rende accessibile, ma anche una profondità che lo distingue. Le sue opere ti fanno sorridere, ma non sono mai banali. Sono un gioco, sì, ma un gioco che ti lascia qualcosa. Ti costringono a fermarti, a riflettere, a vedere il mondo con occhi diversi. Pietro Spirito è un artista che non si prende troppo sul serio, e forse è proprio questo il suo segreto. La sua arte è un invito a celebrare la diversità, a mettere in discussione le convenzioni, e a trovare bellezza anche nelle cose più strane e inaspettate. In un’epoca in cui tutto sembra già visto, Spirito riesce a sorprenderci, a farci ridere, e, soprattutto, a farci pensare. Le sue ceramiche, i suoi acquerelli e i suoi dipinti sono una finestra aperta su un mondo dove tutto è possibile, dove un maiale può essere un eroe e un selfie può diventare arte. È un mondo che ti invita a giocare, a esplorare, a lasciarti stupire. Perché, in fondo, l’arte non dovrebbe essere proprio questo? Un modo per ricordarci che, anche nelle cose più semplici, c’è sempre spazio per un po’ di meraviglia.

Genova, Teatro Carlo Felice, Stagione 2024-2025
“IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE”
Farsa Musicale in quattro atti su libretto di Nino Rota e  Ernesta Rinaldi dalla commedia Un chapeau de paille d’Italie di Eugène Labiche e Marc Michel
Musica di Nino Rota
Fadinard MARCO CIAPONI
Nonancourt NICOLA ULIVIERI
Beaupertuis PAOLO BORDOGNA
Lo zio Vézinet DIDIER PIERI
Felice GIANLUCA MORO
Achille di Rosalba BLAGOJ NACOSKI
Un caporale delle guardie FRANCO RIOS CASTRO
Minardi FEDERICO MAZZUCCO
Elena BENEDETTA TORRE
Anaide GIULIA BOLCATO
La baronessa di Champigny SONIA GANASSI
La modista MARIKA COLASANTO
Orchestra e Coro  del Teatro Carlo Felice di Genova
Direttore Gianpaolo Bisanti
Maestro del Coro Claudio Marino Moretti
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin
Costumi Silvia Aymonino
Luci  Luciano Novelli
Nuova versione dell’allestimento della Fondazione Carlo felice di Genova in collaborazione con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège
Genova, 15 dicembre 2024
Una bianca scenografia essenziale, la rotante pedana sghemba, quattro rampe di scalini fantasiosamente degradanti, cinque pareti, due porte ciascuna, dieci in totale, triangolate senza sosta a formare ambienti a geometria variabile, il tutto contribuisce al caos programmato che marchia quanto avviene sul palcoscenico. L’accecante biancore viene poi costretto all’interno di un candido box di quinte, sigillato da un nerissimo coperchio. Unici addobbi: due candide poltroncine baroccheggianti dalle imbottiture vermiglie, come pure vermigli sono il telo e le lenzuola che adornano l’altrettanto candida vasca da bagno e lo pseudo talamo nuziale. Ambienti e arredi di disarmante semplicità, opera della poetica fantasia di Paolo Fantin che, le caleidoscopiche luci di Luciano Novelli rendono protagonisti del fantasmagorico caos messo in scena dalla levità fanciullesca di Damiano Michieletto allora, era il 2007, promettente neofita della scena lirica italiana. L’affascinante caos viene perfezionato dagli eleganti e scombinati, per foggia ed epoca, costumi di Silvia Aymonino. Cantanti e coristi si muovono in scena con la scioltezza e la spontaneità di attori consumati che una mano ben salda e consapevole ha saputo efficientemente indirizzare. Il Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, sotto la preziosa guida del Maestro Claudio Marino Moretti, ha mostrato la sua eccellenza non solo con la spericolata prestazione scenica ma soprattutto con la precisione degli innumerevoli e difficoltosi interventi musicali. Il Maestro Gianpaolo Bisanti, alla guida della scafatissima Orchestra del Carlo Felice, ha ben sposato e condiviso, nella direzione e nella concertazione, l’ebbrezza caotica con cui Michieletto ha invaso la scena. Il grande Nino Rota, unitamente alla complice madre, Ernesta Rinaldi, ha voluto complicare l’intreccio così da renderlo, alla Rossini, un “nodo avviluppato … un gruppo rintrecciato, chi sviluppa più inviluppa ecc…”-. Un testo assolutamente emendato dai doppi sensi e dalle sensualità parigine di Labiche, codinescamente adattato così alle sessuofobiche reticenze delle Filodrammatiche paesane dell’Italia anni 50. Gli iniziali fraintendimenti nei dialoghi tra uno Zio sordo, un maleducato cameriere e il nipote, con i ripetuti “Tutto a monte” del futuro suocero, si propongono, per l’intero lavoro, come stimoli standard per le risate del pubblico. Rota ha poi accumulato e meravigliosamente accatastato di tutto: Rossini, fin dalla sinfonia iniziale, ma pure Verdi e Puccini, senza trascurare Donizetti e Bizet e poi Wagner. Le modiste che sedute in cerchio, intrecciando fili, come le filatrici, compagne di Senta, dell’Olandese, cantano una comparabile filastrocca. La felice mano dello studioso e del compositore di rango si palesa per intero nell’abilità e nel fascino dello stupefacente assemblaggio di questa maxi antologia di pagine alla maniera di … . Dentro questa meravigliosa confusione, visiva e uditiva, i personaggi faticano a trovare una loro propria identità umana e si sfumano di continuo in divertenti macchiette. C’è poca umanità e regna il meccanico agitarsi di marionette che a tratti, complici musica scena e canto, sfiora il sublime per quanto si rivela surreale. A completare il fantasioso quadro, ci si mette pure un simpatico cagnolino pezzato che, come uscito direttamente da un dipinto rinascimentale veneziano, vaga scodinzolate e annusante per tutti gli innumeri angoli della scena. Lunga è la lista degli interpreti vocali e tutti egualmente meritevoli di menzione, sia per la prestazione canora che per quella attoriale. Marco Ciaponi, tenore lirico, è Faninard, uno sposo dalla voce, dal timbro e dall’agire di comprovata robustezza, non il consueto spaventato tenorino leggero. In scena è perfettamente a suo agio nel porsi a pivot di tutta la trama: sempre appropriato e mai debordante: il canto sempre convincente ed esente da fragilità evidente. Benedetta Torre, la Sposa, fornisce una prestazione del tutto apprezzabile. Voce acuta e ben educata, dal timbro fanciullesco assai adatto alla parte. Nicola Ulivieri, mette la sua ben meritata fama, la voce di notevole spessore e l’innata simpatia alla costruzione del personaggio del suocero burbero, paesano e di buon cuore. Paolo Bordogna, si conferma attore irresistibile e “buffo” di rango nella doppia parte di Emilio, l’amante, e Beaupertuis il marito cornificato. Di presenza scenica e vocale più che ragguardevole è Giulia Bolcato, la moglie fedifraga, detentrice titolare del Cappello di Paglia. Didier Pieri ha il giusto timbro tenorile che ci si immagina sia la più pertinente caratteristica di chi ci sente poco, encomiabile poi nel gioco scenico. Blagoj Nakoski, perfetto nei panni dell’azzimato Cavalier servente Achille di Rosalba e altrettanto efficace in quelli esagitati di una Guardia civica. A svolgere bene il loro compito ci sono pure Gianluca Moro, l’impertinente cameriere, Marika Colasanto l’impeccabile Modista. Dal fondo della platea, con una sola battuta, in perfetto strascicato accento genovese e con un altrettanto ben assestata arcata di violino, si affaccia, per qualche secondo, Federico Mazzucco, il violinista titolare della serata-concerto in casa della Baronessa Sonia Ganassi. Formidabile primadonna e prezioso cammeo della recita genovese la Ganassi che impone il suo intervento, a metà recita, come la chiave di volta musicale nel corso del confuso marasma creato dallo scontro dei due cori: degli invitati alla serata e di quelli del matrimonio. Tutto esaurito, pubblico festante che applaude cantanti ed esecutori con entusiasmo. Il cagnolino che, per nulla impaurito dal pubblico festante, si aggira con piena partecipazione alla passerella finale si guadagna pure lui un trionfo incondizionato.

Roma, Parco archeologico del Colosseo
HORREA PIPERATARIA
Roma, 18 dicembre 2024
Il Parco archeologico del Colosseo ha recentemente aperto al pubblico un nuovo e straordinario tassello del patrimonio archeologico romano: gli Horrea Piperataria, un complesso di magazzini imperiali che rappresentano un punto di riferimento per comprendere la logistica e l’economia di Roma antica. Citati da Plinio il Vecchio e Cassio Dione, questi magazzini, edificati dall’imperatore Domiziano nel 94 d.C., si trovavano sulle pendici sud-occidentali della Velia, il rilievo che collega Esquilino e Palatino, un’area centrale e nevralgica per il controllo e la gestione dei flussi commerciali. L’apertura al pubblico degli Horrea Piperataria non è solo un evento di grande rilevanza per il mondo accademico e culturale, ma anche una preziosa occasione per restituire alla città e ai suoi visitatori una delle testimonianze più significative del complesso sistema economico dell’Impero Romano. Durante l’inaugurazione, il Ministro della Cultura Alessandro Giuli ha sottolineato l’importanza storica di questo complesso: “Gli Horrea Piperataria rappresentano un nodo cruciale nella rete economica dell’Impero, un simbolo delle connessioni culturali e scientifiche che attraversavano il Mediterraneo. Restituirli al pubblico significa far dialogare il nostro presente con un passato che non smette di essere straordinariamente attuale.” Anche Alfonsina Russo, Direttrice del Parco archeologico del Colosseo, ha evidenziato il valore di questa apertura: “Questa restituzione non è soltanto un traguardo per l’archeologia, ma un invito a scoprire un frammento della Roma imperiale che testimonia la sofisticazione logistica e l’interconnessione culturale che definivano l’Urbe. Gli Horrea Piperataria sono uno straordinario esempio di come Roma fosse al centro di un sistema economico globale, capace di connettere popoli e culture lontane.” Dal punto di vista urbanistico, gli Horrea Piperataria si collocavano in un’area cruciale, delimitata dalla Sacra Via, dal Vicus ad Carinas e da una strada basolata. La loro posizione strategica permetteva un controllo diretto sul traffico commerciale che affluiva dai porti e si diffondeva nei mercati cittadini. Questo complesso logistico, come attestano i dati archeologici, era strutturato attorno a cortili porticati scoperti, dotati di vasche per la raccolta delle acque e sistemi di drenaggio che riflettevano un’elevata competenza ingegneristica. Gli edifici erano disposti su più livelli terrazzati, seguendo la naturale inclinazione della collina della Velia. Tale configurazione non solo ottimizzava lo spazio disponibile, ma garantiva anche una migliore conservazione delle merci, soprattutto spezie e sostanze aromatiche, grazie alla ventilazione e al controllo delle condizioni ambientali. Le fonti storiche descrivono le spezie conservate negli Horrea Piperataria come beni di straordinario valore, spesso impiegati non solo in ambito gastronomico, ma anche in medicina e nei riti religiosi. Tra i prodotti stoccati figuravano pepe nero, cannella, mirra e altre sostanze aromatiche provenienti dall’Egitto, dall’Arabia e dall’India. Questi beni, considerati di lusso, erano talmente preziosi da essere utilizzati come tributo fiscale dalle province dell’Impero. La loro presenza nell’Urbe non solo rifletteva il prestigio economico e culturale di Roma, ma testimoniava anche il ruolo centrale della città come crocevia commerciale globale. L’area intorno agli Horrea Piperataria era particolarmente legata alle attività mediche e farmaceutiche. Già nel III secolo a.C., qui si trovava una taberna medica gestita da Arcagato, il primo medico pubblico di Roma. Nel II secolo d.C., Galeno di Pergamo, uno dei più illustri medici dell’antichità, stabilì in questa zona la sua apotheca, un deposito di sostanze preziose utilizzate nelle sue preparazioni. Questa tradizione medico-farmaceutica si mantenne nei secoli, fino all’epoca tardoantica, quando nel 526 d.C. fu eretta la basilica dei Santi Cosma e Damiano, protettori della medicina, in un’area limitrofa. Dal punto di vista archeologico, gli scavi recenti condotti dal Dipartimento di Scienze dell’Antichità della Sapienza Università di Roma, in collaborazione con il Parco archeologico del Colosseo, hanno permesso di chiarire meglio l’articolazione planimetrica del complesso e le sue fasi costruttive. Le indagini stratigrafiche hanno rivelato una sequenza di trasformazioni che va dall’età augustea, con una prima pianificazione urbanistica dopo l’incendio neroniano del 64 d.C., fino al IV secolo d.C., quando l’area fu monumentalizzata con la costruzione della Basilica di Massenzio. Questa obliterò gran parte delle strutture originarie degli Horrea, lasciando comunque tracce sufficienti per una ricostruzione dettagliata. L’allestimento museale inaugurato dal Parco archeologico del Colosseo è stato concepito per offrire un’esperienza immersiva e accessibile. I visitatori possono percorrere passerelle vetrate sospese che consentono di osservare le strutture archeologiche sottostanti, mentre un sofisticato sistema di luci e proiezioni guida la narrazione. Questo percorso cronologico a ritroso, dagli strati più recenti ai livelli più antichi, permette di apprezzare appieno la stratificazione storica e architettonica del sito. Le videoproiezioni e i pannelli esplicativi, combinando rigore scientifico e tecnologia, facilitano la comprensione della complessità e del significato di queste strutture. La fruizione di questo straordinario complesso consente di immergersi in un microcosmo che riflette la sofisticazione logistica e amministrativa dell’Impero. Ogni elemento – dalle tracce delle pavimentazioni basolate alle imponenti murature in laterizio – racconta la capacità dei Romani di coniugare funzionalità e monumentalità. Gli Horrea Piperataria non erano solo un luogo di deposito, ma uno spazio vivo, dove si intrecciavano attività economiche, mediche e religiose, contribuendo a definire il cuore pulsante dell’Urbe. La riapertura di questi magazzini al pubblico rappresenta non solo un arricchimento dell’offerta culturale del Parco archeologico del Colosseo, ma anche un invito a riflettere sulla centralità di Roma come crocevia di culture e innovazioni. Gli Horrea Piperataria ci restituiscono un’immagine di Roma come capitale di un sistema globale, capace di integrare merci, saperi e tradizioni provenienti da ogni angolo dell’Impero. Questo straordinario dialogo tra passato e presente conferma ancora una volta il ruolo unico della città eterna come ponte tra le epoche e le civiltà. Photocredit @Simona Murrone, Parco Archeologico del Colosseo

Milano, MTM – Teatro Leonardo, Stagione 2024/25
“L’AVARO E LA TROUPE DU ROI – NUOVA EDIZIONE”
Da Molière
Traduzione e adattamento Valeria Cavalli
Arpagone PIETRO DE PASCALIS
Direttore della Troupe du Roi/ Mastro Simone/ Signor Anselmo MARCO OLIVA
Cleante SIMONE SEVERGNINI
Elisa ISABELLA PEREGO
Valerio LUDOVICO D’AGOSTINO
Mariana GIULIA MARCHESI
Saetta SABRINA MARFORIO
Frosina CRISTINA LIPAROTO
Scene, Disegno Luci e Regia Claudio Intropido
Costumi Anna Bertolotti
Musiche Gipo Gurrado eseguite da Nema Problema Orkestar
Produzione Manifatture Teatrali Milanesi
Milano, 12 dicembre 2024
La qualità di alcuni spettacoli si misura con la loro capacità di sopravvivere al tempo che passa: alcune regie, imprevedibilmente, addirittura acquisiscono valore, chiarezza e fascino anni dopo il loro debutto. Noi non eravamo presenti alla prima di “L’Avaro e La Troupe du Roi”, ma possiamo compiacere testimoniare come questo spettacolo sia invecchiato benissimo, rappresentando oggi un chiaro esempio di come il Teatro andrebbe fatto, sempre. Le chiavi di questo successo sono principalmente tre: l’adattamento di Valeria Cavalli, che non rifiuta la dimensione letteraria, anzi la mette in luce e la orienta verso una comunicativa diretta, che ben si adatti ai ritmi serrati che questa commedia deve mantenere; la comicità delle interpretazioni, che non cercano facili escamotage grossolani legatei alla comunicazione di massa, ma si mantengono sempre sul livello garbato per quanto esilarante, che intesse una rete di riferimenti alle esperienze umane, più che a facili slogan o inflazionate volgarità; la natura metateatrale della regia e dell’assetto scenico di Claudio Intropido, che non si limita al semplice (per quanto efficace) coinvolgimento del pubblico, ma mescola piani di lettura, generi, registri comunicativi ed estetici, affinché lo spettatore venga letteralmente travolto dalle rutilanti prove del cast. Di per sé, anche i singoli attori contribuiscono alla piena riuscita dello spettacolo, anche se in realtà abbiamo la sensazione che con interpreti diversi comunque la macchina meravigliosa della Troupe du Roi saprebbe incantare il pubblico: un’unica eccezione (in positivo) ci sentiamo di farla per Pietro De Pascalis, nel ruolo del protagonista Arpagone, straordinario mattatore, che conferisce un personalissimo imprimatur al ruolo, tramite la flessione della voce e della postura. Tutti bravi e tutti splendidamente all’altezza gli altri componenti del cast, tra cui naturalmente spicca Marco Oliva nel ruolo del burattinaio di questi performer a cavallo tra Seicento e Duemila. Altrettanto efficaci sono state le musiche di Gipo Gurrado interpretate dalla Nema Problema Orkestar e le luci sempre di Intropido, puntuali, precise, altamente evocative e del tutto partecipi del gioco scenico. La sensazione dopo un paio d’ore è che questo sia il teatro con la “T” maiuscola, la forma performativa dal vivo per cui vale la pena abbandonare le proprie case nel freddo padano, l’esperienza artistica in grado di stimolare nello spettatore la meraviglia e la sorpresa, la risata e la riflessione, l’ammirazione e la curiosità per una professione antichissima eppure presente lì, a un passo da noi – e per suscitare tutto questo non c’è bisogno di trovate astruse, di sovrastrutture cerebrali aggiuntive, quanto “solo” di individuare la giusta quadra tra letteratura, estetica e performance. Fortunatamente, questo spettacolo starà in scena al Teatro Leonardo di Milano fino al 19 gennaio: se siete nei paraggi, anche non troppo prossimi, non mancatelo. Foto Alessandro Saletta

Arrigo Boito: “L’altra notte in fondo al mare” (“Mefistofele”); Pietro Mascagni: “Son pochi fiori” (L’amico Fritz”); Umberto Giordano: “La mamma morta” (“Andrea Chénier”), Giacomo Puccini: “Sì, mi chiamano Mimì” (“La Bohème”), Gioacchino Rossini: “Dal tuo stellato soglio” (“Mosè in Egitto”); Giuseppe Verdi: “Dignare, Domine – In te, Domine” (“Te Deum – Quattro pezzi sacri”), “Ritorna vincitor!” (“Aida”), Alfredo Catalani: “Ebben? Ne andrò lontana” (“La Wally”); Giuseppe Verdi: “Pace, pace, mio Dio” (“La forza del destino”); Giacomo Puccini: “In quelle trine morbide” (“Manon Lescaut”); Giuseppe Verdi: “Addio, del passato” (“La traviata”); Francesco Cilea: “Io son l’umile ancella” (“Adriana Lecouvreur”); Giacomo Puccini: “Senza mamma” (“Suor Angelica”); Alessandro Scarlatti: “Sento nel core”. Melody Moore (soprano), Melinda Duffner (mezzosoprano), Radu Cîmpan (tenore), Ştefan Muţ (basso). Transylvania State Philharmonic Orchestra, Transylvania State Philharmonic Choir, Ana Török (maestro del coro), Lawrence Foster (direttore).Registrazione: Radio Studio of Radio Cluj, Romania, luglio 2022. 1 CD Pentatone PTC 5187 070.
Gli omaggi dei cantanti a illustri predecessori non sono certo una novità e negli ultimi anni si sono visti numerosi recital dedicati a cantanti del passato. Si è però trattato soprattutto di omaggi alle prime interpreti e destinatarie dei ruoli con la possibilità – specie per le artiste di età barocca – di recuperare brani poco o punto conosciuti. Il presente CD del soprano statunitense Melody Moore si distingue da questi per essere omaggio a una cantante recente, vissuta in piena era discografica e quindi ampiamente documentata in registrazione come Renata Tebaldi. Ovviamente qualunque valutazione deve prescindere da un diretto confronto con il leggendario soprano marchigiano cui la Moore guarda come modello ma fortunatamente evita di imitare in modo troppo pedissequo. La voce della Moore è sicuramente interessante. Autentico soprano lirico tendente allo “spinto” sfoggia una vocalità ampia e sicura, di colore piacevole e sorretta da una tecnica sicura e ben gestita. Il repertorio proposto in questo cd è ovviamente ispirato a quello affrontato dalla Tebaldi, brani – con poche eccezioni – molto noti e con una scelta che tradisce una certa prudenza. Manca uno dei ruoli simbolo della carriera della Tebaldi, ossia Tosca mentre di altri la cantante opta per scelte più squisitamente liriche, meno “pericolosi”. Così di Manon Lescaut troviamo “In quelle trine morbide” e non “Sola, perduta, abbandonata” mentre di Violetta evita la grande aria del I atto – che con i suoi passaggi d’agilità per optare sul più “sicuro” lirismo di “Addio del passato”.
I brani in qualche modo seguono le tappe della carriera della Tebaldi divisa in tre periodi: Il primo legato agli anni scaligeri e la collaborazione con Toscanini, le  stagioni al Metropolitan, l’ultimo concerto alla Carnegie Hall.
In linea di massima la Moore ci sembra più a suo agio nel repertorio della “Giovane Scuola” dove non solo la vocalità sembra trovare il suo terreno ideale ma in cui risulta anche più partecipe come interprete. È il caso di “La mamma morta” in cui trova accenti di sincera partecipazione. Complessivamente ben riuscite le esecuzioni delle arie di Mimì, Suzel, Suor Angelica, ma anche negli altri brani in programma (da Manon Lescaut, Mefistofele, La Wally) la cantante mostra sempre gusto è una sufficiente varietà di colori.

La selezione verdiana presente un brano di non così frequente ascolto come il “Dignare, Domine – In te, Domine” dai “Quattro pezzi sacri” che faceva parte del concerto toscaniniano per la riapertura della Scala dell’11 maggio 1946 in cui si apprezza anche la solidità del Transylvania State Philharmonic Choir che avevamo già ascoltato in altre registrazioni Pentatone. Prosegue con il già ricordato “Addio del passato” si completa con la grande aria di Leonora di Vargas affrontata con gran temperamento e – al netto di qualche durezza in acuta – nel complesso ben risolta soprattutto grazie all’innegabile ricchezza del settore mediano della voce. Affrontata nel già ricordato concerto scaligero del 1946 la preghiera del “Mosé in Egitto” di Rossini non è certo un brano in cui il soprano riesca a brillare soprattutto se affiancata dall’anonimo Aronne di Radu Cîmpan e dal Mosè professionale di Ştefan Muţ, probabilmente solisti del coro di Cluj ma impegnati in ruoli al di sopra delle proprie possibilità. Chiude il programma una puntata barocca con un’aria di Scarlatti “Sento nel core” in un arrangiamento moderno per oboe e quartetto d’archi realizzato nel 2021 da Job Marsee – vista la natura di omaggio ci si sarebbe aspettata una versione di Parisotti – cantato con eleganza ma in cui si percepisce una certa estraneità a questo tipo di repertorio. Il programma è accompagnato dalla Transylvania State Philharmonic Orchestra diretta da Lawrence Foster.
Pubblichiamo questo omaggio nel ventennale dalla morte di Renata Tebaldi (19 dicembre 2004)