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Fondazione Arena di Verona celebra 50 anni d’opera al Teatro Filarmonico riproponendo, a distanza di mezzo secolo, il titolo che inaugurò la prima Stagione artistica nel 1975, ma con uno spettacolo tutto nuovo e in edizione critica. Domenica 19 gennaio alle 15.30 si alza il sipario su Falstaff ossia Le tre burle, opera comica di Antonio Salieri, nato a Legnago e divenuto compositore alla corte imperiale di Vienna. Una gemma del teatro musicale da riscoprire, grazie alla regia dell’esperto shakespeariano Paolo Valerio, con scene di Ezio Antonelli e luci di Claudio Schmid, in una lettura settecentesca e frizzante, con un cast di giovani talentuosi e i complessi artistici di Fondazione Arena diretti da Francesco Ommassini. Repliche mercoledì 22 gennaio alle 19, venerdì 24 alle 20, domenica 26 alle 15.30.
Dopo i bombardamenti della Seconda guerra mondiale, Verona dovette attendere la ricostruzione del Teatro, per mano dell’Accademia Filarmonica, prima di rivedere l’opera sul principale palcoscenico al coperto della città. Era il 1975 e, per i 150 anni dalla morte di Salieri, andò in scena Falstaff: inaugurazione lirica del Teatro e vera e propria riscoperta, che fece circolare l’allestimento in numerose città, prima di tornare a Verona nel 1981. Cinquant’anni dopo, per il bicentenario salieriano, Falstaff va in scena per la prima volta in edizione critica, prodotta da Fondazione Arena, edita da Casa Ricordi e a cura di Elena Biggi Parodi, musicologa, titolare della cattedra di Storia e storiografia della musica al Conservatorio di Parma e critico musicale cui si deve la riscoperta di numerosi scritti del compositore, del quale ha già pubblicato il catalogo completo delle opere.
Nel ruolo del titolo, Giulio Mastrototaro “insidia” Gilda Fiume, mrs. Ford, e Laura Verrecchia, mrs. Slender, ad insaputa dei mariti (dalle parti altrettanto esigenti vocalmente) di Marco Ciaponi e Michele Patti. Completano il cast la cameriera Betty di Eleonora Bellocci e il servitore Bardolf di Romano Dal Zovo. L’inarrestabile azione scenica è resa ancor più vivace dai numerosi mimi coordinati da Daniela Schiavone. L’Orchestra di Fondazione Arena e il Coro preparato da Roberto Gabbiani sono diretti dal maestro veneziano Francesco Ommassini. L’opera è inserita nel programma di Mozart a Verona 2025, Festival diffuso in tutta la città.
Falstaff inaugura la Stagione Lirica 2025, ricca di capolavori rari e titoli in prima esecuzione assoluta al Teatro Filarmonico: è ancora possibile acquistare abbonamenti, nuovi carnet e biglietti singoli per ogni data al link https://www.arena.it/it/teatro-filarmonico, alla Biglietteria dell’Arena e, due ore prima di ogni recita, alla Biglietteria stessa del Teatro Filarmonico in via Mutilati.

Roma, Teatro Argentina
I RAGAZZI IRRESISTIBILI
di Neil Simon
traduzione Masolino D’Amico
regia Massimo Popolizio
con Umberto Orsini, Franco Branciaroli
e Flavio Francucci, Chiara Stoppa, Eros Pascale, Emanuela Saccardi
Massimo Popolizio dirige Umberto Orsini e Franco Branciaroli che tornano sul palcoscenico del Teatro Argentina dando vita a  I ragazzi irresistibili, testo scritto da Neil Simon nel 1972, divenuto un classico della commedia brillante e diventato presto un film di notevole successo. I due protagonisti, due anziani attori di varietà che hanno lavorato in coppia per tutta la vita, per poi separarsi a causa di insanabili incomprensioni, dando vita al duo famoso “I ragazzi irresistibili”, sono chiamati a riunirsi, in occasione di una trasmissione televisiva che li vuole insieme, per una sola sera, per celebrare la storia del glorioso varietà americano. I due vecchi attori, cercano quindi di ricucire lo strappo che li ha separati per tanti anni nel tentativo di ridare vita al numero comico che li ha resi famosi ma le incomprensioni del passato, riemergono immediatamente, scatenando un meccanismo di geniale ironia e di profonda melanconia. Certi scambi di battute e situazioni esilaranti sono fonte non solo di comicità ma anche di uno sguardo di profonda tenerezza per quel mondo del teatro che, quando vede i suoi protagonisti avviati sul viale del declino, mostra tutta la sua umana fragilità. Umberto Orsini e Franco Branciaroli si ritrovano insieme per ridare vita a questo testo, nel tentativo di cogliere tutto quello che lo rende più vicino al teatro di un Beckett (Finale di Partita) o addirittura a un Cechov (Il Canto del Cigno) piuttosto che a un lavoro di puro intrattenimento. In questo omaggio al mondo degli attori, alle loro piccole e deliziose manie e tragiche miserie, li affianca la regia di Massimo Popolizio che ritrova nei due protagonisti quei compagni di strada coi quali ha condiviso tante esperienze tra le più intense e significative del teatro di questi anni. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro India
ANNA CAPPELLI
di Annibale Ruccello
regia Claudio Tolcachir
con Valentina Picello
Il perdono e la carità implicano l’accettazione totale della natura umana, che include il crimine, che non è altro che una grande concentrazione di sofferenza. Angelica Liddell
Un testo che indaga sul ruolo della donna nel tempo. L’indipendenza, la prospettiva di futuro, la solitudine, la mancanza di mezzi e di risorse. Con umorismo pungente e assurdo questa pièce ci conduce attraverso i labirinti della mente di un personaggio inconsueto, pieno di contraddizioni. Commovente e imbarazzante allo stesso tempo. Ciascuno di noi potrebbe conoscerla, incrociarla nella propria vita; ma potremmo anche essere lei. Sentirci così impotenti da prendere le decisioni peggiori. Un gioiello teatrale sul corpo di un’attrice unica, Valentina. La sua sensibilità, la sua immaginazione e l’infinita delicatezza del suo humor daranno a questo testo una impronta unica e piena di aria fresca. Una proposta molto netta: questa donna, il pubblico, e la vita in mezzo a loro. Lo humor e la tragedia mischiati. Quel sorriso doloroso che ci attraversa e non ci lascia indifferenti. Claudio Tolcachir. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
IL CASO JEKYLL
tratto da Robert Louis Stevenson
adattamento Carla Cavalluzzi e Sergio Rubini
con Sergio Rubini, Daniele Russo
e con
Geno Diana, Roberto Salemi, Angelo Zampieri, Alessia Santalucia
scene Gregorio Botta
scenografa Lucia Imperato
costumi Chiara Aversano
disegno luci Salvatore Palladino
progetto sonoro Alessio Foglia
foto di scena Flavia Tart
Fondazione Teatro Di Napoli – Teatro Bellini
Marche Teatro
Teatro Stabile di Bolzano
Partendo dalla considerazione che il celebre romanzo di Stevenson “Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde” sia un’apologia sulla condizione umana avendo come tema centrale il doppio, che poi è il doppio che alberga in ognuno di noi, abbiamo sviluppato una drammaturgia che avesse una chiave più chiaramente psicanalitica, più vicina a quelle teorie che si svilupparono quasi mezzo secolo dopo la pubblicazione del racconto stevensoniano, e che ebbero il massimo dell’espressione negli approdi scientifici prima di Freud, poi di Jung. Il nostro testo, infatti, spogliato da qualsiasi soluzione allegorica usata da Stevenson e che dà il carattere fantastico a tutta la storia, in testa a tutti la metamorfosi di Jekyll in Hyde attraverso un esperimento chimico, la cosiddetta “pozione”, è piuttosto un viaggio nell’inconscio, nella fattispecie di un famoso luminare della medicina, Henry Jekyll, che ambendo all’individuazione di quelle che sono le cause della malattia mentale, si fa cavia e diventa poi vittima delle sue stesse teorie, tirando fuori dalla caverna del conscio ciò che è a lui stesso nascosto, la sua ombra, il suo Hyde. Da ciò si evince chiaramente come il racconto da cui siamo partiti, sia in effetti solo d’ispirazione a una storia più vicina ai temi della nostra contemporaneità che offra allo spettatore la possibilità non solo di rispecchiarsi in quelli che sono i pericoli ma anche i piaceri che scaturiscono dalla propria ombra, ma anche di essere uno spunto di riflessione sulla necessità di dialogare col proprio inconscio, portarlo fuori e condividerlo con la collettività nonostante la tendenza della società di reprimere tutto ciò che esca dal canone e che spesso coincide invece con l’autentico, per evitare che la nostra ombra scavi in solitudine un tunnel nel nostro io di sofferenze e violenza. Sergio Rubini. Qui per tutte le informazioni.

Giovedì 16 gennaio alle ore 20.45 andrà in scena presso il “Giuditta Pasta” di Saronno (VA), “Scene da un Matrimonio”, nuova produzione del Teatro Franco Parenti con Sara Lazzaro e Fausto Cabra per la regia di Raphael Tobia Vogel, impegnata in una lunga tournée per i teatri nostrani. Lo spettacolo trae ispirazione dal celebre capolavoro di Ingmar Bergman, proposto come miniserie televisiva cinquant’anni fa successivamente trasformata in lungometraggio. Un’opera capace di lasciare un segno indelebile, non solo nella storia del cinema. È la storia di una coppia che cerca un modo per rimanere unita e apparire felice, pur vivendo un rapporto segnato da crepe e insoddisfazioni, rabbia, risentimento e tensioni accumulati negli anni. Lo spettacolo esplora temi universali quali il matrimonio, la famiglia borghese e le convenzioni sociali, e sottolinea il peso delle maschere che impediscono la vera conoscenza e una relazione autentica.
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Roma, Teatro Ambra Jovinelli
MIGLIORE
scritto e diretto da Mattia Torre
con Valerio Mastrandrea
Produzione Nuovo Teatro diretta da Marco Balsamo
Roma, 15 gennaio 2025
“Essere il migliore non sempre significa essere il più buono”. Questa frase, che porta con sé una velata contraddizione, racchiude il nucleo tematico di “Migliore”, il monologo scritto e diretto da Mattia Torre, portato sul palco del Teatro Ambra Jovinelli di Roma da un intenso Valerio Mastandrea. Non è solo teatro: è un viaggio attraverso la complessità della trasformazione personale, delle scelte morali e delle loro ambiguità. Mattia Torre, noto per il suo ruolo di autore nella celebre serie “Boris” e per altri successi come “Dov’è Mario?” con Corrado Guzzanti, costruisce qui un ritratto tagliente dell’uomo contemporaneo. Alfredo Beaumont, il protagonista, è un impiegato sommerso dalle aspettative altrui – che siano quelle della società, della famiglia o del lavoro – e lavora in un call center di lusso, soddisfacendo i desideri di clienti privilegiati. Un banale incidente sconvolge il suo equilibrio e lo spinge a una trasformazione che lo porta a imporsi sugli altri, abbracciando una forma di assertività che lascia però aperti interrogativi cruciali. Il monologo è un percorso che parte dalla fragilità per approdare alla forza, ma senza mai scadere nella celebrazione della potenza personale fine a sé stessa. Alfredo diventa un uomo diverso, più determinato, più diretto. Ma la domanda che il testo pone con intelligenza è se questa trasformazione lo renda realmente migliore, o semplicemente più distante dagli altri. L’identificazione con il protagonista è inevitabile, ma è un’identificazione scomoda, che costringe il pubblico a riflettere sul prezzo del cambiamento. La figura di Alfredo Beaumont è disegnata con grande precisione da Torre, che gli conferisce una stratificazione umana rara. La sua insicurezza, la sua paura di fallire, lo rendono inizialmente un uomo che cerca di sopravvivere. Tuttavia, il cambiamento che vive non è privo di ambiguità: il suo percorso verso l’affermazione personale si intreccia con un progressivo allontanamento dagli altri, trasformandolo in un individuo capace di affermarsi a discapito del prossimo. La forza del testo risiede proprio in questa ambivalenza, che apre a una molteplicità di interpretazioni e riflessioni. Valerio Mastandrea affronta il testo con una profondità che scava sotto la superficie del personaggio. La sua voce, ruvida e intensa, diventa uno strumento di straordinaria efficacia espressiva. Ogni parola è calibrata, ogni pausa è carica di significato. Non c’è bisogno di scenografie elaborate: il palco essenziale, accompagnato da un disegno luci geometrico e sobrio, lascia che siano le parole e le pause a costruire l’immaginario. Questa semplicità formale amplifica l’impatto emotivo e drammatico del testo. Un elemento centrale dello spettacolo è l’urgenza espressiva. La regia – minimalista e misurata – non si perde in orpelli, ma si affida interamente alla forza narrativa del monologo e alla capacità di Mastandrea di mantenere alta l’attenzione del pubblico. Il risultato è un’esperienza che mescola ironia, fragilità e tensione emotiva, sempre in bilico tra il comico e il tragico. La sua presenza scenica è così magnetica che anche i silenzi diventano eloquenti, riempiendo lo spazio vuoto del palco con una densità emotiva che cattura e trattiene l’attenzione del pubblico. La trasformazione di Alfredo Beaumont – da uomo mediocre a figura assertiva, ma spietata – è raccontata senza giudizi morali, lasciando che siano gli spettatori a interrogarsi. In questo senso, “Migliore” non è solo una storia personale, ma un’analisi sottile delle dinamiche di potere e delle relazioni sociali nella contemporaneità. Alfredo si eleva, ma a quale costo? La sua ascesa è accompagnata da una progressiva perdita di empatia, un tema che Torre tratteggia con grande lucidità. Il successo dello spettacolo è palpabile. La platea, colma e partecipe, reagisce con risate amare e applausi calorosi, testimonianza del potere che il teatro ha di stimolare non solo l’intrattenimento, ma anche una riflessione profonda. Ogni risata, ogni applauso sembrano quasi una conferma della connessione emotiva che si stabilisce tra il palco e il pubblico . Fuori dal teatro, il brusio del pubblico è pervaso da interrogativi che resteranno aperti ben oltre la fine della rappresentazione. Alla fine, “Migliore” è come Alfredo: complesso, ambiguo e tutt’altro che consolatorio. Non offre facili risposte, ma lascia che lo spettatore costruisca le proprie conclusioni. E mentre si esce dal teatro, con il freddo della notte romana che riporta alla realtà, non resta che domandarsi: in una società che premia i vincenti, c’è ancora spazio per chi non vuole essere migliore a tutti i costi? La risposta, forse, è nascosta tra le pieghe di un monologo che, con grande ironia, ci ricorda quanto sia sottile la linea tra successo e solitudine. @Photocredit Arianna Fraccon

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
PARENTI TERRIBILI
di Jean Cocteau
traduzione Monica Capuani
con Filippo Dini, Milvia Marigliano, Mariangela Granelli, Filippo Dini, Giulia Briata, Cosimo Grilli
regia Filippo Dini
scene Maria Spazzi
costumi Katrina Vukcevic
luci Pasquale Mari
musiche Massimo Cordovani
Teatro Stabile del Veneto Teatro Nazionale, Fondazione Teatro Stabile di Torino, Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli Teatro Bellini, Teatro Stabile Bolzano
Roma, 14 gennaio 2025
Nel variegato e tumultuoso proscenio del teatro contemporaneo, emerge con la forza di un arabesco decadente l’ultima impresa di Filippo Dini: Parenti Terribili. Questa rappresentazione, che sembra nascere dall’eco di un capriccio ottocentesco filtrato attraverso le lenti del surrealismo, ci trascina in un vortice teatrale che alterna luci e ombre, grottesco e sublime, in una danza macabra che cattura e irretisce. La trama, ispirata alla celebre opera di Jean Cocteau, si svolge intorno a una famiglia profondamente disfunzionale. Yvonne, madre nevrotica e insulino-dipendente, riversa un amore ossessivo sul figlio Michel, un giovane inconcludente e dominato da insicurezze. La dinamica familiare si complica ulteriormente con la presenza di Georges, marito di Yvonne e padre di Michel, un inventore fallito e inetto, e di Léonie, la sorella nubile di Yvonne, segretamente innamorata di Georges. L’equilibrio già precario viene sconvolto dall’arrivo di Madeleine, una giovane donna amata sia da Georges che da Michel, all’insaputa l’uno dell’altro. Tra tensioni irrisolte, segreti svelati e desideri inconfessabili, la famiglia si avvia verso un tragico epilogo. Questa complessità narrativa, orchestrata con estrema finezza, conferma la capacità di Dini di trasformare una tragedia familiare in un affresco universale. Jean Cocteau, nell’architettura drammatica de I Parenti Terribili, utilizza una struttura teatrale che è al contempo un esercizio di stile e un manifesto delle dinamiche psicologiche familiari. L’opera, intrisa di simbolismo e surrealismo, si distingue per la claustrofobia narrativa: tutta l’azione si sviluppa in spazi chiusi, quasi soffocanti, che rispecchiano il dramma interiore dei personaggi. La scrittura di Cocteau è un intreccio sapiente di dialoghi taglienti e silenzi eloquenti, un contrappunto di ironia e pathos che svela le fragilità umane con chirurgica precisione. La tensione drammatica cresce progressivamente, come una spirale che conduce inevitabilmente al cataclisma emotivo finale. In questo, Cocteau si dimostra maestro nell’uso della doppia natura del teatro: specchio e deformazione della realtà. Filippo Dini, demiurgo e protagonista, non si limita a dirigere: scolpisce la scena con un’intensità febbrile, dando vita a un Georges che è tanto patetico quanto tragico, un uomo che rincorre inutili chimere tecnologiche mentre la sua famiglia, come un Titanic in miniatura, affonda tra segreti inconfessabili e rancori mai sopiti. La sua regia è un’alchimia di tempi e spazi, un mosaico in cui ogni frammento è calibrato con meticolosa attenzione. Ogni gesto, ogni pausa, ogni sguardo sembra dettato da un ritmo interiore che sfiora la perfezione musicale. La coerenza stilistica che permea ogni quadro scenico è una dimostrazione dell’acume registico di Dini. Mariangela Granelli, incarnando Yvonne, è il baricentro emotivo e simbolico della rappresentazione. La sua Yvonne è un prisma umano: madre, amante, vittima e carnefice, un’eroina tragica racchiusa in una stanza claustrofobica. Afflitta dal diabete e da un amore ossessivo per il figlio Michel, Granelli ci offre una performance che è insieme monumentale e intima, una Medea contemporanea che sacrifica tutto sull’altare della sua ossessione. Il suo letto disfatto diventa un altare, un luogo sacro e profano dove si consumano le dinamiche più morbose della tragedia familiare. Granelli dimostra una padronanza scenica che sa tradurre le nevrosi del personaggio in pura arte interpretativa. Milvia Marigliano, nella parte di Léonie, è una presenza magistrale. La sua interpretazione è chirurgica, ogni parola e gesto rivelano una precisione invidiabile. Zia nubile e pragmatica, Léonie è il contrappeso di questa famiglia alla deriva, un personaggio che porta sulle spalle il peso di un amore mai dichiarato per Georges e di una lucidità amara e spietata. Marigliano riesce a tratteggiare con raffinata ironia il ritratto di una donna che nasconde le proprie fragilità sotto un’apparente forza. La scenografia di Maria Spazzi è un trionfo di trasformismo: dalla soffocante stanza di Yvonne, opprimente come un incubo, si passa alla luminosa e fredda modernità dell’appartamento di Madeleine. Il movimento delle pareti mobili diventa metafora del disvelamento, un gioco onirico che amplifica la tensione drammatica. In questo nuovo spazio irrompe Giulia Briata, fresca e luminosa nel ruolo di Madeleine, un personaggio che scuote le fondamenta di questa fragile architettura familiare. L’eleganza minimalista delle scene si sposa perfettamente con l’estetica complessiva dello spettacolo, confermandone il valore visivo. Il finale, orchestrato con sublime ironia da Dini, è un capolavoro di simbolismo tragico. Il corpo di Yvonne, vestito in un candido abito da sposa, diventa emblema e simulacro di un amore che travalica i confini del lecito e del morale. Michel, interpretato con acerba intensità da Cosimo Grilli, si abbandona al delirio, stringendo a sé il corpo della madre in un ultimo, disperato abbraccio. Intanto, Madeleine si sottrae alla follia, lasciando dietro di sé il naufragio di un microcosmo ormai irreparabile. Questo epilogo, denso di pathos e di raffinata teatralità, chiude un’opera che è un esempio cristallino di come il teatro possa ancora interrogare le profondità dell’animo umano. Parenti Terribili di Filippo Dini non è semplicemente uno spettacolo: è una dissezione spietata delle nevrosi umane, un ritratto crudo e impietoso delle ossessioni e delle fragilità che ci definiscono. Il pubblico, catturato dall’intensità di un affresco umano così vivido e spietato, ha espresso la propria ammirazione con scroscianti applausi che hanno avvolto la sala in un abbraccio collettivo. La platea ha tributato numerose chiamate in scena agli interpretati, riconoscendo non solo la straordinaria profondità delle interpretazioni, ma anche l’alchimia rara e preziosa che si è sprigionata sul palco.

Ultimo titolo della Stagione d’Opera 2024/25 del Teatro Sociale di Como è “I Capuleti e i Montecchi” di Vincenzo Bellini, coprodotto dai Teatri di OperaLombardia con Fondazione I Teatri di Reggio Emilia. Tratto dalla tragedia shakespeariana, il titolo riscosse immediatamente un grande successo e venne programmato nei maggiori teatri italiani, non soffrendo praticamente mai, a differenza di altre opere, di periodi di scarsa programmazione. Composta in poco meno di due mesi, “I Capuleti e i Montecchi” nasce dall’ennesimo incontro tra Vincenzo Bellini e il librettista Felice Romani. Rielaborando un testo nato pochi anni prima per il “Giulietta e Romeo” di Nicola Vaccaj, Bellini riserva la parte di Romeo a una voce di mezzosoprano, ricalcando una tradizione di ruoli en travesti ormai quasi in disuso per l’epoca, ma ancora fortemente presente nei teatri italiani. A vestirne i panni sarà il mezzosoprano bresciano Annalisa Stroppa, assidua frequentatrice del ruolo di Romeo e spesso protagonista dei palcoscenici europei. A interpretare Giulietta sarà invece la voce di Giulia Mazzola, vincitrice del Concorso AsLiCo nelle passate edizioni. A dirigere l’opera ci sarà Sebastiano Rolli, bacchetta da anni presente nei maggiori teatri italiani ed esperto del repertorio belcantistico, avendo ormai già affrontato quasi tutte le maggiori opere belliniane e donizettiane. L’allestimento di questo nuovo spettacolo sarà invece a cura di Andrea De Rosa: assiduo frequentatore del teatro novecentesco, il regista getterà il suo sguardo sulla tragedia shakespeariana da fine interprete non solo di titoli d’opera ma anche di spettacoli in prosa.
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Roma, Teatro Parioli Costanzo
LO STATO DELLE COSE – Seconda parte
con Massimiliano Bruno
e con Andrea Corallo, Teo Guarini, Manuela Bisanti, Sebastiano Re, Claudio Crisafulli, Francesca Lattanzio, Leila Rusciani, Luca Bray, Ester Gugliotta, Dafne Montalbano, Claudia Genolini, Anna D’Alessio, Leonardo Zarra, Francesco Romano, Marco Landola, Gabriele Bax, Mariachiara Di Mitri, Roberta Pompili, Anna Malvaso, Alessandro Cecchini, Roberto Scorza, Beatrice Valentini, Asja Mascarini, Andrea Venditti, Beatrice Coppolino, Daniele Di Martino, Lorenza Molina, Alessia Ferrero, Ugo Caprarella
regia di Massimiliano Bruno e Sara Baccariniaiuto
regia Sofia Ferrero
assistenti alla regia Arianna Prencipe e Myriam Mazzeo
musiche originali di Roberto Procaccini
scenografia di Alessandro Chiti
costumi di Paola Tosti
Produzione Il Parioli Costanzo
Produzione Esecutiva Enzo Gentile
Torna in scena Lo stato delle cose con la seconda parte del fortunato spettacolo che debuttò nel 2023 al Teatro Il Parioli Costanzo di Roma. In scena Massimiliano Bruno porterà 30 nuove leve del teatro e del cinema italiano. Attrici e attori che affronteranno il palco di un teatro importante di fianco a quello che, per alcuni di loro, è stato insegnante al Laboratorio di arti sceniche. Nella messa in scena del 2025 non ci saranno gli stessi artisti della versione precedente e anche i monologhi e i dialoghi saranno novità scritte appositamente da vari autori e, in alcuni casi, reinterpretazioni di opere già edite di scrittori importanti. Un nuovo spettacolo in tutto e per tutto, quindi, dove si potranno vivere tante storie e passare dalla risata alla commozione in un caleidoscopio di sentimenti ed emozioni contrastanti che caratterizzano i possibili stati d’animo umani. Nello spettacolo si alterneranno due differenti cast e si avrà così la possibilità di conoscere meglio lo stato artistico contemporaneo. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
MIGLIORE
scritto e diretto da Mattia Torre
con Valerio Mastrandrea
Produzione Nuovo Teatro diretta da Marco Balsamo
Migliore è la storia comica e terribile di Alfredo Beaumont, un uomo normale che in seguito a un incidente (di cui è causa, di cui sente la responsabilità e per cui sarà assolto) entra in una crisi profonda e diventa un uomo cattivo. Improvvisamente, la società gli apre tutte le porte: Alfredo cresce professionalmente, le donne lo desiderano, guarisce dai suoi mali e dalle sue paure. Migliore è una storia sui nostri tempi, sulle persone che costruiscono il loro successo sulla spregiudicatezza, il cinismo, il disprezzo per gli altri. E sul paradosso dei disprezzati, che di fronte a queste persone chinano la testa e – affascinati – li lasciano passare. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Sala Umberto
L’ ARTE DELLA TRUFFA
di Augusto Fornari, Toni Fornari, Andrea Maia, Vincenzo Sinopoli
con Biagio Izzo, Carla Ferraro, Roberto Giordano, Ciro Pauciullo, Arduino Speranza, Adele Vitale
scene di Massimo Comune
disegno luci Luigi Raia
musiche di Gruppo SMP
costumi di Federica Calabrese
produzione esecutiva di Giacomo Monda.
produzione AG Spettacoli e Tradizione e Turismo
Regia di Augusto Fornari
Ne L’arte della Truffa  scopriamo la vita di Gianmario e della moglie Stefania viene sconvolta dall’arrivo del fratello di lei, Francesco, che la coppia è costretta a prendere in casa per fargli ottenere gli arresti domiciliari. Gianmario, integerrimo uomo d’affari, è preoccupato che la presenza del cognato, noto truffatore, possa nuocere ai rapporti che lui intrattiene con alti prelati del Vaticano, per i quali lavora. Ma un imprevisto rovescio finanziario porta Gianmario ad aver bisogno delle ‘arti’ del cognato. L’arte della Truffa è Il nuovo spettacolo di Biagio Izzo, una commedia brillante tra momenti paradossali, comici ed emozionanti. Qui per tutte le informazioni.

Milano, Teatro Franco Parenti, Stagione di Prosa 2024/25
“ACANTO”
di Nicola Russo
con ALESSANDRO MOR e GABRIELE GRAHAM GASCO
Regia Nicola Russo
Scene e Costumi Giovanni De Francesco
Luci Giacomo Marettelli Priorelli
Suono Andrea Cocco
Video Matteo Tora Cellini
Produzione MONSTERA in collaborazione con Alchemico Tre
Milano, 08 gennaio 2025
Molto apprezzabile è l’intento di Nicola Russo nel presentare al Parenti di Milano “Acanto”, un testo maneggevole quanto ambizioso che si prefigge di portare in scena lo scontro generazionale tra due maschi omosessuali – un cinquantenne e un ventenne – nel contesto certo non scontato della sala d’attesa di un laboratorio d’analisi. Tutto incentrato sull’incontro di questi due individui, sul loro guardarsi, interrogarsi, toccarsi da lontano e poi sempre più da vicino, anche lo spazio scenico di Giovanni De Francesco è apparentemente funzionale alle due parti (con sedie disposte di fronte le une alle altre, e linee parallele disegnate per terra), e aumenta in profondità grazie alle videoproiezioni di Matteo Tora Cellini, che vengono mandate sul fondo, che vedono il corpo del protagonista più attempato osservato a 360º. È evidentemente lui il protagonista: lui innesca il dialogo col giovane, lui è quello ansioso, ma anche quello desideroso di conoscere una govinezza che gli sembra ormai sfuggita. Alessandro Mor, nella resa di questa nostalgia, è senza dubbio efficace, fisicamente e vocalmente; sebbene, va detto, sia il giovane Gabriele Graham Gasco la sorpresa, sul piano performativo: il suo è un corpo nascosto ed esposto, riverso su se stesso e aperto al mondo, e la sua voce, senza essere stantiamente accademica, riesce a toccare corde molto diverse tra loro – simpatia, imbarazzo, rabbia, spavalderia – costruendo un’aura di maggiore credibilità rispetto al suo compagno più attempato – e il monologo sul finale del film “Niente baci sulla bocca” lo dimostra ampiamente. Il testo si dipana tra racconti più o meno personali e confronti generazionali sul modo di scoprire e vivere la propria omosessualità in Italia, e sembra andare in una direzione interessante – quello che trasforma l’incontro in scontro, la tensione in atto – quando in poche battute arriva a una non-conclusione francamente disorientante. Per quanto possiamo apprezzare i finali aperti, qui tuttavia ci troviamo di fronte a una fitta palizzata di interrogativi che vanno ben oltre la delega allo spettatore. In primis, la questione della malattia, che viene chiaramente enucleata dal personaggio più adulto, ma che, ad esempio, non sembra toccare il più giovane – siamo nella sala d’attesa di un ospedale, si potrebbe obiettare; già, ma cosa la rende tale? Il numeratore led che non procede, come in salumeria? Oppure in realtà questo è un luogo purgatoriale, uno spazio intermedio tra vita e morte, ove le età si riassumono nel kairòs, e dunque i due rappresentano la stessa persona in due momenti storici diversi? Che vita hanno, che relazione hanno fuori dalla scena questi due personaggi? In un testo così scarno – e pure dalle chiare e non del tutto irrisolte pretese poetiche – il pubblico deve potersi affezionare ai personaggi, quasi innamorare, se non per lo meno rispecchiarsi in essi e in quello che fanno. Ecco, se il primo step avviene, il secondo ci sembra un po’ abortito, come se qualcosa debba accadere proprio nel momento in cui l’autore decide di concludere – un finale un po’ troppo sospeso. Peccato. Foto Sirio Tessitore

Milano, Teatro Elfo-Puccini, Stagione 2024/25
“LA COLLEZIONISTA”
di Magdalena Barile
La Marchesa IDA MARINELLI
Marcel ANGELO TRONCA
Intervistatrice/ Lux BARBARA MAZZI
Cameraman/ Andy YURI D’AGOSTINO
Regia Marco Lorenzi
Scene Marina Conti
Luci Giulia Pastore
Costumi Elena Rossi
Nuova Produzione Teatro dell’Elfo e A.M.A. Factory
Milano, 09 gennaio 2025
Da sempre per lanciare un nuovo testo tearale si fa ricorso alla presenza, nella prima produzione, di un o una interprete importante, che faccia un po’ da “traino” alla novità drammaturgica. Non fa eccezione “La collezionista” di Magdalena Barile, che si avvale della presenza in qualità di protagonista di Ida Marinelli, senz’altro una tra le attrici della sua generazione tra le più apprezzate. La scelta si rivela, peraltro, azzeccata: Marinelli ha la giusta tempra performativa per muovere l’intero spettacolo, tentacolare personalità che sa muovere i suoi burattini con singolare intelligenza scenica – oltre alla voce, al corpo, a tutte le mezzetinte che un’attrice del suo calibro sa sfoderare. D’altronde, come ci si premura di chiarire nel materiale di sala, l’idea di un testo su una collezionista d’arte – un po’ Peggy Guggenheim, un po’ Marchesa Casati Stampa – è stata sua. Purtroppo, tuttavia, occorre constatare come l’ispirazione e il talento di Marinelli non bastino a costruire e reggere un’intero spettacolo, che, ove la Divina Ida non arriva, mostra crepe, scricchiolii e buchi piuttosto evidenti, a partire dagli altri attori in scena con lei: se Angelo Tronca, nella parte del maggiordomo/manager ex amante (vago richiamo allo Stroheim di “Viale del tramonto”), si guadagna un suo senso scenico, grazie anche a una parte che ne sviluppa per lo meno alcuni aspetti, Barbara Mazzi e Yuri D’Agostino non sono solo inadeguati come attori (lei connotata da una vocalità che dietro l’impostazione nasconde acute asperità, lui onestamente in costante souplesse, fin troppo rilassato nel tentare di costruire il personaggio), ma vengono penalizzati anche da dei personaggi poco più che macchiettistici – l’intervistatrice ideologicamente schierata, il cameraman interessato solo allo scoop, l’artista arrabbiata col mondo che dice “no” a tutto; unica eccezione è Andy, l’“uomo-copia”, l’unico guizzo di originalità del testo, che però resta imbrigliato in vezzi recitativi senza effettivamente svilupparsi in un personaggio a tutto tondo. Peccato, anche perché la tematica di cui si fa portatore è tra le più interessanti, se collegate all’arte contemporanea, cioè al tema che vorrebbe essere centrale nel testo. E anche qui il condizionale è d’obbligo, giacché pare chiaro che Magdalena Barile non abbia scritto un testo sull’arte contemporanea, ma sugli artisti contemporanei (giacché, in fondo, anche la collezionista appartiene a quella schiera), anzi: sull’idea che lei ha di questi artisti, un’idea scioccherella e per nulla realistica, che sembra accodarsi a quella frangia intellettuale conservatrice che vuole che l’arte sia morta da almeno quarant’anni e tutto il resto è spazzatura. Avanguardia pura, non c’è che dire: e certo non sentiamo il bisogno della bellissima scena di Marina Conti – organizzata come un effettivo museo che lo spettatore può visitare prima o dopo la recita – o delle geometriche ed incisive luci di Giulia Pastore per nobilitare un testo tanto povero di contenuti, che strizza pesantemente l’occhio a Buñuel e Sorrentino (il leone a circuire il luogo, come l’orso del “Fascino indiscreto della borghesia”, l’apparente leggerezza – non ci spingeremmo fino a comicità – con cui si presentano i personaggi, la rappresentazione di un sottobosco artistico demenziale), ma si dimentica che su questo argomento è già stato prodotto almeno un testo – “Art” di Yasmina Reza – che non temiamo di definire drammaturgicamente perfetto. Nemmeno il talento formidabile di Ida Marinelli riesce a dare spessore a questa “Collezionista”, sia nel senso del testo sia dello specifico personaggio, che pure avrebbe potuto essere sviluppato meglio, senza necessità di abbrutirlo tanto. Perché anche questo è un carattere pesantemente inficiante la riuscita del testo: nessun personaggio ha qualcosa di bello, di dolce, tenero, una umanità con cui poter empatizzare. Origliando la conversazione di due componenti del pubblico, sentiamo “Come ti è sembrato?” “Mah… mi è sembrata una stanza piena di gente orribile”: non sapremmo trovare parole più appropriate. E, aggiungiamo noi, che non fa assolutamente nulla di interessante, né parla di cose interessanti, ma si limita per la maggior parte a uno small talk che quando vuole essere profondo si abbandona a luoghi comuni del calibro “l’arte è tutta la mia vita”. In scena al Teatro Elfo-Puccini di Milano fino al 02/02. Foto Laila Pozzo

Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, di Torino stagione sinfonica 2024/25
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Andrea Battistoni
Violoncello Anastasia Kobekina
Organo Luca Benedicti
Leone Sinigaglia: “Le baruffe chiozzotte” op.32 Ouverture per orchestra. Pëter Il’ič Čajkovskij: Variazioni su un teme rococò per violoncello e orchestra, op.33. Camille Saint-Saëns: Sinfonia n.3 in do minore, op.78. Sinfonia per organo.
Torino, 9 gennaio 2025.
A circa un mese dalla sua designazione a Direttore Musicale del Teatro Regio, il Maestro Andrea Battistoni si presenta sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, con un programma inusuale e molto particolare. Apertura di serata con l’Ouverture per le goldoniane Baruffe chiozzotte di Leone Senigaglia; c’è la sola Ouverture, l’opera completa da Senigaglia non fu mai composta e il pezzo viene forse qui eseguito come omaggio del direttore alla terra ospitante. Senigaglia, famiglia dell’alta borghesia ebraica subalpina, visse tra gli ultimi decenni dell’ottocento e, braccato dai nazisti, morì tragicamente, a Torino, nel 1944. Notevole una sua raccolta di canti popolari piemontesi e, per orchestra, Rapsodie, Danze e Suite con l’aggettivo piemontese nei titoli. Queste opere suscitarono l’interesse e furono interpretate da alcuni grandi direttori del tempo: Toscanini, Furtwängler e Barbirolli, tra gli atri. Da anni sono però scomparse dalle sale da concerto e probabilmente non c’è più nessuno che ancora se le ricordi. L’Ouverture è di otto minuti complessivi e, tra due vivaci elaborazioni di piccoli temi pseudo-popolari, racchiude una breve parentesi sentimentaleggiante. Battistoni e gli strumentisti dell’Orchestra Nazionale RAI ne danno una soddisfacente interpretazione, avvolta in ritmi vivaci e gioia di vivere. Seguono col loro splendore, volutamente rococò, le 8 variazioni danzanti che Čajkovskij scrisse per violoncello e orchestra. Come è consuetudine e dovere, in questi casi, l’orchestra può interloquire lasciando però al solista mano libera e preminenza. Così è stato. La russa Anastasia Kobekina, elegantissima, affascinante e sorniona, dotata di una stratosferica perizia tecnica, col supporto della voce sfolgorante dello Stradivari 1717 che imbraccia, si è subito accaparrata i favori e le simpatie del pubblico. Il suono, il ritmo, la tecnica sono di livello fantastico e riescono a promuovere una composizione nata, in collaborazione con Wilhelm Fitzenhagen, violoncellista amico del compositore, soprattutto per dar lustro alle grandi doti tecniche del solista. Battistoni, avendo ben compresi il gioco, pur disponendo della fantastica Orchestra della RAI, non la mette mai in contrasto, sovrastandolo, con lo strumento solista. Successo indiscusso e due bis annunciati con il sorriso e la simpatia strabordanti della Kobekina. Un pezzo pseudo popolare, per tamburello e violoncello, scritto dal padre della Kobekina, anch’esso musicista, a cui la figlia rende omaggio in diretta. Lo Stradivari 1717, Italian Lady (!?) come affettuosamente lo nomina l’artista, è nelle sue disponibilità da soli dieci giorni ma, come lei afferma, è già nato tra loro un love affair. Lo stesso violoncello era stato, nel passato, fra gli strumenti suonati da Pablo Casals e da Sol Gabetta. Soprattutto riferito a Casals, che, come preghiera mattutina, ci suonava Bach, il secondo bis è stato il Preludio dalla Prima Suite del Kantor. Esecuzione molto libera e personale, che accantona le acribie della prassi informata, ma, al contempo, rende il pezzo affascinante e di indiscutibile presa. Applausi scroscianti dal pubblico che, come contropartita, riceve smaglianti sorrisi, svolazzanti abiti rossi e simpatiche corsette d’uscita. Pezzo forte, a chiudere la serata: La sinfonia n.3 con organo di Camille Saint-Saëns. Un esempio di grande gigantismo fonico e strumentale di fine 800. La dedica a Liszt ne dà anche la cifra stilistica, si tratta infatti di una pseudo Sinfonia: in luogo dei tradizionali quattro movimenti ci sono due parti con varie articolazioni al loro interno. L’organico è rinforzato da raddoppi, da un pianoforte suonato a quattro mani e dall’organo che, se nella prima parte fa da sfondo ad archi cha sussurrano, all’inizio della seconda parte, con un accordo maestoso, dà l’avvio a sezioni più mosse ed agitate. L’inizio della prima parte è immerso in atmosfere wagneriane e, nonostante il diniego dell’autore, francesi. Non pare che ne nasca un racconto, ma si procede nell’indeterminatezza di disparate parentesi melodiche arricchite da timbri cangianti e da ritmi sinuosi. Nella seconda parte, introdotta dal potente accordo in fortissimo dell’organo, l’atmosfera si fa più vitalistica e pare abbozzarsi quasi un racconto. I suggestivi e ripetuti rimandi al Dies irae non sono solo degli utili espedienti retorici messi a giustificare gli episodi fugati e l’elaborazione contrappuntistica. Non si coglie comunque un carattere definito e specifico dell’opera. Battistoni, che l’ha certamente ben studiata, guida, a memoria e senza carta, l’Orchestra sulle strade del vitalismo energetico ed entusiasta. Brillano le prime parti nei tratti solistici come, con chiara evidenza, Luca Benedicti all’organo. Duole ricordare che in nessuna delle tre grandi sale da concerto torinesi c’è un organo funzionante, per cui, anche qui alla RAI, si è dovuto ricorrere, apparentemente senza eccessivi danni, a una consolle elettronica che attiva parecchi diffusori sparsi sul palco e in sala. La direzione briosa e sonora del saltellante Battistoni vince la sfida, il pubblico gli tributa, con sincero entusiasmo, un caldo successo. È stata sicuramente una benaugurante accoglienza e un viatico incoraggiante per la prossima imminente attività che il Novello Direttore Musicale si appresta ad avviare nel vicino teatro di Piazza Castello.

Napoli, Teatro Bellini, Stagione 2024/25
“FANTOZZI. UNA TRAGEDIA”
Da Paolo Villaggio
Drammaturgia Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga
Con: GIANNI FANTONI, PAOLO CRESTA, CRISTIANO DESSÌ, LORENZO FONTANA, ROSSANA GAY, MARCELLO GRAVINA, SIMONETTA GUARINO, LUDOVICA IANNETTI, VALENTINA VIRANDO
Regia Davide Livermore
Scene Lorenzo Russo Rainaldi
Costumi Anna Verde
Supervisione Musicale Fabio Frizzi
Luci Aldo Mantovani
Produzione Teatro Nazionale di Genova, Enfi Teatro, Nuovo Teatro Parioli, Geco Animation
Napoli, 8 gennaio 2025
Fantozzi è il ritratto perfetto dell’uomo «medio» costretto, da se stesso e dagli altri, a essere tale. «Essere Fantozzi» non può, e non deve, essere una «colpa» e nemmeno fonte d’estrema e amara vergogna. Esserlo non significa essere dei perdenti, dei servi, insomma delle «merdacce»: uno dei tanti termini che determinano in modo drammaticamente «grottesco» non tanto il gergo propriamente «fantozziano», ma quello appartenente ai padroni, ai ricchi, ai mega-direttori, ai direttori «naturali» ed «ereditieri» e, soprattutto, al direttore dei direttori, al «direttore galattico»; un gergo che il «sottoposto», il ragioniere, il Fantozzi è costretto a fare proprio, perché costretto a osservare se stesso attraverso gli occhi dei padroni. Il gergo «fantozziano» è un sistema linguistico, entro cui il ragioniere appare come irrimediabilmente incastrato; un gergo potentemente espressivo e alienante, che determina i rapporti «sadomasochistici» che Fantozzi intrattiene col padrone di turno, col professor Riccardelli, con la contessa Serbelloni o col conte Catellani. Quando Fantozzi accetta di essere «martirizzato», di essere crocifisso in sala mensa o quando accetta di essere adoperato come parafulmine, sta incastrandosi in momenti punitivi e autopunitivi, paradigmatici dell’arbitrarietà del Potere, parafrasando Pasolini; arbitrarietà che emerge, sia pure in chiave «farsesca», nelle scene dei film Fantozzi (1975) e Il secondo tragico Fantozzi (1976). Ecco che, però, al trentottesimo «coglionazzo», ricevuto dal conte Catellani, Fantozzi ha un raro moto d’orgoglio. Quel moto d’orgoglio che ha caratterizzato quest’adattamento teatrale dei film sopracitati, in cui Paolo Villaggio dava voce e corpo al ragioniere; una riduzione drammaturgica (scritta da Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga) dal carattere anche potentemente narrativo e romanzesco – proprio perché, facendo eco alla struttura «frammentaria» dei romanzi di Villaggio, appare organizzata strutturalmente in macro-momenti, in vari episodi, quelli più celebri dei film: dalla «pazzesca» Corazzata Potëmkin alla scena della partita a biliardo in casa Catellani; dalla partita a tennis alla cena in villa Serbelloni. Macro-momenti brillanti, poeticamente «evocati» – e non meramente «riprodotti» – attraverso gesti e movimenti stilizzati. Come risultano estremamente sintetizzate anche le scene, ideate da Lorenzo Russo Rainaldi, costituite da pannelli e da tende; ambienti nitidamente illuminati da Aldo Mantovani. Nel disegno registico di Davide Livermore, la rappresentazione assume la forma d’un collage, determinato dalle celebri musiche dei film, supervisionate dal compositore Fabio Frizzi; un tragicomico pastiche teatrale, il cui carattere frammentario consiste anche nell’escamotage dell’innesto, nella sequenza episodica, di momenti narrativi (attraverso cui i vari attori, assumendo a turno la funzione di «voce narrante», introducono lo spettatore ai fatti e alle scene) e di momenti altamente poetici e astratti: pose plastiche dalla tragica e irrimediabile sospensione; momenti di irrealtà giustapposte a scene concretamente e irresistibilmente comiche: il ragioniere, lì, in poltrona, incastrato in una degradante e faticosa pratica d’autoerotismo, consumata guardando un «tragico» strip-tease su TeleMerda: una perfetta, definitiva critica allo strapotere che i vari mezzi di comunicazione esercitano sui corpi dell’informe massa; per dirla ancora con Pasolini (intervistato, nel 1975, da Gideon Bachmann), il Potere non fa altro che mercificare i corpi. E lì, seduto in poltrona, Fantozzi con le sue «tragiche mutande ascellari» e con l’inseparabile berretto francese: una maschera teatrale, la cui cristallizzazione appare irrisolvibile: Ugo Fantozzi come Felice Sciosciammocca di Eduardo Scarpetta, una «maschera che non porta maschera», per citare Eduardo De Filippo. E maschera senza maschera è stato questo Fantozzi interpretato, al Bellini, da Gianni Fantoni. Attore perfetto, nella realistica costruzione del personaggio del ragioniere, avvenuta attraverso una poetica e brillante rievocazione delle sue incertezze linguistiche, dei suoi improvvisi e brevissimi momenti d’ira o di libido, dei suoi attimi d’estremo e umanissimo sconforto. L’attore affronta il ruolo con un’esattezza che potremmo definire «filologica»: il personaggio diventa un’opera letteraria «vivente». Non si tratta, però, d’un Fantozzi imitato o «parodiato», ma d’un Fantozzi «ricostruito» e affrancato dalle degradanti mortificazioni eternamente operate dai suoi padroni. Ed ecco perché Fantoni, alla fine, ci esorta a nutrire nei confronti del ragioniere un sentimento d’amore fraterno. Ma l’altro sentimento che attraversa e determina questo pastiche teatrale è quello d’una amara e inevitabile «assenza di umanità»: tutti gli altri personaggi (Pina Fantozzi, la figlia Mariangela, Calboni, il ragionier Filini, la signorina Silvani…) restano costretti in volontari cliché di loro stessi: i loro eterni costumi, curati da Anna Verde (dal vestito rosso della Silvani al doppiopetto gessato di Filini), rappresentano il vivido esempio di questa irrisolvibile cristallizzazione. Risultano coralmente obbligati, cioè, in un’infinita citazione, dal carattere volutamente «parodistico», di espressioni o di comportamenti scenici; una reiterazione di celebri elementi (provenienti anche dai film) non soltanto linguistici, ma anche, e soprattutto, gestuali. Ottimi, dunque, tutti gli altri attori: Paolo Cresta, Cristiano Dessì, Lorenzo Fontana, Rossana Gay, Marcello Gravina, Simonetta Guarino, Ludovica Iannetti, Valentina Virando. In definitiva, una gemma teatrale accolta entusiasticamente dal pubblico napoletano. Foto Nicolò Rocco Creazzo

Eseguita per la prima volta a Lipsia il 13 gennaio 1723, Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32 è la terza cantata destinata alla prima Domenica dopo l’Epifania. Il testo, ad eccezione del Corale conclusivo, è opera di Georg Christian Lehms (1684-1717) ed è concepita in forma di dialogo, che già conosciamo, tra l’Anima (soprano) e Cristo (basso). La pagina d’apertura  (Nr.1) è una splendida aria con “da capo” per soprano con oboe concertante su un tessuto armonico degli archi. Un vero e proprio “adagio” da concerto, un arabesco melodico di grande intensità espressiva interamente posto al servizio  di un testo che celebra poeticamente l’amore dell’Anima nella sua affannosa ricerca del Cristo, il quale replica nel recitativo (nr.2) con le parole tratte dall’episodio  che lo aveva visto protagonista dodicenne discutere con i Dottori nel Tempio: «Perché mi cercavate? Non sapevate che io devo occuparmi delle cose del Padre mio?» (Luca cap.2 vers.49). Segue un’aria  con “da capo” (nr.3)con il violino solista, virtuosisticamente impegnato, nella quale Gesù  ribadisce il concetto che la sua Dimora è la stessa del Padre. Vengono quindi due episodi in dialogo. Il recitativo (Nr.4) reca al suo interno una citazione dal Salmo 84 (vers.2-3 ): “Quanto sono amabili le tue dimore, Signore degli eserciti; l’anima mia languisce e brama gli atri del Signore. Il mio cuore e la mia anima esultano nel Dio vivente.” che la voce dell’Anima rende con uno stile “arioso” di grande respiro melodico. Nell’aria/duetto (Nr.5) l’oboe e il violino concertanti affrontano ancora una volta un impegnativo ruolo virtuosistico.
Nr.1 – Aria (Soprano)
Anima:
Amato Gesù, mio desiderio,
dimmi, dove posso trovarti?
Ti perderò così presto
senza più sentirti al mio fianco?
Ah! Mio rifugio, rallegrami,
lasciati abbracciare con estrema gioia
Nr.2 – Recitativo (Basso)
Gesù:
Perché mi cercavate? Non sapevate che io
devo occuparmi delle cose del Padre mio? 
Nr.3 – Aria (Basso)
Qua, nella casa di mio Padre,
incontrerò l’anima afflitta.
Qua potrai certamente trovarmi
ed unire il tuo cuore al mio,
perchè questa è la mia dimora.
Nr.4 – Recitativo (Soprano, Basso)
Anima:
O Dio santo e potente,
allora
presso di te
cercherò aiuto e consolazione.
Gesù:
Se rinunci alle frivolezze mondane
ed entri nella mia dimora,
potrai vivere sia laggiù che quassù.
Anima:
Quanto sono amabili le tue dimore,
Signore degli eserciti;
l’anima mia languisce
e brama gli atri del Signore.
Il mio cuore e la mia anima
esultano nel Dio vivente: 
o Gesù, il mio cuore amerà solo te per sempre.
Gesù:
Allora puoi essere felice,
quando il cuore e lo spirito
sono infiammati d’amore per me.
Anima:
Ah! Questa parola, che ora già
strappa il mio cuore dalle terre di Babele,
la custodisco con devozione nell’anima mia.
Nr.5 – Aria/Duetto (Soprano, Basso)
Anima, Gesù:
Ora spariscono tutti i tormenti,
ora spariscono pianti e dolori.
Anima:
Ora non ti lascerò più
Gesù:
e sarai stretto a me per sempre
Anima:
Ora il mio cuore è appagato
Gesù:
e può dire pieno di gioia
Anima, Gesù:
ora spariscono tutti i tormenti,
ora spariscono pianti e dolori!
Nr.6 – Corale
Mio Dio, aprimi le porte
di tale grazia e bontà,
in ogni tempo ed in ogni luogo
fammi gustare la tua dolcezza!
Amami e guidami,
affinché io possa al mio meglio
abbracciarti ed amarti
e non essere mai più afflitto.
Traduzione Emanuele Antonacci

Henri Vieuxtemps [1820-1881]: Grande Sonata for Piano and Violin in D Major Op.12; César Franck [1822-1890]: Andantino quietoso op. 6, Mélancolie; Gabriel Fauré [1845-1924]: Berceuse Op.16; Camille Saint-Saëns [1835-1921]: Élégie Op. 143; Camille Saint-Saëns/ Eugène Ysaÿe [1858-1931]:Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52. Bruno Monteiro (violino). João Paulo Santos (pianoforte). Registrazione: 7 e 8 luglio 2024 presso l’Auditório Caixa Geral de Depósitos, ISEG Lisbon, Portugal. T. Time: 76′ 51″. 1 CD ET’CETERA RECORDS KTC 1791
The Franco-Belgian Album costituisce la nuova interessante proposta discografica del violinista portoghese Bruno Monteiro, sempre attento non solo alla riproposizione di quella parte del repertorio violinistico più conosciuta, ma anche a quella meno ascoltata nelle sale da concerto. Un esempio ne è proprio questo album che raccoglie alcuni lavori di compositori francesi e belgi e nel quale, accanto ai più noti Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52 di Camille Saint-Saëns e alla Berceuse Op.16 di Gabriel Fauré, trovano spazio composizioni quasi del tutto sconosciute come la Grande sonata per violino e pianoforte in re maggiore op. 12 che, composta nel 1843 da un poco più che ventenne Henri Vieuxtemps, è una pagina di grande respiro con i suoi quattro movimenti, nei quali si sente l’influenza del Concerto per violino e orchestra di Beethoven che il compositore belga, in qualità di solista, aveva sottratto, proprio in quel periodo all’oblio nel quale era caduto. Non sono certo più noti l’Andantino quietoso (1843), una pagina di tenero e dolce lirismo e Mélancolie, pubblicata postuma dopo la morte di Franck nel 1911. Tutti i brani sono molto bene eseguiti da Bruno Monteiro, che, anche in quest’occasione sfoggia la sua cavata particolarmente espressiva nei brani lenti, come la dolcissima e suggestiva Mélancolie, e le sue straordinarie doti tecniche nei passi virtuosistici. Ad accompagnarlo al pianoforte è João Paulo Santos, che non soverchia mai il solista con il quale anzi si integra perfettamente nei momenti in cui due strumenti dialogano fra di loro.

Henri Vieuxtemps [1820-1881]: Grande Sonata for Piano and Violin in D Major Op.12; César Franck [1822-1890]: Andantino quietoso op. 6, Mélancolie; Gabriel Fauré [1845-1924]: Berceuse Op.16; Camille Saint-Saëns [1835-1921]: Élégie Op. 143; Camille Saint-Saëns/ Eugène Ysaÿe [1858-1931]:Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52. Bruno Monteiro (violino). João Paulo Santos (pianoforte). Registrazione: 7 e 8 luglio 2024 presso l’Auditório Caixa Geral de Depósitos, ISEG Lisbon, Portugal. T. Time: 76′ 51″. 1 CD ET’CETERA RECORDS KTC 1791
The Franco-Belgian Album costituisce la nuova interessante proposta discografica del violinista portoghese Bruno Monteiro, sempre attento non solo alla riproposizione di quella parte del repertorio violinistico più conosciuta, ma anche a quella meno ascoltata nelle sale da concerto. Un esempio ne è proprio questo album che raccoglie alcuni lavori di compositori francesi e belgi e nel quale, accanto ai più noti Caprice d’après l’Etude en forme de Valse Op.52 di Camille Saint-Saëns e alla Berceuse Op.16 di Gabriel Fauré, trovano spazio composizioni quasi del tutto sconosciute come la Grande sonata per violino e pianoforte in re maggiore op. 12 che, composta nel 1843 da un poco più che ventenne Henri Vieuxtemps, è una pagina di grande respiro con i suoi quattro movimenti, nei quali si sente l’influenza del Concerto per violino e orchestra di Beethoven che il compositore belga, in qualità di solista, aveva sottratto, proprio in quel periodo all’oblio nel quale era caduto. Non sono certo più noti l’Andantino quietoso (1843), una pagina di tenero e dolce lirismo e Mélancolie, pubblicata postuma dopo la morte di Franck nel 1911. Tutti i brani sono molto bene eseguiti da Bruno Monteiro, che, anche in quest’occasione sfoggia la sua cavata particolarmente espressiva nei brani lenti, come la dolcissima e suggestiva Mélancolie, e le sue straordinarie doti tecniche nei passi virtuosistici. Ad accompagnarlo al pianoforte è João Paulo Santos, che non soverchia mai il solista con il quale anzi si integra perfettamente nei momenti in cui due strumenti dialogano fra di loro.

Roma, Spazio Diamante
INTORNO AL VUOTO
di Benedetta Nicoletti
regia Giampiero Rappa
scene Laura Benzi
costumi Stefania Cempini
luci Paolo Vinattieri
musiche Massimo Cordovani
assistente alla regia Michela Nicolai
realizzato con il contributo di Regione Marche – Assessorato alla Cultura
patrocinio I.N.R.C.A. Istituto Nazionale Ricovero e Cura a carattere Scientifico
Premio Impronta d’Impresa Marche “le donne lasciano il segno” Camera di Commercio delle Marche
produzione Bottegateatro Marche – Tf Teatro Teatro Menotti
Roma, 10 gennaio 2024
Intorno al vuoto di Benedetta Nicoletti, con la regia intensa e delicata di Giampiero Rappa, è un’opera di grande profondità emotiva che affronta il tema dell’Alzheimer attraverso la lente di un dramma familiare, trasformando la narrazione in un filo sospeso tra memoria e oblio.
 La vicenda ruota attorno a Carol, docente universitaria di psicologia, che, colpita dalla malattia, perde progressivamente il contatto con la realtà e con la propria famiglia. Accanto a lei, la figlia Liz, aspirante attrice, e il marito Paul, noto ricercatore scientifico. Liz lotta per affermare la propria vocazione artistica, mentre Paul cerca di tenere la vita sotto controllo tra famiglia e lavoro. La malattia di Carol, tuttavia, scardina ogni certezza. La regia riesce a trasmettere con sensibilità il senso di smarrimento e frammentazione che accompagna l’Alzheimer. Le scelte scenografiche, con pannelli semitrasparenti che lasciano intravedere i personaggi in ombra, creano un effetto visivo suggestivo, evocando l’idea di una realtà sfocata, proprio come i ricordi che sfuggono.
 I costumi sono in linea con l’atmosfera dello spettacolo. Carol indossa un abito beige con camicia, mentre nella fase avanzata della malattia le pantofole sottolineano la vulnerabilità della condizione. Paul veste un completo grigio, rigido e formale, riflettendo il suo carattere razionale e controllato. Liz, con un semplice abito, appare versatile, adatta sia al ruolo di figlia che a quello di dottoressa. Le luci, cupe e minimal, si limitano ad accendersi e spegnersi senza effetti particolari, contribuendo a creare un senso di disorientamento e sospensione, luci della memoria sfocata. Interessante la gestione della dimensione spazio-temporale, che si frammenta e si ricompone in scena con grande delicatezza. Vediamo i personaggi seduti a cena a New York, mentre, in un altro momento, assistiamo a Carol che annota nella sua agenda la disposizione della casa, come il bagno verde al piano superiore, un luogo che non è presente realmente in scena. Eppure, grazie alla potenza della narrazione, ai suoni, alla forza evocativa della messinscena, il pubblico riesce a vedere quei luoghi con estrema chiarezza, tra memoria e immaginazione, realtà e percezione alterata. I suoni e la musica accompagnano infatti con molta discrezione, evitando enfasi eccessive, ma sottolineando con delicatezza i passaggi emotivi più intensi, in sintonia con l’approccio minimalista della regia. Il cast offre un’interpretazione di grande equilibrio emotivo. La figlia-dottoressa colpisce per sensibilità, trasmettendo la sua fragilità e il bisogno di essere compresa. Carol, in un ruolo complesso e delicato, è interpretata con una delicatezza che lascia trasparire un profondo lavoro di studio, come se l’attrice avesse realmente toccato con mano la malattia. La sua delicatezza straziante restituisce con autenticità la fragilità di chi si vede sfuggire pezzi di sé. Paul, il padre, con toni rigidi e razionali, cede nel finale, svelando tutta la sua sofferenza repressa. I tre personaggi, pur mantenendo un dialogo continuo, appaiono come entità profondamente separate. Dialogano, si ascoltano, ma restano quasi isolati, ciascuno intrappolato nella propria prospettiva e nel proprio dolore. Questa distanza emotiva e fisica amplifica i momenti di maggiore tensione, rendendoli ancora più intensi ed evidenti, come se solo nei picchi emotivi riuscissero davvero a sfiorarsi, prima di tornare a perdersi nel proprio vuoto personale. Il momento di massima intensità è raggiunto nella battuta conclusiva, quando Carol, ormai lontana dalla realtà, ricorda un momento semplice, ma importante per la coppia. E in quel “pioveva”, in quell’attimo che tutto si scioglie: Paul, finalmente, abbandona la razionalità per parlare con il cuore, nella speranza che il ricordo di quella notte di pioggia possa restituire loro un frammento di connessione, anche solo per un istante. Intorno al vuoto è un’opera che esplora con profondità il dolore di chi vive l’Alzheimer e di chi assiste impotente alla perdita di una persona amata. È un racconto universale sull’importanza dei legami, della memoria e della comprensione reciproca. La capacità di rendere “visibile l’invisibile” fa di questo spettacolo un’esperienza teatrale stimolante.  Al termine della rappresentazione, il pubblico è rimasto per alcuni istanti in un silenzio colmo di emozione, quasi sospeso, prima di sciogliersi in un lungo e commosso applauso, segno di quanto lo spettacolo fosse riuscito a toccare corde profonde e universali.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
LA STRANA COPPIA
di Neil Simon
con Gianluca Guidi, Giampiero Ingrassia, Giuseppe Cantore, Riccardo Graziosi, Rosario Petix, Simone Repetto, Claudia Tosoni, Shaen Barletta
scene e costumi Carlo de Marino
musiche Maurizio Abeni
luci Umile Vainieri
traduzione, adattamento e regia Gianluca Guidi
Roma, 10 gennaio 2025
“La Strana Coppia” di Neil Simon torna a incantare il pubblico italiano con una messa in scena che riesce a essere fedele al testo originale e, al contempo, vivida e attuale. In scena al Teatro Quirino Vittorio Gassman di Roma, Gianluca Guidi e Giampiero Ingrassia offrono un’interpretazione memorabile nei ruoli di Oscar Madison e Felix Unger, due caratteri opposti che incarnano una complessità umana mai scontata. La regia di Guidi, che bilancia leggerezza e profondità, esalta le dinamiche della commedia senza mai perdere il ritmo. L’allestimento scenografico, firmato da Carlo De Marino, trasporta immediatamente lo spettatore nella Manhattan degli anni Sessanta. L’appartamento di Oscar, un disordine fatto di libri, giornali, stoviglie e un generale senso di abbandono, diventa il palcoscenico perfetto per la contrapposizione tra i due protagonisti. La vista sulla baia di Manhattan, evocata con sapiente uso delle prospettive, amplifica l’atmosfera metropolitana e conferisce alla scena un respiro più ampio, quasi cinematografico. I dettagli, come la disposizione degli oggetti di scena e i contrasti cromatici, raccontano già da soli il caos interiore di Oscar, anticipando lo scontro con la precisione maniacale di Felix. La storia prende avvio durante una serata di poker tra amici, un microcosmo maschile fatto di battute taglienti e una leggera ironia che maschera le insicurezze personali. L’arrivo di Felix, abbandonato dalla moglie e completamente perso, introduce una tensione che presto sfocia in una dinamica di convivenza tragicomica. Oscar, pragmatico e apparentemente disinteressato, offre ospitalità al nuovo inquilino, ma la convivenza si trasforma rapidamente in una battaglia tra ordine e caos, tra controllo e spontaneità. L’interpretazione dei protagonisti è il cuore pulsante dello spettacolo. Gianluca Guidi costruisce un Oscar disincantato, cinico quanto basta, ma mai completamente impermeabile alle emozioni. Giampiero Ingrassia dà vita a un Felix meticoloso, quasi ossessivo, ma con un lato vulnerabile che emerge nei momenti più intimi. La loro interazione è una danza calibrata di battute, sguardi e silenzi che raccontano più di quanto le parole lascino intendere. La chimica tra i due attori è evidente, e il pubblico percepisce ogni sfumatura del loro rapporto, fatto di scontri ma anche di una strana, inossidabile complicità. Il cast di supporto si integra con efficacia, arricchendo la narrazione con personaggi secondari che non sono mai mere comparse. Giuseppe Cantore, Riccardo Graziosi, Rosario Petix e Simone Repetto, nel ruolo degli amici di poker, aggiungono spessore alla scena iniziale, rendendola credibile e vivace. Claudia Tosoni e Federica De Benedittis, nei panni delle sorelle Gwendolyn e Cecily, portano leggerezza e un tocco di imprevedibilità, rompendo la monotonia della routine casalinga di Oscar e Felix. La regia di Guidi si distingue per l’eleganza e l’equilibrio. I tempi comici sono serrati, le pause studiate con precisione e ogni scena fluisce naturalmente verso la successiva. La gestione delle luci contribuisce a scandire i momenti di maggiore intensità emotiva, alternando toni caldi e accoglienti nelle scene corali a sfumature più fredde e cupe nei momenti di riflessione o di scontro tra i protagonisti. Questa attenzione ai dettagli consente allo spettacolo di mantenere un ritmo incalzante, ma mai frenetico, e di guidare lo spettatore attraverso un percorso narrativo coerente e coinvolgente. Il testo di Neil Simon, a distanza di quasi sessant’anni dal suo debutto, mantiene intatta la sua capacità di parlare a un pubblico eterogeneo. L’amicizia, tema centrale della commedia, viene esplorata con una profondità che va oltre la superficie delle battute e delle gag. Oscar e Felix, con le loro manie e le loro fragilità, rappresentano due modi di affrontare la vita, apparentemente inconciliabili ma, in fondo, complementari. Il loro legame, messo costantemente alla prova, diventa il simbolo di una connessione umana che resiste alle difficoltà e alle differenze. Il pubblico risponde con entusiasmo a ogni momento dello spettacolo. Le risate si alternano ai silenzi carichi di emozione, e l’applauso finale è un tributo non solo agli attori, ma anche alla regia e alla messa in scena che hanno saputo onorare il testo originale senza renderlo un semplice esercizio di nostalgia. Questa versione de “La Strana Coppia”, in scena al Teatro Quirino Vittorio Gassman, è un omaggio al genio di Neil Simon e alla forza di una storia che continua a risuonare con sorprendente attualità. Uno spettacolo che intrattiene, commuove e fa riflettere, ricordandoci che, in fondo, l’amicizia è una strana ma preziosa alchimia.