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Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Settembre-Dicembre 2024
“MAVRA”
Opera buffa in un atto su libretto di Boris Kochno tratto dal poema “La casetta di Kolomn” di Aleksandr Puskin
Musica di Jgor Stravinskij
Paraša JULIA MUZYCHENKO
La madre KSENIA NIKOLAIEVA
La vicina ALEKSANDRA METELEVA
L’ussaro IVÁN AYÓN RIVAS
“GIANNI SCHICCHI”
Opera in un atto su libretto di Gioachino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Gianni Schicchi ROBERTO DE CANDIA
Lauretta JULIA MUZYCHENKO
Zita VALENTINA PERNOZZOLI
Rinuccio IVÁN AYÓN RIVAS
Gherardo HOU YAOZHOU
Nella NIKOLETTA HERTSAK
Gherardino GREGORIE ZARIC
Betto di Signa GONZALO GODOY SEPÚLVEDA
Simone ADRIANO GRAMIGNI
Marco YURII STRAKHOV
La Ciesca ALEKSANDRA METELEVA
Maestro Spinelloccio / Ser Amantio Di Nicolao DAVIDE SODINI
Pinellino HUIGANG LIU
Guccio MICHELE GIANQUINTO
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Francesco Lanzillotta
Regia, scene, costumi, luci Denis Krief
Firenze, 22 dicembre 2024
Secondo Puccini le leggi fisse in teatro sono: «interessare, sorprendere e commuovere o far ridere bene»; pertanto Mavra è stato un autentico divertissement e Gianni Schicchi lascia percepire l’auspicio «di ridere e di far ridere». In Mavra le immagini proiettate (film del 1913: La casetta a Kolomna dall’omonimo racconto di Puškin, regia di Pёtr Čardynin) che accompagnavano l’azione e l’idioma utilizzato, oltre alla regia di Denis Krief, molto attenta ad offrire una narrazione asciutta benché ancorata alla tradizione tout court, dichiarano l’autenticità russa, risaltando così la dedica di Stravinskij “A la mémoire de Pouchkine, Glinka, et Tchaikovsky”. La direzione composta e sicura di Francesco Lanzillotta ha restituito sonorità belle e smaglianti dell’Orchestra del Maggio, garantendo altresì un buon equilibrio con le voci. Il lavoro, dalla scrittura non complessa con simmetrie anche nel canto, evocando il tematismo delle romanze da salotto italiano del primo Ottocento nella versione lirico-sentimentale russa, è risultato uno spettacolo godibile. A rendere tutto fruibile e nei giusti toni la minuziosa cura dei rapporti tra i vari aspetti drammaturgici ove – grazie al regista che ha curato anche scene, costumi e luci – si poteva seguire chiaramente in itinere l’azione, il ruolo dei personaggi, i vari elementi di spettacolarizzazione e quant’altro. Una bella e divertente interpretazione dei quattro personaggi ove spiccava la presenza scenica e resa musicale di Julia Muzychenko (Paraša) e di Iván Ayón Rivas (L’ussaro) oltre all’avvincente partecipazione di Ksenia Nikolaieva (La madre) e di Aleksandra Meteleva (La vicina) che completavano il quartetto ben equilibrato, pur con gli spigolosi interventi dell’orchestra e qualche incursione jazzistica. Il pubblico, decisamente coinvolto nella storia d’amore tra Paraša e Vasilij, ha accennato a qualche risata. Il giovane innamorato, pur di vivere sotto lo stesso tetto della sua amata, si traveste da donna, presentandosi come la domestica Mavra. Dopo un duetto d’amore dei due giovani, Vasilij, restando solo, ne approfitta per radersi la barba. Sorpreso dal rientro improvviso delle due donne, la madre di Paraša, accortasi dell’inganno, cade perdendo i sensi, mentre il giovane fugge dalla finestra e la ragazza urla «Vasilij, Vasilij!» sembrando un finale sospeso.
Gianni Schicchi, terza parte del Trittico ben distinta dalle altre sul piano compositivo, consta di una narrazione da commedia dell’arte in versione moderna in cui dall’episodio dantesco (Inferno, XXX) si arguisce il raggiro di Schicchi verso i parenti della famiglia del defunto Buoso Donati. Invitato a risolvere il problema della loro esclusione dall’eredità, siccome Betto rivela che a Signa «Ci son delle voci…[…] dal Cisti fornaio: “Se Buoso crepa, pei frati è manna!”/ Diranno: pancia mia, fàtti capanna!» l’astuto Schicchi, interpretato da un ottimo e versatile Roberto De Candia, pur di assicurare alla figlia Lauretta la dote per sposare Rinuccio Donati, di ceto sociale superiore – interpretato da Iván Ayón Rivas, una delle più belle voci della serata – è convinto dalla ragazza e, prendendo il posto nel letto del defunto, detta un falso testamento all’ignaro notaio. A fare da sfondo, creare la giusta ambientazione e rendere tutto più toscano è la Firenze medievale con l’immagine del Ponte Vecchio esaltata nel canto di Rinuccio: «Firenze è come un albero fiorito» poco prima della fine nell’emozionante e sentimentale Duetto tra i giovani che, abbracciandosi, esclamano «…Firenze da lontano/ci parve il Paradiso!». A percepire maggior ‘profumo’ toscano sono stati i precisi riferimenti toponomastici (Signa, Fucecchio, Figline, Prato, Empoli, ecc.) oltre all’uso di toscanismi. Alcuni effetti onomatopeici, grazie ai sicuri ed efficaci interventi degli strumenti, contribuivano a rendere più fruibile la narrazione come, per esempio, quando Schicchi invita Lauretta a portare del cibo all’ uccellino. Il ‘cinguettare’ del flauto ricorda la copiosa letteratura dedicata e associata allo strumento o quando Schicchi – nell’indicare il lascito testamentale – pronuncia la mula, la casa e i mulini: il tremolo degli archi allude all’agitazione dei presenti, ecc. La celeberrima aria “O mio babbino caro”, interpretata con un fraseggio impeccabile dalla Muzychenko, riusciva a far commuovere e convincere il padre, ma allo stesso tempo ‘obbligava’ il pubblico alla concentrazione con lo sguardo e l’ascolto tanto da riscuotere un meritato applauso. Ancora una volta il pieno controllo della partitura di Lanzillotta, il bel fraseggio e colore dell’orchestra (archi con inserimenti dei legni che raddoppiano il melos del soprano e il lungo tappetto di arpeggi dell’arpa) esaltava l’incanto della musica di Puccini unitamente alla bella interpretazione di tutti dell’Andantino ingenuo. Nel pregevole lavoro di squadra si è apprezzata la direzione sempre controllata senza escludere un gesto più funzionale per episodi brillanti, il rispetto dei colori della partitura e la valorizzazione delle singole sezioni dell’orchestra che, ancora una volta, hanno dimostrato l’ottimo livello senza dimenticare l’intero cast dei cantanti che, oltre all’interessante vocalità, ha ben interpretato i vari personaggi. A chiudere questo racconto sembrava che il pubblico guardasse i due innamorati con gli stessi occhi di Gianni. Quest’ultimo, commuovendosi, sorridendo e rivolgendosi al pubblico, recita: «se/ stasera vi siete divertiti, concedetemi voi …/ … l’attenuante!». I ripetuti applausi di un pubblico molto divertito hanno suggellato il meritato successo per tutti.

Roma, Museo del Corso
Palazzo Cipolla
LA CROCIFISSIONE BIANCA di Marc Chagall
Roma, 27 dicembre 2024
La memoria artistica si fa qui testimone e ambasciatrice di un dolore universale, racchiuso nella forma espressiva di una crocifissione che è, al tempo stesso, emblema della storia e superamento del tempo stesso. Marc Chagall, con la sua Crocifissione bianca, non si limita a rappresentare una scena iconografica: egli ridefinisce il linguaggio dell’arte, intrecciando il sacro e il profano, il dolore storico e la speranza universale, in un’alchimia cromatica che supera le barriere della figurazione tradizionale. Esposta nel cuore pulsante di Roma, tra le mura di Palazzo Cipolla, l’opera si presenta non come un semplice quadro, ma come un portale capace di trasportare il visitatore in una dimensione altra, dove il significato trascende la superficie pittorica per abbracciare un’esperienza collettiva di sofferenza e redenzione. Questo luogo, scelto come scenario della Crocifissione bianca, non è casuale: Palazzo Cipolla si erge come simbolo di un’istituzione culturale che raccoglie e rilancia il valore della memoria, dando nuova vita a un racconto che intreccia l’universale e l’individuale. Nell’analizzare la Crocifissione bianca, ci troviamo di fronte a un’opera che sfugge a una lettura univoca, stratificandosi su molteplici livelli semantici. Il Cristo, figura centrale, è avvolto in un tallit, il tradizionale scialle di preghiera ebraico, che ridefinisce l’immagine del crocifisso come simbolo non esclusivamente cristiano, ma come archetipo universale del dolore umano. In questa scelta iconografica, Chagall opera un gesto radicale: egli rende la sofferenza del Cristo un ponte tra religioni, un simbolo che unisce invece di dividere, in un momento storico in cui le ideologie del conflitto sembravano destinate a prevalere. Intorno alla figura centrale, la composizione si anima di dettagli che richiedono una lettura attenta e meditativa. Profughi in fuga, case incendiate, bandiere rosse – simbolo della violenza delle SS – si intrecciano in un’iconografia che non è semplice descrizione, ma trasfigurazione poetica del reale. Chagall non dipinge una cronaca, ma un mito contemporaneo, dove il particolare diventa universale e il tempo si dissolve in un’eternità simbolica. Questa eternità è accentuata dall’uso del colore, che nella Crocifissione bianca si fa essenza emotiva e strutturale. I bianchi dominanti non sono vuoto, ma spazio carico di tensione, un palcoscenico metafisico dove il dramma si consuma. Il rosso, intenso e vivido, è il segno del sangue, della passione, ma anche della violenza che stravolge e annienta. Il verde e il blu, più sommessi, introducono una nota di speranza, quasi a ricordare che, anche nel dolore più profondo, sopravvive un seme di redenzione. Ma cosa rende questa crocifissione unica nel panorama dell’arte moderna? La risposta risiede nella capacità di Chagall di coniugare l’intimo e il collettivo, il sacro e il politico, senza mai cadere nella retorica. Nel dipinto è raffigurata simbolicamente la distruzione compiuta dai soldati dei pogrom. Si tratta di razzie antisemite, compiute tra il 1881 e il 1921 dai soldati dell’esercito russo contro gli ebrei. Anche i comunisti di Stalin portarono avanti una terribile persecuzione contro gli ebrei negli Anni Trenta del Novecento. Infine, al termine della Seconda Guerra Mondiale, altri pogrom vennero condotti contro i sopravvissuti alla Shoah. Questi eventi non sono solo riferimenti storici: diventano elementi costitutivi di un linguaggio visivo che si fa narrazione universale. Palazzo Cipolla, luogo dell’esposizione, aggiunge un ulteriore livello di significato all’opera. Questo spazio non è solo un contenitore, ma un elemento attivo del dialogo tra passato e presente, tra memoria e contemporaneità. La scelta di inaugurare il nuovo polo museale del Museo del Corso con la Crocifissione bianca è un atto simbolico: rappresenta la volontà di costruire un ponte tra la storia e il futuro, tra l’arte e la società. Il museo diventa così un laboratorio di riflessione, un luogo dove il passato non è mai chiuso, ma sempre aperto a nuove interpretazioni. In questa prospettiva, la Crocifissione bianca assume il ruolo di opera paradigmatica. Essa non è solo un’immagine da contemplare, ma una domanda da affrontare, un dialogo da intraprendere. Qual è il nostro ruolo di fronte alla sofferenza altrui? Come possiamo trasformare il ricordo in azione, la memoria in responsabilità? Le risposte, come spesso accade nell’arte, non sono date, ma suggerite. Chagall non ci offre soluzioni, ma ci invita a interrogarci, a esplorare le pieghe della nostra coscienza. E in questo processo, l’arte diventa non solo specchio, ma anche guida, un faro che illumina il cammino in un mondo spesso segnato dall’oscurità. La Crocifissione bianca è dunque un capolavoro che trascende la sua epoca, un manifesto che parla a ogni generazione. Esposta in un contesto che ne amplifica il significato, essa si rivela non solo un’opera d’arte, ma un simbolo di resistenza, un monito e una speranza. Palazzo Cipolla, con la sua austera eleganza, diventa il teatro ideale per questa rappresentazione, un luogo dove il sacro e il profano, l’antico e il moderno, si incontrano in un dialogo che è al tempo stesso poetico e politico. E mentre il visitatore si sofferma davanti alla tela, immerso nei suoi dettagli, nei suoi colori, nella sua luce, si rende conto che l’arte di Chagall non è mai fine a se stessa. Essa è un invito, una sfida, un atto di resistenza contro l’oblio. E così, quando lasciamo la sala, portiamo con noi non solo l’immagine di una crocifissione, ma il senso profondo di un dialogo che continua, una luce che non si spegne.

Roma, Sala Umberto
FAMILIE FLOZ
FESTE
Un ’opera di Andres Angulo, Björn Leese, Johannes Stubenvoll, Thomas van Ouwerkerk, Michael Vogel
Con Andres Angulo, Johannes Stubenvoll, Thomas van Ouwerkerk | Co-Regia Bjoern Leese
Una produzione di FAMILIE FLÖZ
In coproduzione con THEATERHAUS STUTTGART, THEATER DUISBURG, THEATER LESSING WOLFENBÜTTEL. CON IL SUPPORTO DEL HAUPTKULTURFONDS
Regia di Micheal Vogel
In una maestosa villa sul mare, tutto è pronto per la celebrazione di un matrimonio e della consequente festa. Dietro la villa, si nasconde un cortile, sporco e caotico, dove il personale lavora senza sosta per cucinare, preparare, sorvegliare, pulire, riordinare. Dal custode al cuoco, dalla donna delle pulizie al direttore, tutti fanno del loro meglio per rendere la festa nella casa padronale un’esperienza indimenticabile. All’ombra della villa, la servitù cerca di assicurarsi il proprio posto nel rigido ordine gerarchico. Condannati a passare una vita in secondo piano, lottano per la dignità e per il rispetto dei forti e dei ricchi. Quando una donna fa la sua apparizione nel cortile, questo ordine viene lentamente ma inesorabilmente scardinato. Incinta e con uno zaino pesante cerca rifugio nel cortile. In cambio di protezione e dello stretto necessario, offre discretamente il suo aiuto. Come per magia, la sconosciuta tesse una fitta rete di relazioni e la vita dei residenti e del personale inizia a cambiare in modo impercettibile. La rigidità lascia il posto alla flessibilità, i desideri irrealizzabili vengono esauditi e gli attacchi di panico vengono placati dalla forza della nuova vita. Mentre il matrimonio viene celebrato nella villa con glamour, feste e danze, la celebrazione della vita avviene nel cortile, con tutti i suoi abissi e le sue contraddizioni. FESTE è una favola senza parole per adulti, in una poetica miscela di tragedia e slapstick. Una storia sulla ricerca della felicità individuale, ma dietro la quale si nasconde ben altro. Qui per tutte le informazioni.

Christum wir sollen loben schon BWV 121 eseguita per la prima volta il 26 dicembre del 1724   presenta una coppia di corali di Martin Lutero affiancati da quattro movimenti che fissano testi di un poeta sconosciuto basati sugli stessi corali luterani. La partitura è composta da tenore, contralto, basso e soprano solisti, coro, oboe d’amore, archi e basso continuo, con un  e un trio di tromboni nei movimenti esterni.  Il primo movimento (nr.1) è una potente fuga corale su un soggetto arcaico,  un inno natalizio del 450 d.C. con l’orchestra al completo che raddoppia il coro.  Segue (nr.2) un’austera aria con da capo in forma di trio sonata affidata al tenore solista, oboe d’amore e continuo. Il nr.3 è un severo recitativo secco per contralto solista e organo continuo e il quarto è una robusta aria con da capo cantata dal basso  accompagnato da archi e continuo. Il nr.5 è un secondo recitativo secco per soprano solista e continuo. La cantata si conclude (Nr.6) con una robusta armonizzazione del secondo corale di Lutero per coro e orchestra colla parte vocale.
Nr.1 – Coro
Dobbiamo lodare Cristo,
il Figlio della pura vergine Maria,
finchè il caro sole risplende
e raggiunge i confini del mondo.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Oh te, creatura esaltata da Dio,
non cercare di comprendere, no, no, ma ammira:
Dio vuole compiere la salvezza della carne attraverso
la carne.
Così grande è il Creatore di tutte le cose
e tu così meschino e insignificante,
eppure viene a salvarti dalla rovina.
Nr.3 – Recitativo (Contralto)
L’Essere dalla grazia incommensurabile
non ha scelto il cielo
come sua dimora,
poiché la sua misericordia non ha limiti.
Che miracolo, che impedisce alla ragione e alla saggezza
di penetrare un tale mistero,
quando la grazia si riversa in un cuore innocente.
Dio sceglie questo corpo puro come tempio della sua
gloria,
per trasformare l’umanità in modo meraviglioso.
Nr.4 – Aria (Basso)
Il gioioso sussulto di Giovanni
subito ti riconosce, mio Gesù. 
Con il braccio della fede che lo sostiene,
il mio cuore vorrebbe lasciare il mondo
per affrettarsi con fervore alla tua mangiatoia.
Nr.5 – Recitativo (Soprano)
Ma come contemplarti nella tua mangiatoia?
Il mio cuore geme: con le labbra tremanti e socchiuse
ti porta grato la sua offerta.
Dio, che è incommensurabile,
acquista la povertà e la forma di servo.
E poiché ha fatto questo per la nostra salvezza,
unendoci ai cori angelici
eleviamo un canto di lode e ringraziamento!
Nr.6 – Corale
Lode, onore e gratitudine a te,
Cristo, nato da una pura vergine,
al Padre e allo Spirito Santo
da ora e per sempre.

Pompei, Parco Archeologico
SCAVI DI NATALE A POMPEI: Nuove Meraviglie dall’Antichità
Affreschi, Domus e Termopolium: Le Sorprendenti Scoperte e le Nuove Aperture del Sito Archeologico
Continuano con instancabile fervore le attività di scavo a Pompei, anche durante le festività natalizie, restituendo agli studiosi e ai visitatori un affresco sempre più vivido della vita quotidiana dell’antichità. Nella Regio IX, un’area che già in passato ha offerto scoperte di grande rilevanza, emergono nuovi tesori: nature morte di straordinaria bellezza ornano le pareti di uno degli ambienti in corso di scavo, in una grande casa decorata con affreschi del secondo stile pompeiano. Particolarmente affascinante è un oecus colonnato, destinato probabilmente al ricevimento degli ospiti, che sta gradualmente riemergendo dalle stratificazioni del tempo. Le pareti, caratterizzate da un registro superiore decorato in trompe-l’oeil, offrono un colpo d’occhio impressionante: un trionfo di cacciagione — polli, anatre, pernici e persino un cinghiale — si accompagna a ceste ricolme di pesce azzurro, calamari e molluschi. Questa rappresentazione, su uno sfondo di pareti rosse intensamente pigmentate, evoca i fasti di ricchi banchetti e momenti di convivialità, sottolineando l’importanza del cibo non solo come sostentamento, ma come elemento culturale e sociale nella Pompei di età imperiale.La scoperta è parte di un intervento più ampio volto alla messa in sicurezza della zona di margine tra l’area già scavata e quella ancora interrata, nell’ambito di un progetto di miglioramento dell’assetto idrogeologico del sito. Tale progetto si inscrive in una strategia complessiva per la conservazione e la valorizzazione del vasto patrimonio pompeiano, che comprende oltre 13.000 ambienti distribuiti in 1070 unità abitative, oltre agli spazi pubblici e sacri. L’obiettivo è rendere questa tutela più efficace e sostenibile, garantendo al contempo una migliore fruizione per i visitatori. Infatti, a partire dal 23 dicembre, il sito archeologico vede l’ampliamento della sua accessibilità con la riapertura di diversi assi viari e vicoli della città antica. Grazie a un programma di manutenzione e restauro condotto in collaborazione con la società in-House Ales, archeologi, architetti, restauratori e operai specializzati hanno reso nuovamente percorribili itinerari come il vicolo del Panettiere, il vicolo degli Scheletri, il vicolo del Balcone pensile e il vicolo di Eumachia nella Regio VII. Tra le altre riaperture si segnalano il vicolo del Fauno, nella sua parte meridionale, e il vicolo della Fullonica nella Regio IV. Un elemento particolarmente suggestivo è la passerella provvisoria nel vicolo di Championnet, nella Regio VIII, che consente ai visitatori di affacciarsi sulle aree di scavo in corso nell’insula Meridionalis, offrendo uno scorcio unico sui cantieri in atto. Queste riaperture non solo ampliano le aree accessibili, ma consentono una maggiore distribuzione dei flussi turistici, mitigando la pressione sui percorsi principali e invitando a scoprire una dimensione più articolata dell’assetto urbano pompeiano. Tra le novità più attese, spiccano le riaperture di due celebri domus: la casa del Porcellino, aperta come “casa del giorno” ogni lunedì, e la casa del Centauro, che torna a mostrarsi in tutto il suo splendore dopo accurati interventi di restauro. Questi edifici offrono un’ulteriore occasione per immergersi nella raffinata estetica delle abitazioni pompeiane, rivelando dettagli preziosi della vita domestica e delle ambizioni decorative dei loro proprietari. Un altro ritorno significativo è rappresentato dal Thermopolium della Regio V, un’antica tavola calda che si distingue per la decorazione del bancone dipinto. Le immagini della Nereide a cavallo di un ippocampo e di animali probabilmente serviti nel locale confermano l’importanza di questi esercizi commerciali nella vita quotidiana della città. Il completamento dello scavo nell’ambiente retrostante ha portato alla luce anfore e contenitori utilizzati per la cottura e la conservazione dei cibi, arricchendo ulteriormente la comprensione delle attività economiche e commerciali di Pompei. Infine, per il periodo natalizio, il pubblico potrà visitare gratuitamente la sezione femminile delle terme del Foro, aperta la scorsa primavera dopo una delicata campagna di restauro. Questi ambienti, spesso utilizzati come deposito per materiale archeologico, hanno rivelato decorazioni di straordinaria raffinatezza, con superfici dipinte in IV stile, arricchite da motivi vegetali e rappresentazioni di uccelli. Le terme rappresentano un esempio emblematico della complessità e della varietà delle strutture pubbliche di Pompei, testimoniando l’attenzione riservata al benessere fisico e alla socializzazione. Le attività in corso a Pompei non solo contribuiscono a preservare un patrimonio di inestimabile valore, ma continuano a gettare nuova luce sulla vita, le abitudini e le aspirazioni di una città straordinariamente complessa e vibrante, la cui memoria si perpetua attraverso il lavoro instancabile di archeologi, restauratori e specialisti.

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – Settembre – Dicembre 2024
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Ivor Bolton
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia in re maggiore K. 504 “Praga”; Igor Stravinskij: “Pulcinella”, Suite da concerto; Symphonie de Psaumes (Sinfonia di Salmi)
Firenze, 21 dicembre 2024
Il concerto diretto da Ivor Bolton – per alcuni aspetti ad hoc con lo spirito delle festività natalizie – offriva le caratteristiche di un’autentica laudatio. Il programma, un excursus storico-stilistico di circa 145 anni, intento ad offrire una vibrante e a tratti prismatica percezione, valorizzava le prime parti dell’orchestra e il coro, granitico e compatto. Dallo straordinario equilibrio del classicismo mozartiano con la “Praga” si è passati a una full immersion stravinskijana. In Pulcinella (rilettura neoclassica dell’antico barocco partenopeo), pur nella mutazione dell’opera di riferimento, è emerso il melos o parte di esso della versione originale, mentre la Symphonie de Psaumes è scevra da implicazioni formali con la sinfonia classica. Le mani di Bolton, intese kantianamente come ‘finestra della mente’, trasmettevano all’orchestra ogni intenzione e dettagli significativi sulle idee mozartiane. Si è apprezzata la disposizione e l’attenzione al colore dell’orchestra, per esempio nel fagotto (eccellente nell’intero programma Alejandra Rojas Garcia) che, amalgamatosi perfettamente con la sonorità dei violoncelli, ha evitato di rimanere isolato ed estraneo negli unisoni. La cantabilità dei violini primi (dopo le prime battute dell’Adagio) era tanto evidente da influenzare anche la sezione dei legni. L’Allegro seguente è stato occasione per ascoltare inizialmente il nitido canto alla voce grave (viole, violoncelli e contrabbassi) così come – per la partecipazione degli ottoni e timpani – effetti di fanfara, lasciando a Bolton il compito di dirigere la struttura ritmica e disegnare i fraseggi. L’orchestra si è espressa con bella cantabilità anche nel piano dell’esposizione della seconda idea nella tonalità di dominante, la maggiore. La fluidità dell’Andante, soprattutto quando il gesto del direttore era in due (non nella suddivisione del 6/8), diventava scorrevole e più vicino al significato di ‘andare’. Grazie alla funzionale concertazione si sono apprezzate le parti interne di ‘accompagnamento’ fino a farle assurgere ad autentiche melodie. Nel Presto finale l’orchestra ha offerto un nitido e brillante ‘virtuosismo’ senza rinunciare a presentare aspetti formali che all’alternanza di luci-ombre potevano tradursi in tristezza e gaudio. Un certo avvicendamento era evidente anche tra i blocchi sonori (archi–fiati) e soprattutto negli episodi in contrappunto doppio risultavano particolarmente godibili. Quasi con un organico simile alla “Praga” (una tromba anziché due, senza timpani e con il trombone) si presentava Pulcinella di Stravinskij. Per accostarsi a quest’opera occorre riconoscere il debito nei confronti del pensiero e della cultura antica tanto che la suite è da intendere come opera ri-composta sulla base di lavori già scritti precedentemente da altri. L’autore scrive, in Expositions and Developmentes, che Pulcinella è stata una sua «scoperta del passato, l’epifania grazie alla quale l’insieme della mia futura opera diventa possibile. Certo era uno sguardo all’indietro, la prima storia d’amore in questa direzione; ma fu anche uno sguardo nello specchio». Gli archi disposti nella consueta divisione del concertino e ripieno (Concerto Grosso) e i fiati, che contribuiscono a dare ‘voce’ alla narrazione, hanno fatto diventare protagonista l’orchestra. Il risultato è stato vedere e ascoltare, in particolare le prime parti, un canto che, per chi conosce il soggetto di Pulcinella, faceva immaginare le vicende di una narrazione in cui il colore e le trasformazioni di ogni elemento linguistico restituivano alcuni tópoi stravinskiani. Nella suite l’orchestra sembrava suonare più con spirito cameristico, mentre nella Sinfonia di Salmi – grazie alla presenza del coro, dell’organico orchestrale con la sezione dei legni allargata (comprendendo ottavino, corno inglese, controfagotto); ottoni (4 corni, 5 trombe, 3 tromboni, basso tuba); timpani, 2 arpe e 2 pianoforti e percussioni e gli archi (solo violoncelli e contrabbassi) disposti a semicerchio vicino al direttore – si intuiva subito la monumentalità dell’opera che trasuda religiosità e spiritualità. Per alcuni aspetti sembrava un’immersione nella bellezza iconica dell’arte russa in cui la ‘voce’ degli strumenti si contrappuntava a quella del coro intento a intonare alcuni versetti dei Salmi XXXVIII, XL e CL (Exaudi orationem meam, Expectans expectavi Dominum e Laudate Dominum). Nessun solista; il rapporto coro-orchestra non prevede un primus inter pares quasi sottolineando che davanti a Dio siamo tutti uguali. A governare la complessità e la grandiosità dell’opera è stato ancora una volta Bolton, attento a valorizzare ogni artificio compositivo. Nella doppia fuga (II movimento), per esempio, la chiara esposizione contrappuntistica era tale che ogni entrata del coro poteva percepirsi prevedibilmente e gli ingressi dei legni non avevano bisogno di particolare attenzione. Tutto scorreva inesorabilmente e, nonostante il linguaggio musicale e le sonorità non semplici per chi conosce poco la musica del XX secolo, si percepiva l’implorazione iniziale Exaudi orationem meam, Domine, et deprecationem meam, il ringraziamento evidenziato da Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo nostro e l’inno conclusivo di gloria a Dio Alleluja Laudate Dominum in sanctis eius, Laudate eum in firmamento virtutis eius. Nel sottolineare l’eccellenza del coro si segnala il lavoro encomiabile del direttore Lorenzo Fratini, sempre intento alla ricerca di quel quid per avvicinarsi al pensiero e alla religiosità del compositore. L’accurata interpretazione della sinfonia era certamente dovuta alla direzione di Bolton ma gli squilli di tromba, timpani, flauti che insieme agli altri strumenti a corde provenivano dall’orchestra, non solo restituivano le vibranti parole del Salmo CL, ma confermavano la versatilità e l’eccellenza dei professori del complesso strumentale del Maggio (in primis Salvatore Quaranta, violino di spalla e riferimento imprescindibile per l’orchestra). Pertanto l’espressione iniziale laudatio va intesa come autentico successo per tutti ma anche esperienza percettiva di un pubblico desideroso di lasciarsi inondare da vibrazioni utili al nutrimento della mente e dello spirito.

Seguendo il percorso cronologico delle Cantate, Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 è la terza partitura dedicata a questa festività. Eseguita la prima volta il 25 dicembre 17125. Il testo di Georg Christian Lehms (1684-1717), poeta attivo alla Corte di Darmstadt, pubblicato nel 1711è trattato da Bach in modo sicuramente brillante, parodiando se stesso, a partire dal Coro iniziale prelevando di sana pianta, con l’aggiunta di una coppia di flauti traversi, il primo movimento “Ouverture” dalla Suite nr.4 per orchestra, la prima e la terza sezione, “Grave”, dall’andamento processionale e solenne in ritmo puntato, fungono da preludio e postludio alla parte vocale sviluppata in stile “Fugato” su un testo che si ispira al versetto del Salmo 126: ” La nostra bocca rida di gioia e la nostra lingua ti renda lode. Grandi cose ha fatto il Signore per noi.” Altro numero di “parodia” ci viene dal nr.5 della partitura, il duetto tra soprano e tenore che riutilizza il “Virgo Jesse florit” interpolato  nella prima, versione del “Magnificat”  in mi bemolle maggiore. L’uso della “parodia” ci fa capire come il passaggio da musica profana a sacra all’epoca di Bach fosse una prassi “normale”:  musica liturgica ed extra-liturgica venivano considerate sotto il segno di una razionale unità stilistica e concettuale, che eliminava ogni conflittualità fra sacro e profano.
Florilegium selectissimorum Hymnorum – A solis ortus cardine
Da terre che vedono sorgere il sole,
fino ai confini più remoti della terra,
oggi cantiamo  il Figlio di Maria, Cristo Re.
Benedetto creatore del mondo Assunse
il corpo di uno schiavo,
liberando la nostra carne con la sua stessa carne,
affinché ciò che ha fatto non andasse perduto.
La grazia del cielo ha aperto una breccia
nell’intimo di una fanciulla,
che si è vista opprimere il suo grembo
da segreti che non conosceva.
Nr.1 – Coro
La nostra bocca rida di gioia
e la nostra lingua ti renda lode.
Grandi cose ha fatto il Signore per noi.
Nr.2 – Aria (Tenore)
Voi, pensieri e meditazioni,
innalzatevi ora,
salite subito in cielo
e pensate a ciò che Dio ha fatto!
E’ diventato uomo, e solo per questo
noi siamo figli del Cielo.
Nr.3 – Recitativo (Basso)
Nessuno è come te, Signore.
Tu sei grande e grande è il tuo nome
e lo dimostri con le tue opere.
Nr.4 – Aria (Contralto)
Ah Signore, che cos’è il figlio dell’uomo
perché tu cerchi con tanto dolore la sua salvezza?
Un verme che tu maledici
quando Satana e l’inferno lo circondano;
ma anche il tuo Figlio, il cui corpo e spirito
è la sua eredità per amore.
Nr.5 – Aria/Duetto (Soprano, Tenore)
Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace
in terra agli uomini che egli ama 
Nr.6 – Aria (Basso)
Svegliatevi, voi vene e voi membra,
e intonate il canto di gioia
di cui il nostro Dio si compiace.
E voi, voi corde devote,
dovete per lui preparare una tale lode
da far gioire il cuore e lo spirito.
Nr.7 – Corale
Alleluia! Lode a Dio,
cantiamo tutti dal profondo del nostro cuore.
Dio oggi ci ha dato una tale gioia
che non dimenticheremo un solo istante.
Traduzione Emanuele Antonacci

Bologna, Comunale Nouveau, Stagione Opera 2024
“PAGLIACCI”
Dramma in un prologo e due atti su libretto di Ruggero Leoncavallo
Musica e libretto di Ruggero Leoncavallo
Nedda MARIANGELA SICILIA
Canio GREGORY KUNDE
Tonio CLAUDIO SGURA
Beppe PAOLO ANTOGNETTI
Silvio MARIO CASSI
UN contadino SANDRO PUCCI
Un altro contadino FRANCESCO AMODIO
Attori PAOLO DEI GIUDICI, GIULIA SARAH ALESSANDRA GIBBON
Figuranti FABRIZIO CORONA, RICCARDO DELL’ERA, DANIELE PALUMBO, LORENZA ROGNA
Orchestra, Coro e Coro Voci Bianche del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Daniel Oren
Maestro del Coro Gea Garatti Ansini
Maestro del Coro delle Voci Bianche Alhambra Superchi
Regia Serena Sinigaglia
Scene Maria Spazzi
Costumi Carla Teti
Luci Claudio De Pace
Nuova produzione del Teatro Comunale di Bologna
Bologna, 22 dicembre 2024
Conclude la Stagione 2024 questa ripresa dei Pagliacci di Serena Sinigaglia: meglio soli che male accompagnati, sono probabilmente lo spettacolo più bello dell’Era Nouveau. L’orizzontalità modulare del campo di erba secca da cui emerge la pedanina dei girovaghi (questa l’elegante scena, densa di evocazioni, disegnata da Maria Spazzi) calza a pennello in quel cinemascope, e le luci di Claudio De Pace ci giocano con sempre opportuna abilità. La regia si costruisce di garbate citazioni e silenziosi omaggi, ma sempre in funzione della narrazione e mai di se stessi: c’è l’inevitabile Arlecchino di Strehler, con il suo intento originario di compagnia in declino, e c’è il Fellini pieno “di dolcezza di fronte alla debolezza umana” cui la regista, parole sue, deve “una preghierina”. E in Fellini è contenuta, naturalmente, tutta l’esperienza del neorealismo italiano, cui si rifanno i bei costumi di Carla Teti, che guardano anche, dall’altro lato, ad una stilizzazione astoricistica della Commedia dell’Arte. Questi ingredienti sono irrinunciabili per la ricetta dei Pagliacci: tant’è vero che i primi Pagliacci polverosi, scarni e, in una parola, neorealisti, sono firmati da un insospettabile Zeffirelli londinese del ‘59. Insomma, c’è un colto spessore di verità in questo rispettoso lavoro, pienamente riuscito. Daniel Oren, Serafin del secolo XXI, ha una sensibilità e una conoscenza dei fatti del canto che non trova l’eguale. Non è tanto o solo il legato: è con il fraseggio vasto, largo, ampio che sa conferire e, anzi, restituire unità, dignità e decoro alle inaspettatamente distese ed estese frasi di Leoncavallo. Che cosa diventa allora il tema del nido di memorie, nell’intermezzo, quando riluce in un remoto e magico pianissimo, intenso e vibrante! Lunga fedeltà e affettuosa comunanza di sentire lo legano all’Orchestra del Comunale, come pure al Coro (anzi, ai Cori: quello di Gea Garatti Ansini, e quello di Voci Bianche diretto da Alhambra Superchi). Negli slanci di nuotatore, vedi il finale (brividino però, dai), è la sincerità dell’espressione a redimerlo dal peccato di platealità. Gregory Kunde è un fenomeno vocale, un grande musicista e un vero artista: niente di nuovo. Gli acuti restano saettanti, e l’espressione non intacca mai la nobiltà della frase. Aggredisce il recitativo con livoroso vigore, e poi cambia completamente colore per attaccare un Vesti la giubba dolente e abbattuto. E poi, ancora, riesce a strascicare il fiato su quell’infranto (“ridi, Pagliaccio sul tuo amore infranto”) con sicuro effetto teatrale. Il pagliaccio che fa il plurale è Claudio Sgura, una sostituzione: per la prima e l’ultima recita era previsto il debutto nel ruolo di Luca Salsi che ha dovuto rinunciare per problemi di salute che gli hanno impedito di prender parte alle prove. Il timbro di Sgura è piacevolmente morbido come lo conosciamo, ma spiace dover segnalare una fastidiosa oscillazione a compromettere l’emissione, che tuttavia non inficia l’intonazione: insomma, una prova non brillante. Brilla invece Mariangela Sicilia, con quel suo mezzo deliziosamente pieno, rotondo e ricco di armonici, che sa salire con omogeneità e morbidezza: al contrario di tante Nedde che “stridono lassù”. Mario Cassi pare un po’ impensierito sulla scena, ma al suo Silvio non manca nulla e anzi stupisce con un “e allor perché, di’, tu m’hai stregato”, forse confezionatogli da Oren. Di bel volume e squillante l’Arlecchino di Paolo Antognetti, che completa così la locandina.Nel programma di sala compare una bella e interessantissima intervista di Andrea Maioli a Timothy Brock, direttore e compositore specializzato in colonne sonore del cinema muto, sulle affinità (e affinità è dir poco) fra i Pagliacci di Leoncavallo e The Circus di Chaplin. Perché, fra le altre cose, nella sua vocazione internazionale, Bologna è anche la città chapliniana. Foto Andrea Ranzi

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, Stagione Opera 2024-2025
“GIANNI SCHICCHI”
Opera in un atto su libretto di Gioachino Forzano
Musica di Giacomo Puccini
Versione per orchestra da camera di Ettore Panizza
Interpreti del Corso di alto perfezionamento per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena
Gianni Schicchi TAMON INOUE
Lauretta LAURA FORTINO
Ziita detta La Vecchia ERICA CORTESE
Rinuccio MATTEO URBANI
Gherardo JOAQUIM CANGEMI
Nella SARA MINERI
Gherardino JACOPO MOLINARI
Betto di Signa YIXUAN LI
Simone KYUNG HO CHEONG
Marco TIANYI LIN
La Ciesca ELENA ANTONINI
Maestro Spinelloccio, medico / Guccio, tintore  LUIGI ROMANO
Messer Amantio di Nicolao, notaro MARCANDREA MINGIONI
Pinellino, calzolaio ALDO SARTORI
Orchestra Filarmonica Italiana
Direttore Luciano Acocella
Regia Stefano Monti
Scene Rinaldo Rinaldi
Luci Andrea Ricci
Allestimento Teatro Comunale di Modena
Modena, 21 dicembre 2024
Del Trittico lo Schicchi è il pannello che, da subito, meglio si adatta a fare a meno degli altri due. Forse perché l’argomento è di una italianità pungente ed amara quanto compiacente allo stereotipo e quindi anche felicemente esportabile (già la prima, del 1918, è newyorkese). Forse, e soprattutto, perché il suo linguaggio, nel polistilismo e polilinguismo propri tanto del Trittico quanto della Commedia, è il più ardito, il più sperimentale, il più spiazzante. Che il cinema sia dietro l’angolo lo pensa anche il regista, Stefano Monti: a questa produzione ha voluto applicare il filtro inquieto e straniante della soggettività disturbata ch’è la cifra fondamentale dell’espressionismo tedesco. La scena viene coerentemente distorta dal Signore della Prospettiva, Rinaldo Rinaldi, che stilizza l’iperbolica essenza grafica dell’espressionismo in una formula visiva di distinta eleganza. Ma lo Schicchi ha anche la speciale virtù di prestarsi benissimo come vetrina di giovani voci, ed è questo il caso e la ragione della ripresa dell’allestimento modenese, che vede impegnati gli allievi del Corso di alto perfezionamento per cantanti lirici del Teatro Comunale di Modena. Il primo nome che vuol essere citato (e lodato) è però quello di Luciano Acocella, che dirige con saldo rigore e volitiva chiarezza l’ottima Orchestra Filarmonica Italiana. E che, senza cedere né concedere, dimostra affettuosa sollecitudine per i suoi cantanti: come il pastore evangelico, abbandonerebbe le novantanove pecorelle dell’orchestra per l’una smarrita sul palco. Il protagonista è Tamon Inoue: voce dal timbro elegante, ideale, tanto per dire, anche per il repertorio liederistico, dall’emissione solida e dalla dizione curata. Dalla sorta di cantereueueuello di “Se gridano, sto calmo e canterello” si riconosce il grande esempio dell’inarrivabile verve di Nucci. La voce fresca, snella e luminosa della Lauretta di Laura Fortino è premiata dall’applauso a scena aperta e da una delle due borse di studio messe a disposizione dal Consorzio Tutela Aceto Balsamico Tradizionale di Modena. La seconda se la merita la morbida e timbrata Ciesca di Elena Antonini. Matteo Urbani assicura un penetrante bagliore agli scomodi acuti del suo Rinuccio, sia sulle e di “snelle” sia sulle i di “Schicchi”. La Zita corposa e pungente di Erica Cortese duella con il timbro scuro e pieno del Simone di Kyung Ho Cheong. Dal bel timbro luminoso il Gherardo di Joaquim Cangemi, accompagnato dalla Nella asciutta di Sara Minieri. Dizione pulita e bella solidità nel Betto di Yixuan Li. Completano ancora il buon cast Tianyi Lin nei panni di Marco, Luigi Romano nei ruoli di Maestro Spinelloccio e Guccio tintore, Marcandrea Mingioni come notaio e Aldo Sartori Pinellino calzolaio. La ripresa della recita domenicale, trasmessa in una diretta curata dagli allievi del Corso di comunicazione in video, si può ancora trovare sul canale YouTube del Teatro.

Gregor Aichinger (1564/65 – 1628): Virginalia (1607). Concentus Vocum. Riccardo Quadri (organo). Michelangelo Gabbrielli (direttore). Registrazione presso la Chiesa al lago dei SS. Giordano ed Epimaco Blevio (Co). T. Time: 53′ 59″. 1 CD Tactus TC 560101

Compositore bavarese, oggi del tutto dimenticato, Gregor Aichinger ebbe un legame profondo con l’Italia e naturalmente con la musica italiana, tanto che può essere considerato un vero e proprio collegamento tra la cultura musicale tedesca e quella del Bel Paese. Nato a Regensburg nel 1564 o nel 1565, Aichinger, grazie alla munificenza dei Fugger, la ricca famiglia di banchieri tedesca, che il compositore aveva avuto modo di conoscere grazie all’amicizia con Jakob II Fugger, suo coetaneo, svolse, infatti, un lungo apprendistato in Italia e, in particolar modo, a Venezia, dove studiò, anche se per breve tempo, con Andrea, che lo apprezzò a tal punto da rivolgersi a lui con l’espressione “caro mio Aichinger, allievo virtuoso & honorato”, e Giovanni Gabrieli, a Siena, alla cui università risulta iscritto nel 1586, e a Roma dove rimase fino agli inizi dell’estate del 1588, e dove avrebbe fatto ritorno dieci anni dopo per un secondo soggiorno italiano. Molto probabilmente fu, in questa occasione, a Roma che prese la decisione di diventare sacerdote, anche se non si conosce con precisione la data dell’ordinazione.

In Germania, dove fece ritorno quasi sicuramente prima del 1603, dal capitolo della cattedrale di Augsburg gli fu concesso il beneficio ecclesiastico delle rendite della chiesa cittadina di S. Maria insieme all’incarico di vicarius chori. Protagonista di questa proposta discografica dell’etichetta Tactus è la raccolta Virginalia: Laudes æternæ Virginis Mariæ, Magnæ Dei Matris complexa, et quinis vocibus modulata a R. D. Gregorio Aichinger, edita nel 1607, ma, composta molto probabilmente, secondo quanto ipotizzato da Michelangelo Gabbrielli nelle note del Booklet, durante il suo secondo soggiorno romano. Composti su testi del famoso editore Simone Verovio, i Virginalia sono dei lavori di carattere modale, che, dal punto di vista formale, sono assimilabili alla canzonetta sacra e profana, anche se in esse è possibile trovare una mescolanza di varie forme dalla lauda filippina al mottetto e al madrigale spirituale.

In questi brani si vede, grazie anche all’inserimento di passi dialogici e di altri solistici con accompagnamento, una perfetta adesione della musica al testo del quale esprime con grande forza il contenuto, anche a attraverso una scrittura polifonica che non è mai fine a se stessa, ma è sempre funzionale all’espressione del sentimento religioso. In questo CD i brani sono intercalati, quasi a marcare il ruolo di ponte svolto da Aichinger tra la tradizione italiana e quella tedesca, da esecuzioni all’organo di Toccate e Ricercari di Andrea e Giovanni Gabrieli. Questi brani strumentali sono molto ben eseguiti, anche con grande senso dello stile da Riccardo Quadri, come del resto splendida è anche l’interpretazione dei brani di Aichinger da parte dell’ensemble corale Concentus Vocum, ben diretta da Michelangelo Gabbrielli che fa ben risaltare la polifonia di alcune parti e, in generale, il contenuto espressivo di questi lavori.

Roma, Castel Sant’ Angelo
RIAPRE IL PASSETTO DI BORGO
Roma, 03 dicembre 2024
Il Passetto di Borgo , quell’ombroso corridoio sopraelevato che scivola discreto lungo i tetti del quartiere Borgo, come un pensiero segreto che non si osa rivelare, sta per tornare a essere percorribile. A partire da oggi , Roma si riapproprierà di uno dei suoi simboli più enigmatici, un tratto di 800 metri che unisce i Palazzi Vaticani a Castel Sant’Angelo, restituendo alla città una delle sue memorie più stratificate e suggestive, proprio nel contesto dei grandi preparativi per il Giubileo del 2025 . Non è una semplice riapertura, bensì una resurrezione che intreccia le trame del tempo e le restituisce al presente. Il Passetto, conosciuto dai romani della papalina come “er Coridore de Borgo” , si offre non solo come testimonianza di un passato intriso di fughe e segreti, ma come un messaggero del sacro e del profano, della forza e della fragilità. Questo camminamento, che si estende come una spina dorsale sopra le mura vaticane, è molto più di un’opera architettonica: è una narrazione sospesa tra storia e leggenda, tra la memoria tangibile delle sue pietre e l’immaginazione di chi le attraversa. Le sue origini affondano nelle viscere del tempo, quando Papa Leone IV , nell’ 852 , fece erigere una cinta muraria per difendere San Pietro dagli attacchi saraceni. Una costruzione massiccia, alta cinque metri, dotata di un camminamento di ronda che consentisse alle guardie di sorvegliare il cielo e la terra, di scagliare frecce contro gli invasori e di proteggere i luoghi sacri. Tuttavia, il Passetto, così come lo conosciamo oggi, prese forma intorno al 1277, sotto il pontificato di Niccolò III , che lo volle come una via sicura di fuga per i pontefici, un corridoio che li avrebbe condotti dalle stanze vaticane alle mura inespugnabili di Castel Sant’Angelo. La sua funzione difensiva si rivelò essenziale nei momenti più oscuri della storia. Nel 1494 , quando le truppe di Carlo VIII minacciarono Roma, fu Papa Alessandro VI Borgia a percorrere il Passetto per rifugiarsi nella fortezza. Un episodio ancora più drammatico accadde nel 1527 , durante il Sacco di Roma: Papa Clemente VII, braccato dai Lanzichenecchi, si salvò grazie a quel passaggio stretto e sicuro, mentre le guardie svizzere si sacrificavano per difendere il pontefice, in un’ultima disperata dimostrazione di lealtà. Le mura del Passetto portano ancora oggi i segni di quei colpi di archibugio, testimonianze silenziosi di una resistenza estrema. Eppure, il Passetto non è solo il teatro di fughe disperate e salvezze eroiche. Attorno a queste mura aleggia un’aura di leggenda e mistero, alimentata dalla figura controversa di Alessandro VI Borgia . Si narra che il papa utilizzasse il Passetto non solo per ragioni di sicurezza, ma per incontrare clandestini con le sue amanti, trasformandolo in un cammino di segreti e desideri inconfessabili. Da questa pratica nasce una leggenda tanto curiosa quanto ironica: si dice che camminare lungo il Passetto per 77 volte , avanti e indietro, restituisce la virilità perduta. Un mito che riflette l’immaginario popolare, capace di mescolare storia e invenzione, sacro e profano, con quella leggerezza che solo Roma sa offrire. Ma il Passetto non è solo un luogo di storie lontane: oggi torna al centro della scena, rigenerato dai grandi lavori di restauro intrapresi in vista del Giubileo. Il Giubileo del 2025 , con il suo carico di speranza e riconciliazione, porta con sé un’imponente opera di rigenerazione urbana, che non si limita a riparare le pietre, ma punta a restituire ai luoghi il loro significato, la loro voce. Il quartiere Borgo, con le sue strade strette e ombrose, vede nel Passetto non solo un percorso storico, ma una promessa di rinascita. I restauri, condotti con attenzione maniacale, hanno restituito al Passetto la sua integrità, preservando ogni segno, ogni cicatrice che racconta dei secoli trascorsi. Ora, grazie alle tecnologie moderne, sarà possibile vivere questo percorso come mai prima: illuminazioni studiate, pannelli interattivi e guide esperte accompagneranno i visitatori in un viaggio multisensoriale, che intreccia la solennità della storia alla vivacità della scoperta. Dal punto di vista architettonico, il Passetto si presenta come una linea sospesa, che sfida la gravità e il tempo. La terrazza di Castel Sant’Angelo, con la sua vista mozzafiato sul corridoio e sulla città, offre una prospettiva unica, un abbraccio visivo che unisce cielo e terra, sacro e profano. Nel contesto del Giubileo, il Passetto diventa una metafora potente: un ponte tra passato e presente, un cammino che invita i pellegrini ei turisti a riflettere sulle tracce lasciate dalla storia e su quelle che possiamo lasciare noi stessi. Attraversare il Passetto significa calpestare il terreno della memoria, portandosi dietro le ombre dei papi in fuga, delle guardie che difendevano con la vita, dei prigionieri condotti in catene verso le celle di Castel Sant’Angelo. Non è solo una strada sopraelevata, ma una narrazione incisa nelle pietre, una preghiera sussurrata nel silenzio. E nel 2025, quando Roma sarà il centro del mondo cristiano, il Passetto non sarà solo un percorso, ma un messaggio di resilienza e di speranza. Come un antico custode, tornerà a raccontare le sue storie, a evocare i suoi fantasmi, a ricordarci che ogni passo, ogni pietra, ogni leggenda, sono parte di noi. Il Passetto di Borgo è il simbolo di un legame indissolubile tra la Chiesa e Roma, tra la spiritualità e la storia, un cammino che, come la fede, non cessa mai di reinventarsi.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e di Balletto 2024-2025
“LA FORZA DEL DESTINO”
Opera in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il marchese di Calatrava FABRIZIO BEGGI
Donna Leonora ANNA NETREBKO
Don Carlo di Vargas LUDOVIC TÉZIER
Don Alvaro LUCIANO GANCI
Preziosilla VASILISA BERZHANSKAYA
Padre guardiano ALEXANDER VINOGRADOV
Fra Melitone MARCO FILIPPO ROMANO
Curra MARCELA RAHAL
Un alcade HUANHONG LI
Mastro Trabuco CARLO BOSI
Un chirurgo XHIELDO HYSENI
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymonino
Luci Alessandro Verazzi
Coreografia Michela Lucenti
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 22 dicembre 2024

«In questo romanzo d’appendice scritto da un genio non c’è proprio nulla da buttar via. In casi simili è l’esecuzione che decide». Così Eugenio Montale nel 1965, recensendo una celebre inaugurazione della stagione scaligera con La forza del destino. Esistono probabilmente due modalità principali di accostarsi a quest’opera: ricostruire, attraverso il dramma e la musica, un presunto carattere unitario della narrazione; oppure permettere che la vicenda si dispieghi in una serie di quadri “caratteristici”, come capitoli di un romanzo popolare. Difficilmente si potrebbe profilare una mediazione tra queste vie di lettura opposte, ma certo non stupisce che Riccardo Chailly abbia optato per la seconda (e coerentemente, come aveva già fatto nel Don Carlo dell’anno scorso). Grazie alla sua concertazione, infatti, molti blocchi della partitura brillano di qualità specifiche: l’esitazione affannosa della sinfonia, il nervosismo di fondo del duetto tra Leonora e il Padre Guardiano, l’enfasi dell’ottavino che accompagna Preziosilla, l’insistenza reboante di ottoni e percussioni nel numero comico di Fra Melitone all’inizio del IV; una ricerca inesausta di colori che non disdegna di indagare e valorizzare anche gli effetti più popolari. All’impeccabile prova dell’Orchestra e del Coro della Scala, il secondo preparato da Alberto Malazzi, si aggiunge il contributo della compagnia vocale: Anna Netrebko produce un entusiasmo granitico e crescente, con ovazione finale, ma anche tutti gli altri cantanti sono molto festeggiati (in particolare Ludovic Tézier). A onor del vero, la tessitura di Leonora non si adatta così bene alla voce di Netrebko come lo fu quella di Elisabetta esattamente un anno fa: il controllo del registro basso non è sempre perfetto, per esempio; ma i dubbi nascono dall’interpretazione del personaggio, perché la sua Leonora non sembra partecipare troppo delle sventure, visto che non abbandona mai un’espressività forte e imperiosa, neppure quando implora pietà. Al contrario, pur forte di una tecnica straordinaria, il soprano si permette alcune sprezzature un po’ veristiche (nel duetto con il Padre Guardiano, per esempio), che stridono con la linea di canto usuale. Brian Jadge, il tenore titolare della recita, ha cancellato la sua partecipazione per motivi personali; sostiene quindi la parte di Don Alvaro l’interprete della seconda compagnia, Luciano Ganci, di cui prima dell’inizio dell’opera si annuncia una “lieve indisposizione”. La voce ha una cavata importante ma è di timbro alquanto chiaro, e non sembra affatto adatta alla parte perché priva di squillo, inflessione e accenti drammatici; per questo Ganci è costretto a forzare l’emissione, con acuti quasi sempre fissi, che cerca di compensare con un fraseggio accurato. Tézier, invece, è del tutto a suo agio nella parte di Don Carlo, che domina con sicurezza ed eleganza (a parte qualche nota acuta un poco disarmonica, forse per usura della voce p stanchezza). Credibilissima e spigliata la Preziosilla di Vasilisa Berzhanskaya, sebbene questo tipo di vocalità sia lontano dal suo repertorio abituale: è un elemento di originalità della compagnia, che il pubblico apprezza moltissimo. Alexander Vinogradov è un Padre Guardiano eccellente, con il giusto carattere ieratico che si richiede a questa parte di basso. Irresistibile il Fra Melitone del baritono Marco Filippo Romano (abilissimo nell’evitare qualunque tipo di comicità estraneo alla musica) e godibilissimo il Mastro Trabuco del tenore Carlo Bosi, un veterano all’altezza della migliore tradizione dei comprimari scaligeri. Corretti i bassi Fabrizio Beggi (il Marchese di Calatrava) e Huanhong Li (un Alcade). Dello spettacolo di Leo Muscato, basato sulla sovrapposizione tra l’azione dell’opera di Verdi e le trincee della Prima Guerra Mondiale a cui si approda nel III atto, si è detto e scritto molto (soprattutto sulla base di impressioni soggettive). Tre elementi di questa regia, in ogni caso, vanno menzionati con chiarezza, anche perché il primo di essi non si allinea all’orientamento analitico di Chailly: uno è la convinzione che la vicenda del melodramma debba (non possa, come se si trattasse di un capriccio personale) essere ricondotta a un più ampio e organico contesto, di cui costituisce una “narrazione particolare” (scrive Muscato nel programma di sala che «la tragedia dei protagonisti è immersa in un mondo in continuo movimento, popolato da soldati, pellegrini e viaggiatori»); l’altro è il ricorso alla Storia; l’ultimo (il più raro oggi) è l’attenzione all’aspetto religioso che scaturisce dal dissidio suggerito dal titolo (il destino o Dio? Il caos o la salvezza?). Invece di baloccarsi con l’estetica del primo Novecento europeo e la sua antinomia rispetto all’opera «del rataplan, del “suon del tamburo” e delle nacchere» (ancora Montale nella recensione del 1965), bisognerebbe riflettere sul perché Muscato, coadiuvato da Federica Parolini (scene) e Silvia Aymonino (costumi) abbia fatto ricorso a un immaginario così poderoso per tradurre visualmente l’opera verdiana. Il Manzoni teorico del romanzo storico fornirebbe certamente la risposta più efficace: perché gli archetipi letterari, in quanto prodotti della finzione, aspirano alla verità della Storia, e possono vivere soltanto nelle dimensioni di quest’ultima. Si sono sottolineati il senso del teatro, la funzionalità artigianale, l’expertise comunicativa dello spettacolo scaligero; in definitiva, però, quello che importa davvero ribadire è che Muscato e la sua équipe abbiano avuto il coraggio di ritornare agli archetipi, prescindendo da qualunque idealismo tecnologico, per rappresentare e additare le infinite e perenni forme della «mortal jattura».   Foto Brescia & Amisano © Teatro alla Scala

La seconda Cantata per la quarta domenica di Avvento è Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147a che Bach compose a Weimar, dove venne eseguita, il 20 dicembre 1716. Questa cantata, su testo di Solomo Franck, ha però costituito la base della Cantata BWV 147 con lo stesso titolo, che il compositore ha revisionato a  Lipsia dove non venivano eseguite cantate durante l’Avvento, Bach arrangiò la musica,  a un mese dalla sua nomina a Kantor della città, per una cantata in due parti in occasione della Visitazione di Maria, il 2 luglio 1723. Questa versione vide l’inserimento di tre recitativi tra le arie e il Corale finale, sicuramente la pagina più nota della partitura. La musica di 147a  può essere ricostruita da quella di BWV 147.
Nr.1 – Coro
Il cuore e la bocca, le azioni e la vita
devono testimoniare
senza paura ed ipocrisia
che Cristo è Dio e Salvatore.
Nr.2 – Aria (Contralto)
Non vergognarti, anima,
di riconoscere il tuo Salvatore,
che a sua volta ti riconoscerà
alla presenza del Padre! 1
Ma chiunque su questa terra
non avrà timore a rinnegarlo,
sarà da lui rinnegato
quando verrà nella gloria.
Nr.3 – Aria (Soprano)
Prepara, Gesù, sin da ora il tuo cammino,
mio Salvatore, scegli
le anime credenti
e guardami con occhi misericordiosi
Nr.4 – Aria (Tenore)
Aiutami, Gesù, che io possa conoscerti nella
prosperità e nel bisogno, nella gioia e nel dolore,
affinchè possa chiamarti mio Salvatore
nella fede e nella serenità, che mio cuore
possa sempre ardere del tuo amore.
Nr.5 – Aria (Basso)
Voglio cantare i miracoli di Gesù
e porgergli l’offerta delle mie labbra,
attraverso il legame del suo amore
egli conquisterà la mia debole carne, la mia
bocca mortale con la potenza del sacro fuoco.
Nr.6 – Corale
Gesù rimane la mia gioia,
la speranza e la linfa del mio cuore,
Gesù mi protegge da ogni dolore,
è la forza della mia vita,
la delizia e il sole dei miei occhi,
il tesoro e la felicità della mia anima;
non lascerò fuggire Gesù
dal mio cuore e dalla mia vista.
Traduzioni di Emanuele Antonacci

Como, Teatro Sociale, Stagione d’Opera 2024/25
“COSÌ FAN TUTTE”
Dramma giocoso in due atti su libretto di Lorenzo da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Fiordiligi KATARINA RADOVANOVIĆ
Dorabella MARA GAUDENZI
Guglielmo DAVIDE PERONI
Ferrando PIETRO ADAINI
Despina CRISTIN ARSENOVA
Don Alfonso MATTEO TORCASO
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Coro OperaLombardia
Direttore Francesco Pasqualetti
Maestro del coro Diego Maccagnola
Regia Mario Martone ripresa da Raffaele Di Florio
Scene Sergio Tramonti
Costumi Vera Marzot
Luci Pasquale Mari
Allestimento Fondazione Teatro San Carlo di Napoli – coproduzione Teatri di Opera Lombardia
Como, 13 dicembre 2024
Il circuito teatrale di OperaLombardia conclude la riproposizione della trilogia mozartiana diretta da Mario Martone con “Così fan tutte”: è l’occasione giusta per ribadire un concetto già poco tempo fa espresso in occasione di un altro spettacolo, ovverossia la capacità di alcune regie di mantenere la propria forza espressiva, se non addirittura aumentarla, con gli anni. La trilogia di Martone è senz’altro un progetto ancora validissimo, semplice (senza essere banale) nella costruzione scenica, efficace nelle dinamiche tra personaggi, rispettoso del background originale senza per questo risultare polveroso. Per quanto riguarda specificamente “Così fan tutte“, siamo di fronte alla meno riuscita delle tre regie, a causa principalmente di un’organizzazione spaziale della scena un po’ troppo generica, ma questo non inficia minimamente la piena fruizione dell’opera da parte del pubblico, né le dinamiche della recita. Tutto l’apparato creativo è funzionale alla riuscita dello spettacolo, ma sono, in particolar modo, le prove attoriali dei cantanti a conferire la maggior forza espressiva al gioco scenico, tra salti, piroette, travestimenti, mantenendo un’atmosfera gustosamente settecentesca che talvolta strizza l’occhio a Goldoni. Sul piano musicale invece qualche risultato più alterno l’abbiamo notato, a cominciare dalla direzione di Francesco Pasqualetti, che all’ultimo minuto ha sostituito Federico Maria Sardelli: tutta l’opera si è avvalsa di un’aurea mediocritas nella conduzione, e certo non possiamo attribuire a Pasqualetti quello che c’è parso il limite più chiaro della recita, ossia la scelta di un’infinita edizione integrale, senza la concessione nemmeno del taglio di un ritornello; al poliedrico maestro pisano possiamo, tuttavia, attribuire perlomeno una certa mancanza di mordente, che avrebbe forse facilitato la fruizione di questa versione dell’opera. Ma, come già detto, chapeau anche solo per essere intervenuto così all’ultimo. Il giovane cast è stato selezionato tramite il premio AsLiCo, nel gennaio 2024, e probabilmente per questo presenta complessivamente performance lodevoli: Mara Gaudenzi è una Dorabella di ottimo carattere, emissione precisa, suono tondo e smaltato, in grado anche di mettere un po’ in ombra la Fiordiligi di Katarina Radovanović sicuramente cantante di classe, ma ci è parsa non del tutto a proprio agio nel ruolo, soprattutto nel primo atto; il baritono ascolano Davide Peroni è stato un valente Guglielmo, ben fraseggiato,  dall’emissione limpida e con una brillante presenza scenica portato in scena con grande coinvolgimento; Pietro Adaini è stato un Ferrando vocalmente sicuro, convincente, disinvolto scenicamente; Nei panni di Don Alfonso abbiamo ascoltato Matteo Torcaso, piacevole basso buffo, “gigione” al punto giusto, senza scivoloni di cattivo gusto; non ci è parsa del tutto vocalmente nel ruolo Cristin Arsenova, una Despina scenicamente ricca di verve ma piuttosto generica nel canto, forse perché troppo concentrata nella recitazione. Per quanto breve, molto apprezzato è stato l’apporto del Coro OperaLombardia, istruito con attenzione dal maestro Diego Maccagnola. Tutto sommato, dunque, abbiamo assistito a una recita piacevole, molto più che dignitosa nei risultati, ma forse un po’ “col freno tirato“, sia sul piano della compostezza scenica sia su quello di alcune performance: in ogni caso, meglio così che dover mandar giù altre letture scellerate, come avvenuto di recente, qui e altrove.

Sassari, Teatro Comunale – Stagione Lirica 2024
“LA BOHEME”
Scene liriche in quattro quadri. Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Musica di Giacomo Puccini
Mimì MARTA MARI
Rodolfo VALERIO BORGIONI
Musetta EVGENIYA VUKKERT
Marcello CHRISTIAN FEDERICI
Schaunard MICHAEL ZENI
Colline TIZIANO ROSATI
Benoit/Alcindoro MATTEO PEIRONE
Parpignol CLAUDIO DELEDDA
Sergente dei doganieri GIUSEPPE LISAI
Un doganiere ANTONELLO LAMBRONI
orchestra, Coro e voci bianche dell’ Ente Marialisa e Carolis
Direttore Leonardo Sini
Maestro del coro Francesca Tosi
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Rizzu
Regia, scenografia, costumi Alberto Gazale
Luci Tony Grandi
Nuovo allestimento Ente de Carolis
Sassari, 18 dicembre 2024
La Bohème ha nella sua popolarità una delle principali difficoltà: se si hanno ambizioni artistiche e mediatiche superiori a quelle di una compagnia di giro va fatta come si deve, avendo alle spalle una montagna di ottimi e anche discreti esempi. L’altro grosso problema è che si tratta di un’opera difficile, musicalmente e scenicamente, piena di complessità e dettagli che richiedono una lettura assolutamente chiara e analitica, al di là del drammone commovente che finisce poi per oscurare tutto. L’allestimento conclusivo della stagione lirica sassarese è inciampato prima di tutto su tali problematiche e, in seconda battuta, nelle leggi del teatro, a partire dal taglio generale dello spettacolo: regia/scenografia indicativa-simbolica oppure realistica? Rigorosamente rispettosa del libretto e della sua ambientazione oppure reinterpretata con una forte idea nuova? Il direttore artistico del de Carolis, Alberto Gazale, al suo secondo allestimento della stagione, palesemente non ha le idee chiare per scegliere e imposta uno spettacolo dall’aspetto vagamente d’epoca ma in realtà chiaramente incoerente in vari dettagli scenografici e di arredo; poi su tutto spande la solita spolverata “moderna” metateatrale che, oltre a essere vista e rivista, se non portata avanti con logica è solo un inutile e ridondante appesantimento. Quindi la soffitta, con terrazzini tirolesi interni e modella del pittore, ha un sipario/teatrino centrale con palchetti sullo sfondo, ma anche sgabelli moderni e proiettore luci in proscenio. Perché, qual è il senso? Nessuna nota esplicativa. Nel secondo atto il caffè Momus è una paratia essenziale con porta centrale e praticabile che sostituisce il teatrino (e su cui si esibisce Musetta) mentre nel terzo c’è il solito presepio tradizionale con la neve ma non c’è traccia di “teatro nel teatro”. A ciò vanno aggiunti il misero aspetto generale ed errori di valutazione: mancanza di quinte, con uscite allora da tende laterali, l’insegna “Momus” visibile solo dalla platea, mancanza di rifiniture ecc. con un’incoerenza del tutto, che appare frutto di casualità più che di una logica organica nella progettazione e design. Non va meglio nei movimenti e nelle geometrie registiche: ha senso che tutti siano schierati e rivolti verso il pubblico per salutare la ritirata mentre il corteo militare entra dalla parte opposta, dal fondo del caffè Momus? Difficile inoltre vedere scene topiche come la ricerca della chiave, nel primo atto, il dialogo sentito di nascosto nel terzo o la morte di Mimì gestite così goffamente, gelando situazioni che sono nella storia del teatro; incomprensibile pure la scelta di spot di luce fissi e crudi. Va meglio per fortuna nella direzione musicale: Leonardo Sini si fa carico della narrazione e lo fa in maniera fluida, logica e convincente, con tempi giusti, agogiche elastiche ed espressive, dinamiche ben calibrate ed efficaci. È stato ben assecondato dalla buona orchestra del de Carolis, con qualche scarto col palcoscenico nel solito secondo atto, probabilmente dovuto alla cronica mancanza di prove in rapporto all’effettiva difficoltà dell’opera. Una compagnia di canto giovane ha dato freschezza alla produzione, con qualche distinguo; la protagonista Marta Mari, già sentita quest’anno in Tosca, conferma le ottime doti legate alla sontuosa vocalità, la buona tecnica e un’uguaglianza del registro di rara efficacia. D’altra parte il ruolo valorizza meno le sue caratteristiche e richiederebbe un’espressione più ricca di sfumature espressive e dinamiche; canta comunque tutto molto bene, pur con un colore che non sempre appare ideale per il personaggio. Al contrario Valerio Borgioni, nel ruolo di Rodolfo, mostra una vocalità notevole, un timbro chiaro e fresco naturalmente empatico per la parte, ma sono evidenti alcuni limiti tecnici negli acuti che appaiono piuttosto aperti, specialmente su certe vocali; si nota inoltre qualche impaccio scenico, forse attribuibile alla regia, ma le doti naturali sono indiscutibili e meritano un lavoro più approfondito. Buona anche la coppia Musetta – Marcello: Evgeniya Vukkert e Christian Federici hanno mostrato maturità vocale e soprattutto scenica in uno spettacolo che ha faticato da questo punto di vista. Da segnalare a questo proposito il classico valzer del secondo atto, cantato con ironia e la svagata leggerezza necessaria. Ben centrato il Colline di Tiziano Rosati, applaudito come sempre in Vecchia zimarra, e sono apparsi interessanti più scenicamente che vocalmente Michael Zeni e Matteo Peirone. Completavano professionalmente la compagnia Claudio Deledda, Giuseppe Lisai, Antonello Lambroni e una menzione va doverosamente riservata ai cori del de Carolis, preparati meticolosamente da Francesca Tosi e Salvatore Rizzu, alle prese con una delle opere più ingrate del repertorio nel rapporto tra fatica ed effetto per il coro. Applausi generosi alla fine per tutti, con netta preferenza per Mimì e qualche freddezza sulla regia.

Musiche di A.Vivaldi (Largo da L’Inverno); P.I.Thaikovsky (Adagio cantabile – Sinf.nr.1); E.Waldteufel (The Skaters Waltz); Traditional (In the Bleak Midwinter); J.Goss (See Amid The Winter’s snow); S.Prokofiev (Cinderella – The winter fairy); C.Debussy (The snow is dancing – Children’s corner suite); F.Schubert (Der Wintertag)

L’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede celebra il Giubileo 2025: Un Viaggio tra Arte, Musica, Patrimonio e Solidarietà nel Cuore di Roma
Un programma straordinario di eventi culturali e solidali per celebrare il Giubileo 2025, intrecciando tradizione e innovazione nel cuore della Città Eterna
Roma, 19 dicembre 2024
L’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede, i Pii Stabilimenti e l’Istituto Francese – Centro San Luigi si preparano a celebrare il Giubileo del 2025 con un programma straordinario, ricco di cultura e solidarietà. Un mosaico di eventi che unisce arte, musica, spiritualità e innovazione, attraversando le strade e i cuori della Città Eterna per riaffermare il valore della fraternità e della bellezza condivisa. Il Giubileo si aprirà con una serie di oltre trenta eventi musicali che abbracceranno l’intera città. Tra i momenti più attesi, un grande concerto per quaranta voci nella maestosa Basilica di San Giovanni in Laterano, che risuonerà come un inno universale alla sacralità e alla vita. Tuttavia, non si tratta soltanto di portare la musica nei luoghi consacrati alla fede: il progetto “Musiqu’espérance” si propone di condurre la bellezza anche là dove spesso si è dimenticata, negli ospedali, nelle carceri, nelle parrocchie di periferia. Così la musica diventa strumento di guarigione e riscatto, un mezzo per restituire dignità e speranza. Le chiese francesi di Roma, preziosi scrigni di storia e spiritualità, torneranno a brillare in tutto il loro splendore. San Luigi dei Francesi, con le sue celebri tele di Caravaggio, e Sant’Andrea e San Claudio dei Borgognoni, luoghi che custodiscono il passato e dialogano con il presente, saranno riaperte dopo un attento restauro. Questi spazi non saranno semplicemente restituiti alla loro funzione originaria, ma diventeranno luoghi vivi, pronti ad accogliere nuove creazioni artistiche. Tra le opere inedite si distinguono la Via Crucis di Pierre Buraglio, un reliquiario dedicato a San Charles de Foucauld firmato da Abdelkader Benchamma e il tabernacolo della Cappella Contarelli concepito da Jean-Michel Othoniel. Ogni dettaglio, ogni linea, sembra riflettere una tensione verso il trascendente, un desiderio di connettere l’antico e il contemporaneo in un dialogo che non conosce tempo. I visitatori saranno accolti in un’esperienza che va oltre la semplice osservazione. Attraverso visite guidate e la risoluzione di enigmi storici e religiosi, le cinque chiese francesi diventeranno teatro di scoperte, un invito a immergersi in profondità in storie che appartengono all’umanità intera. A Villa Medici sarà allestita la grande mostra “Luoghi Santi Condivisi”, un viaggio nel dialogo interreligioso attraverso immagini, oggetti e narrazioni che esplorano la sacralità come linguaggio universale. Questo progetto, ricco di suggestioni, sottolineerà l’importanza della condivisione e della comprensione tra culture diverse. Parallelamente, una serie di spettacoli musicali sarà dedicata a figure emblematiche come Teresa di Lisieux e Charles de Foucauld, le cui vite straordinarie saranno raccontate attraverso suoni e parole che ne celebrano il messaggio spirituale e umano. Il programma guarda con attenzione anche allo sport, non come competizione, ma come strumento di inclusione. Eventi speciali saranno dedicati a chi vive in condizioni di fragilità, coinvolgendo abitanti di quartieri svantaggiati, persone con disabilità – motorie, sensoriali, cognitive – e detenuti. Lo sport si trasformerà in un momento di unione e riscatto, restituendo centralità a chi spesso è relegato ai margini. I giovani saranno protagonisti di numerose iniziative, pensate per stimolare la loro creatività e la loro partecipazione attiva. Tra gli eventi principali, un grande picnic a Villa Bonaparte, che diventerà simbolo di convivialità e dialogo, e una serie di dibattiti intellettuali presso l’Istituto Francese – Centro San Luigi, che si trasformerà in un laboratorio di idee e confronto. L’innovazione sarà al servizio dell’esperienza del Giubileo con strumenti moderni: un’applicazione gratuita e un sito web interattivo guideranno pellegrini e visitatori, offrendo informazioni e percorsi dedicati. Un nuovo account Instagram dei Pii Stabilimenti aprirà una finestra digitale sul cuore pulsante del programma, raccontando eventi e progetti in tempo reale. Il programma, che risponde pienamente all’invito di Papa Francesco di «favorire un clima di fiducia e speranza», vuole essere un segno tangibile di fraternità universale. Ogni evento, ogni creazione, porta con sé il desiderio di costruire ponti tra culture, generazioni e sensibilità diverse, ricordando che la bellezza può essere un potente strumento per edificare una comunità più giusta e solidale. Roma, con la sua straordinaria capacità di accogliere e stupire, sarà il teatro perfetto per questa celebrazione. Il Giubileo del 2025 non sarà solo un momento di riflessione e spiritualità, ma un’esperienza irripetibile che intreccia il passato e il futuro, in un abbraccio universale che coinvolge tutta l’umanità.

Madrid, Teatro Real, Temporada 2024-2025
“MARIA STUARDA”
Tragedia lirica in due atti su libretto di Giuseppe Bardari, basato sulla traduzione italiana di Andrea Maffei di Maria Stuart di Friedrich von Schiller. Edizione critica a cura di Anders Wiklund
Musica di Gaetano Donizetti
Elisabetta AIGUL AKHMETSHINA
Maria Stuarda LISETTE OROPESA
Roberto Leicester ISMAEL JORDI
Giorgio Talbot ROBERTO TAGLIAVINI
Lord Guglielmo Cecil ANDRZEJ Filończyk
Anna Kennedy ELISSA PFAENDER
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore José Miguel Pérez-Sierra
Maestro del Coro José Luis Basso
Regia David McVicar
Scene Hannah Postlethwaite
Costumi Brigitte Reiffenstuel
Luci Lizzie Powell
Coreografia e movimenti Gareth Mole
Nuova produzione del Teatro Real, in coproduzione con il Gran Teatre del Liceu de Barcelona, il Donizetti Opera Festival di Bergamo, La Monnaie / De Munt di Bruxelles e l’Opera Nazionale della Finlandia
Madrid, 14 dicembre 2024 – Prima rappresentazione

Una dall’alto, l’altra dal basso, due mani tendono a un globo incrostato di pietre preziose, ma senza toccarlo. Con questo sfondo rossastro David McVicar introduce la tensione che anima la Maria Stuarda di Donizetti, altro titolo che, dopo l’inaugurale e raffinatissima Adriana Lecouvreur, mette in scena al Teatro Real di Madrid. Questa percezione superficiale occulta in realtà il vero conflitto, che non è soltanto di natura politica; la lotta per il potere rimane infatti sullo sfondo, perché la dialettica autentica e tragica è piuttosto quella del temperamento, della passione, dell’odio inestinguibile, al pari della vocazione al martirio. Lo intende perfettamente José Miguel Pérez-Sierra (direttore musicale del Teatro della Zarzuela di Madrid), impegnato a concertare Maria Stuarda per la prima volta nella storia nel massimo teatro della capitale: attentissimo alla messa a punto dei numerosi congegni ritmici e drammatici che innervano il I atto, così come degli affetti patetici e lirici che costituiscono la grande scena del sacrificio, Pérez-Sierra offre un gioiello di direzione d’orchestra, perfetto nei tempi, nelle sonorità, nell’equilibrio tra analisi del dettaglio e respiro d’insieme. Giovandosi di un accompagnamento strumentale sempre al servizio del canto, i protagonisti della compagnia sembrano davvero all’auge delle loro possibilità: il mezzosoprano russo Aigul Akhmetshina è un’Elisabetta autorevole, impegnata a mantenere omogeneo il registro nella difficile scena di sortita (nella cui cabaletta si cimenta anche in variazioni virtuosistiche ed eleganti; gli acuti accusano a volte lievi forzature, ma sono complessivamente solidi). Molto pregevole la voce di Lisette Oropesa – uno dei soprani più versatili degli ultimi anni, abbastanza coerente nelle scelte di repertorio – nel ruolo della regina di Scozia: la sua interpretazione conferma le qualità già tante volte apprezzate, nell’emissione ferma, nei trilli, nel vibrato delle parti elegiache e nella dizione, anche se i momenti più concitati non sono esenti da qualche ombra (per esempio, le agilità poco precise). Il pubblico di Madrid le tributa un vero trionfo, anche perché della lunga scena finale, con l’interlocuzione con il coro (sempre molto professionale) e le messe di voce della disperata preghiera, è davvero un’ottima interprete. Ismael Jordi è un tenore corretto, dalla vocalità elegante; capace di alleggerire l’emissione, a volte appare un po’ manierato, ma almeno dimostra un approccio personale al fraseggio. Impeccabile il Talbot del basso Roberto Tagliavini, sempre molto applaudito al Teatro Real. Non molto fine nella linea di canto, ma senz’altro convincente è il baritono polacco Andrzej Filończyk nella parte di Lord Cecil. Sul piano musicale ogni cantante è attento all’espressione dei colori caratteristici del proprio personaggio; in questo, si può supporre un altro merito del direttore d’orchestra. Sul piano visivo, parrebbe invece che MvVicar abbia lavorato più che altro “per sottrazione”, eliminando dalla sua regia ogni elemento secondario: niente oggetti scenici, al di là del globo del potere che ricompare smembrato nella scena della condanna a morte; niente azioni parallele durante la sinfonia né videoproiezioni, sostituite da un fondale a cassettoni, tutto cosparso di orecchie e occhi attorno al sigillo gigantesco di Elisabetta I, per suggerire che a sostenere il trono sono delatori e sicofanti. Esplicita e puntuale è soltanto l’esibizione del potere cinico e violento, accompagnata da saltimbanchi e acrobati che scimmiottano oscenamente i movimenti della regina d’Inghilterra. Molto efficaci, soprattutto nel contrasto cromatico e tipologico, i costumi di Brigitte Reiffenstuel: dalla sontuosità di quelli di Elisabetta alla complessità di quello di Maria, in cui coesistono il lutto, la prigionia, il martirio cruento. Lo stile generalmente allusivo dello spettacolo di McVicar risulta quanto mai adeguato alla concezione donizettiana di un’azione drammatica costruita sull’alternanza degli spazi più disparati (il palazzo di corte, un sentiero nel parco, il cortile di un castello), che non ha bisogno di traduzioni visuali didascaliche o dettagliate, quanto piuttosto di fugaci elementi, capaci di rappresentare da soli un intero quadro, come il ritratto del Duca d’Anjou che appare all’inizio (fantasma di un sogno matrimoniale per Elisabetta) o come il barcollare estatico di Maria Stuarda quando si avvicina al patibolo. Frammenti di storie individuali che rifluiscono in una più ampia ma non meno assurda Storia, cui la musica può forse dare un senso.   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid

Siena, Teatro dei Rinnovati – Siena in Opera 2024
“TOSCA”
Melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal dramma “La Tosca” di Victorien Sardou.
Musica di Giacomo Puccini
Floria Tosca VALENTINA BOI
Mario Cavaradossi SAMUELE SIMONCINI
Il barone Scarpia FRANCESCO LANDOLFI
Cesare Angelotti SIMONE REBOLA
Il sagrestano CLAUDIO MUGNAINI
Spoletta ROCCO SHARKEY
Sciarrone / Un carceriere PAOLO BREDA BULGHERINI
Un pastorello VERONICA NICCOLINI
Orchestra del Festival Puccini di Torre del Lago
Unione Corale Senese “Ettore Bastianini”
Direttore Marco Severi
Regia Lorenzo Lenzi
Scene Orfeo in Scena
Costumi Il Chiacchierino
Luci Samuele Batistoni
Produzione Teatri di Siena in collaborazione con AMAT
Siena, 18 dicembre 2024
Designato a essere il cuore pulsante della vita culturale-artistica senese, il Teatro dei Rinnovati riporta l’opera a Siena con “Tosca”. La regia del giovane emergente Lorenzo Lenzi, corretta e in linea con l’epoca della vicenda, muove a favore di uno scavo più realistico dei personaggi e conta su una serie di proiezioni neoclassiche di sfondo (tra cui l’originale interno della basilica di Sant’Andrea della Valle) che, quando non definiscono l’ambiente, favoriscono la descrizione emotiva dei singoli momenti. Originale l’idea di mostrare il sagrestano in persona a Palazzo Farnese, intento a firmare la sua confessione per Scarpia, e di mettere in risalto l’impulsività del gesto omicida di Tosca. Con selezionati elementi scenici, la “romanità” di Tosca emerge anche dal taglio più simbolico che filologico delle scene di Orfeo in Scena e dai pregevoli costumi de Il Chiacchierino, ricercati in storicità e manifattura (si segnala tra tutti la notevole cappa in velluto blu di Tosca a Palazzo Farnese), entro un impianto illuminotecnico a tratti statico. Dalla buca, la decisa direzione di Marco Severi fa leva sull’orchestra del Festival Puccini di Torre del Lago, non esente da qualche punto di minor compattezza, con la quale il maestro mostra più sintonia rispetto al suo rapporto con le voci. Frequenti i momenti di spiccata prevaricazione: un’arma sicuramente a doppio taglio, che da una parte ha reso meno fruibile qualche inserto vocale, ma dall’altra ha permesso di gustare con coinvolgimento i passi più maestosi di queste grandi pagine pucciniane. L’attenzione pressoché costante a tempi scorrevoli e a oscillazioni dinamiche appena accennate ha enfatizzato la rilettura di una vicenda per certi aspetti moderna e “cinematografica”, leggermente a scapito dei ritardi previsti in partitura per connotare la solenne sacralità di alcuni passaggi o di una più eterea resa del notturno, non agevolata dalla reboante acustica del teatro. Più incerto il coro di donne dell’Unione Corale Senese “Ettore Bastianini”, preso abbastanza alla sprovvista nell’unirsi alla cantoria, sebbene lo scompiglio sia rientrato al momento della cantata da fuori scena del secondo atto. Dal palco, Francesco Landolfi domina la compagnia di canto dando vita a un barone Scarpia dal portamento autorevole e signorile, sostenuto da un fraseggio personalizzato e da uno strumento vocale omogeneo, a cui si poteva chiedere qualche momento di maggiore spinta. La credibile resa vocale ben rende l’innestarsi del germe della vendetta durante il Te Deum, per acquistare ancor più spessore nel secondo atto. Qui, infatti, l’inventiva drammaturgico-dinamica rimane ben saldata all’intrinseca duttilità timbrica, capace ora di ammorbidirsi sui sornioni scambi di contrattazione con Tosca, ora di saltare con occhio rapace alla gola di Cavaradossi, per estorcere con determinazione d’accenti la sua confessione. Più convenzionale la resa dei due protagonisti, in cui vi è margine di approfondimento. Nel ruolo del titolo, Valentina Boi possiede il timbro lirico richiesto, maggiormente risonante e consono nell’area centrale ma, tra tutto l’ampio ventaglio interpretativo che costella la parte, ci presenta una Tosca tiepidamente passionale, dal canto equilibrato, senza eccessi. Al suo fianco, Samuele Simoncini esibisce qua e là la lama tenorile di Mario Cavaradossi, ma si concentra su un’irruenta gestione delle frasi che culminano in acuto, dando prevalentemente una connotazione guerresca al suo personaggio.
Discreto l’apporto complessivo delle parti secondarie, a partire dall’anticonvenzionale sagrestano di Claudio Mugnaini, ben timbrato e determinato a fraseggiare con gusto, e dai chiari e schietti interventi di Rocco Sharkey come Spoletta. In assenza di un coro di voci bianche, è stato il soave timbro sopranile di Veronica Niccolini a fare le veci del canto del pastorello, peraltro con intensa immedesimazione nella trovata registica di eligere questo intervento a estremo vaneggiamento di una condannata a morte. Completavano il cast il reattivo Angelotti di Simone Rebola (a tratti dall’emissione un po’ ingolata) e il diligente Paolo Breda Bulgherini come Sciarrone e carceriere. La serata si conclude oltre la mezzanotte, con applausi garantiti per tutte le maestranze coinvolte. Foto Filippo Franchi.

Pietro Spirito: l’arte che ti sorprende e ti fa sorridere
Teste di animali, selfie d’autore e un pizzico di follia creativa.
Pietro Spirito non è un artista che si accontenta di seguire le regole. Nato a Manduria e ora diviso tra Berlino e Parigi, è una mente creativa che trasforma il quotidiano in qualcosa di straordinario. Con le sue opere, che spaziano dalle ceramiche antropomorfe ai dipinti astratti, passando per acquerelli che reinterpretano il digitale, Spirito crea un mondo dove ironia e profondità convivono in perfetta armonia. Il suo lavoro più riconoscibile è legato alle ceramiche, vere e proprie narrazioni visive che mescolano corpi umani perfettamente scolpiti con teste di animali. Ma non pensate a un semplice gioco estetico: ogni animale scelto dall’artista ha un significato preciso. Il coniglio, ad esempio, rappresenta un mix di dolcezza, timidezza ed erotismo. Il maiale, invece, è la quintessenza della trasgressione, un simbolo che richiama l’istinto e la libertà. Il leone? Non potrebbe essere altro che un’ode alla vanità e alla forza. Questi ibridi animaleschi non solo stupiscono, ma mettono in discussione le convenzioni sociali e culturali. Perché un corpo umano, con tutta la sua perfezione classica, dovrebbe essere interrotto da una testa animale? Spirito ci invita a riflettere sull’identità, sulle maschere che indossiamo, e su quanto la nostra idea di bellezza sia legata a concetti rigidi. C’è qualcosa di disarmante in queste sculture: ti fanno sorridere, ma allo stesso tempo ti costringono a mettere in discussione ciò che consideri normale. E poi ci sono i significati più sottili, quelli che emergono solo osservando attentamente. La perfezione dei corpi umani contrasta con la stranezza delle teste animali, creando un cortocircuito che destabilizza lo spettatore. Spirito non vuole rassicurarti; vuole che ti faccia domande, che ti chieda perché un coniglio antropomorfo o un maiale con il fisico di un atleta greco ti mettono a disagio. Le sue ceramiche sono solo una parte della sua produzione. Spirito si diverte anche con gli acquerelli, un mezzo che gli consente di esplorare il nostro rapporto con il digitale in modo leggero ma incisivo. I progetti Selfie e Webcam mettono in scena soggetti antropomorfi che si auto-rappresentano o si mostrano in pose tipiche delle videochiamate. Con una dose di ironia, queste opere riflettono sulla cultura del selfie e sulla nostra ossessione per l’immagine. «Sia negli acquerelli che nelle sculture, cerco di collegare il mio interesse per il corpo umano antropomorfizzato con i mondi visivi delle piattaforme social,» spiega Spirito. «Voglio esplorare il desiderio, la brama, il voyeurismo e quel flusso infinito di immagini che ci circonda.» Ed è esattamente quello che fa. Le sue opere bloccano il nostro sguardo, costringendoci a fermarci e osservare. Il suo lavoro con gli acquerelli è fresco e sorprendente. I personaggi che ritrae sembrano pronti a saltare fuori dalla carta, portando con sé una carica di ironia e un pizzico di malinconia. È come se Spirito stesse dicendo: “Ecco come ci vediamo, ed ecco quanto può essere ridicolo e straordinario allo stesso tempo.” Ma Spirito non si ferma qui. La sua produzione già molto ampia include anche dipinti astratti. Ogni dipinto nasce da un bozzetto digitale, ma il passaggio alla tela è tutt’altro che meccanico. È un processo in cui il gesto manuale e la spontaneità prendono il sopravvento, trasformando un’idea virtuale in qualcosa di vivo e tangibile. I suoi dipinti sono un’esplosione di colori e forme. Sullo sfondo, una griglia geometrica richiama la precisione del digitale, ma in superficie si sovrappongono segni liberi, sfregi e gesti che sembrano voler rompere ogni schema. È un dialogo tra ordine e caos, tra controllo e libertà. I colori, intensi e saturi, sembrano quasi voler uscire dalla tela per catturare lo spettatore. Questa combinazione di digitale e manuale rende i suoi dipinti unici. Spirito non si limita a rappresentare il reale; lo interpreta, lo trasforma, lo arricchisce di significati nuovi. Ogni opera è un invito a esplorare, a guardare oltre la superficie, a scoprire qualcosa di inaspettato. C’è una leggerezza nel lavoro di Spirito che lo rende accessibile, ma anche una profondità che lo distingue. Le sue opere ti fanno sorridere, ma non sono mai banali. Sono un gioco, sì, ma un gioco che ti lascia qualcosa. Ti costringono a fermarti, a riflettere, a vedere il mondo con occhi diversi. Pietro Spirito è un artista che non si prende troppo sul serio, e forse è proprio questo il suo segreto. La sua arte è un invito a celebrare la diversità, a mettere in discussione le convenzioni, e a trovare bellezza anche nelle cose più strane e inaspettate. In un’epoca in cui tutto sembra già visto, Spirito riesce a sorprenderci, a farci ridere, e, soprattutto, a farci pensare. Le sue ceramiche, i suoi acquerelli e i suoi dipinti sono una finestra aperta su un mondo dove tutto è possibile, dove un maiale può essere un eroe e un selfie può diventare arte. È un mondo che ti invita a giocare, a esplorare, a lasciarti stupire. Perché, in fondo, l’arte non dovrebbe essere proprio questo? Un modo per ricordarci che, anche nelle cose più semplici, c’è sempre spazio per un po’ di meraviglia.