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Roma, Teatro Vascello
ANELANTE
di Flavia Mastrella Antonio Rezza con Antonio Rezza
e con Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini, Enzo Di Norscia
(mai) scritto da Antonio Rezza habitat di Flavia Mastrella
assistente alla creazione Massimo Camilli Luci Mattia Vigo/ Luci e tecnica Daria Grispino
macchinista Andrea Zanarini organizzazione Tamara Viola Stefania Saltarelli
una produzione RezzaMastrella
La Fabbrica dell’Attore Teatro Vascello
Antonio Rezza e Flavia Mastrella Leoni d’oro alla carriera
La Biennale di Venezia 2018
In uno spazio privo di volume, il muro piatto chiude alla vista la carne rituale che esplode e si ribella. Non c’è dialogo per chi si parla sotto. Un matematico scrive a voce alta, un lettore parla mentre legge e non capisce ciò che legge ma solo ciò che dice. Con la saggezza senile l’adolescente, completamente in contrasto col buon senso, sguazza nel recinto circondato dalle cospirazioni. Spia, senza essere visto, personaggi che in piena vita si lasciano trasportare dagli eventi, perdizione e delirio lungo il muro. Il silenzio della morte contro l’oratoria patologica, un contrasto tra rumori, graffi e parole risonanti. Il suono stravolge il rimasuglio di un concetto e lo depaupera. Spazio alla logorrea, dissenteria della bocca in avaria, scarico intestinale dalla parte meno congeniale. Ci si piega troppo spesso con l’assurdo dietro, e si fanno i conti dei traumi passati. Così l’essere inferiore cerca conforto nell’impegno civile. E con la morte altrui ritorna l’amor proprio. Tra balli, feste orientali, lutti premeditati ci si libera della solidarietà, pratica aziendale che genera profitto. Anche la cultura con gli occhiali piega il culo. Chi legge un libro è costretto a stare zitto da chi scrive, chi legge compra il suo silenzio, chi compra un libro fomenta e capovolge l’omertà. Ma con la mamma biologica la partita è persa: pelle della sua pelle ma fine della tua. Addio terza dimensione. Esplode il luogo comune, i viventi non si accorgono di essere prigionieri di un monitor, vecchi e giovani, spossati dal desiderio di emergere, ritrovano nel reinventarsi la spietatezza dell’infanzia e la malvagità dell’adulto. L’ Anelante vive confinato tra le muraglie, chiuso nel recinto, senza sporgersi, pretende di conoscere il mondo, lo fa per non accorgersi della vuotezza che gli riempie la vita. Disposto a tutto, per sostenere la gerarchia di sempre usa i sistemi virtuali di cui si è impadronito. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Sala Umberto
IL PROFESSIONISTA 
scritto e diretto da Tommaso Agnese
con Edoardo Purgatori, Claudia Vismara, Luigi Di Fiore
e con Paolo Perinelli, Gabriel Zama, Paolo Maras, Antonino Iuorio
con musiche originali di Stefan Larsen
produzione bpresent e gravity creations
Roma, 09 gennaio 2025
Al Teatro Sala Umberto si consuma una parabola di lucida disperazione e cinismo con Il Professionista – Nella mente di un sicario, una dark-comedy che sembra camminare su un filo sottile tra l’assurdo e il tragico, spingendoci a considerare ciò che rimane di un uomo quando tutto il resto è crollato. Tommaso Agnese, regista e autore, confeziona un’opera che scava con precisione chirurgica nell’animo umano, offrendoci un ritratto che non chiede empatia ma pretende attenzione. Aron, il protagonista, è un sicario professionista che vive in un limbo fatto di caos e routine. L’appartamento in cui abita – freddo, disadorno, e con una geometria che sembra opprimere più che contenere – riflette il vuoto interiore di un uomo che da troppo tempo è abituato a spegnere vite come si spengono luci. Luigi Di Fiore interpreta Aron con una fisicità tesa e calcolata, come un predatore in attesa, ma con lo sguardo di qualcuno che ha visto troppo per credere ancora in qualcosa. È un uomo che misura il mondo con una rassegnazione precisa, la stessa che porta con sé la certezza che non ci sarà mai redenzione. Eppure, c’è un interludio. Juliet, giovane cantante e figura che sembra quasi caduta da un altro universo, irrompe nella vita di Aron e con lei un barlume di possibilità. Claudia Vismara interpreta Juliet con un fascino distante e luminoso, come se il suo personaggio fosse consapevole di essere un’apparizione fugace. La loro relazione, costruita con dialoghi che sembrano appena accennati e tuttavia pieni di peso, non è una storia d’amore, ma piuttosto un confronto tra due mondi che non riescono a toccarsi davvero. Juliet diventa la prova vivente che Aron desidera qualcosa di più, ma anche la conferma che questo qualcosa è irrimediabilmente fuori dalla sua portata. Il vero genio di Agnese, tuttavia, sta nell’inserire una figura che trasforma la narrazione in un balletto psichico: l’alter ego di Aron. Portato in scena con inquietante efficacia da Edoardo Purgatori , questo doppio non è solo un personaggio, ma una forza, un’idea, un giudice invisibile che scandisce ogni passo del protagonista. Le loro interazioni non sono semplici dialoghi, ma duelli verbali in cui ogni battuta taglia più di quanto sembri, e ogni silenzio pesa come un macigno. Rossetti riesce a rendere palpabile l’incubo di Aron, a farci percepire la sua lotta con se stesso senza mai scivolare nel patetico. E poi, inevitabilmente, la caduta. Juliet scompare, lasciando solo una lettera d’addio che non offre spiegazioni ma infligge ferite. Aron si rifugia nel cinismo, abbracciando di nuovo il suo ruolo di sicario con un fervore che sa di disperazione. La narrazione accelera, diventando un labirinto di tensioni che culmina in un incontro fatale: Juliet riappare, ma non come salvatrice. La loro seconda interazione, tesa e carica di sottotesti, diventa il punto di non ritorno per Aron, un uomo ormai perso, intrappolato in una spirale di autodistruzione che non lascia spazio a redenzione né pietà. Le scenografie e le luci sono essenziali, quasi minimaliste, ma curate con una precisione che racconta tanto quanto i personaggi. L’appartamento di Aron, con le sue linee dure e i suoi spazi soffocanti, diventa un’estensione della sua mente, un luogo dove non c’è spazio per il superfluo o per il conforto. Le luci, fredde e spietate nei momenti di solitudine, si fanno più calde solo per tradire un’intimità che non dura mai abbastanza. Agnese usa ogni elemento scenico per amplificare il senso di oppressione e di inevitabilità che domina lo spettacolo. Il resto del cast – Paolo Perinelli, Gabriel Zama, Antonino Iuorio e Paolo Maras – arricchisce il quadro con personaggi che, pur rimanendo sullo sfondo, offrono profondità e credibilità al mondo narrativo. Nessuno è superfluo, e ogni interpretazione sembra aggiungere un tassello alla complessità del protagonista, che emerge ancora più chiaramente attraverso i riflessi che lo circondano. Le musiche di Stefan Larsen amplificano la ricchezza espressiva della scrittura di Tommaso Agnese, spaziando da temi noir per clarinetto a brani retro disco con sintetizzatori vintage, duetti piano-voce evocativi della musica popolare anni ’30, fino a pad sonori dal design moderno. Un’esperienza teatrale che abbraccia il tempo e i generi, creando un immaginario unico e stratificato. Il Professionista – Nella mente di un sicario non è un’opera che consola o rassicura. È, invece, un’esplorazione spietata dell’animo umano, un’indagine su ciò che accade quando il desiderio di redenzione si scontra con l’impossibilità di cambiare. Aron non è un personaggio da amare o odiare; è un uomo da osservare, da studiare, da comprendere, forse, solo nei suoi momenti di disperazione. Tommaso Agnese riesce nell’impresa di trasformare un soggetto potenzialmente stereotipato in una narrazione stratificata e universale. E quando le luci si spengono e il pubblico lascia la sala, ciò che rimane non è solo la memoria di un’interpretazione impeccabile o di una regia magistrale. Rimane il peso delle domande che lo spettacolo ci ha costretto a porci, domande che non hanno risposte semplici e che forse non ne avranno mai. In questo risiede la forza di Il Professionista – Nella mente di un sicario: non è solo un viaggio nella mente di Aron, ma anche nella nostra, con tutto ciò che di oscuro e insondabile vi si nasconde.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
I PARENTI TERRIBILI
di Jean Cocteau
traduzione Monica Capuani
con Filippo Dini, Milvia Marigliano, Mariangela Granelli, Filippo Dini, Giulia Briata, Cosimo Grilli
regia Filippo Dini
scene Maria Spazzi
costumi Katrina Vukcevic
luci Pasquale Mari
musiche Massimo Cordovani
Teatro Stabile del Veneto Teatro Nazionale, Fondazione Teatro Stabile di Torino, Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli Teatro Bellini, Teatro Stabile Bolzano
Considerata la più perfetta opera teatrale di Jean Cocteau, I parenti terribili rappresenta uno spaccato crudele della società, un atto storico con cui l’autore rompe, almeno formalmente, col teatro di raffinata e astratta acrobazia intellettuale, che sino allora aveva avuto in lui uno dei più fertili campioni, per accostarsi ad un tipo di teatro molto più tradizionale, costruito secondo regole collaudate e codificate care al teatro borghese. Scrivendola, Cocteau ha voluto sfidare quel pubblico di élite per il quale aveva sempre lavorato, e stabilire un contatto con le grandi platee mediante un linguaggio meno esoterico. Il tentativo si è rivelato felice, giacché I parenti terribili hanno costituito uno dei più grossi successi ottenuti da Cocteau come autore drammatico. Il testo racconta la storia di una famiglia davvero terribile, che vive reclusa in sé stessa, avulsa da qualsiasi stimolo esterno. Michel è un giovane uomo viziato e amato morbosamente dalla madre Yvonne. Quando annuncia ai suoi genitori di amare Madeleine, la disperazione divora la donna, che teme di perdere il figlio, mentre oscuri segreti sulla famiglia vengono a galla. Con questo testo, da lui diretto e interpretato, Filippo Dini prosegue l’indagine nell’inferno familiare che ha avuto in Casa di bambola, e più di recente in agosto a Osage County, due esempi mirabili, definendo una cifra stilistica che pone al centro il lavoro dell’attore e reinterpreta in modo inedito l’idea di un nuovo capocomicato. La vicenda è nota. Yvonne è una donna non più giovane che ha negato l’amore al marito e l’ha concentrato sul suo unico figlio Michel, al quale è morbosamente attaccata mediante un cordone ombelicale rinforzato infrangibile. Prima complicazione: questa madre ha una sorella, la zia Leonie, che era stata fidanzata ed è tuttora innamorata di Georges, il padre di Michel, ma lo ha ceduto alla sorella Yvonne, e ora vive in famiglia condizionando sottilmente le vite degli altri tre. Seconda complicazione: il figlio ha una giovane amante, Madeleine; la ragazza è però anche la mantenuta di un cinquantenne che per prudenza le si è presentato sotto falso nome, e con il danaro di costui supporta in modo sostanziale le finanze di Michel. Terza complicazione: questo cinquantenne, a insaputa di tutti, è proprio Georges. Ultima complicazione: dea ex machina, e motrice più o meno occulta di tutte le azioni dei suoi congiunti, nonché della giovane Madeleine, risulta la temibile Leonie. Ne emerge il ritratto di una famiglia disfunzionale, che Cocteau orchestra come una travolgente sinfonia umana. Qui per tutte le informazioni.

 

Roma, Teatro Ambra Jovinelli
AMLETO²
uno spettacolo di e con Filippo Timi
e con Lucia Mascino, Marina Rocco, Elena Lietti, e Gabriele Brunelli
Produzione Teatro Franco Parenti – Fondazione Teatro della Toscana
Roma, 07 gennaio 2025
L’Amleto² di Filippo Timi non è solo uno spettacolo teatrale, ma una dichiarazione d’intenti, un atto di ribellione che si sottrae alle convenzioni del palcoscenico tradizionale per esplorare nuove dimensioni espressive. Non c’è un “Amleto” nel senso tradizionale del termine, ma un caleidoscopio di frammenti: la tragedia shakespeariana è smembrata, riassemblata e contaminata da riferimenti pop, grotteschi e kitsch. Timi, con la sua ironia corrosiva e la sua presenza scenica magnetica, non si limita a interpretare il principe danese, ma ne fa un trampolino per mettere in scena sé stesso, i suoi pensieri, le sue ossessioni e la sua visione del teatro. Il sipario si apre su una pista circense, un’immagine che definisce immediatamente il tono dello spettacolo. Al centro, un trono barocco dai panneggi rosso oro, circondato da palloncini neri legati a nastri di sicurezza, simbolo di un mondo in bilico tra il gioco infantile e la tragedia incombente. La scena è volutamente eccessiva, sovraccarica, un circo decadente che riflette il caos del nostro tempo. Non c’è nulla di sobrio o contenuto in questo Amleto: è un’opera che esplode di energia, di colori, di suoni, di contrasti, e che si nutre della sua stessa iperbole. Il testo di Shakespeare diventa una traccia, un fantasma che si aggira sullo sfondo. L’autore/ regista/ attore destruttura la trama, la spezza e la riassembla, giocando con le sue convenzioni per trasformarla in qualcosa di nuovo. Il linguaggio stesso dello spettacolo è contaminato: citazioni da Carmelo Bene e dal cinema si mescolano a riferimenti pop, da Marilyn Monroe a Lorella Cuccarini, mentre la colonna sonora alterna brani di musica classica a canzonette leggere degli anni Ottanta. Ogni elemento scenico contribuisce a creare un’esperienza che è, al tempo stesso, un omaggio al teatro e una sua parodia dissacrante. Accanto a Timi, un cast straordinario dà vita a personaggi che oscillano tra il mito e la caricatura. Marina Rocco, nei panni di una Marilyn Monroe edipica, è il fantasma del padre di Amleto, una figura che incarna l’ironia tragica e dissacrante dello spettacolo. La sua presenza è un costante cortocircuito tra il dramma e il grottesco, tra la seduzione iconica e la sua decostruzione. Elena Lietti, invece, interpreta un’Ofelia preraffaelita, fragile e poetica, che si perde nei tormentoni di un copione volutamente smontato e ricostruito. Ma è Lucia Mascino a dominare la scena con una Gertrude travolgente, sboccata, ironica e profondamente umana. Con una cofana di capelli ricci e guanti rossi scintillanti, Mascino si muove tra monologhi brillanti e momenti di sensualità grottesca, incarnando il cuore pulsante dello spettacolo. La sua Gertrude non è solo una regina, ma una forza della natura, un personaggio che riesce a essere, al tempo stesso, comico e tragico, profondo e sopra le righe. Timi, al centro di tutto, è il fulcro dello spettacolo, ma non nel senso tradizionale del termine. Non interpreta Amleto nel modo in cui ci si potrebbe aspettare: lo abita, lo trasforma in un’estensione del suo io. Il suo Amleto è un clown malinconico, un dio Pan che gioca con la morte e con la vita, un burattino infantile intrappolato tra la tragedia del suo destino e il gioco del suo essere. È un personaggio ambiguo, in bilico tra maschile e femminile, tra il sublime e il ridicolo, che si muove sulla scena con una leggerezza che nasconde una profondità inaspettata. La musica gioca un ruolo fondamentale nello spettacolo, riflettendo la sua natura schizofrenica. I brani si alternano senza soluzione di continuità: canzoni pop degli anni Ottanta lasciano il posto a brani di musica classica, creando un ritmo spezzato che amplifica il senso di disorientamento. La colonna sonora, come tutto il resto, è un elemento che si rifiuta di aderire a un unico registro, passando dal popolare al sublime con una leggerezza che tradisce una profonda consapevolezza artistica. Ma l’Amleto² non è solo un’esplosione di energia e creatività. È anche una riflessione sul teatro stesso, sul suo ruolo, sui suoi limiti e sulle sue possibilità. Timi usa il classico shakespeariano come uno specchio deformante, riflettendo non solo i temi dell’opera originale, ma anche le ossessioni, le paure e le contraddizioni del nostro tempo. La sua follia non è solo scenica, ma filosofica: come ogni grande folle, Timi si muove oltre i limiti della realtà, penetrandola per rivelarne il marcio. Questa libertà si estende anche al rapporto con il pubblico. Timi non interpreta, ma dialoga, provoca, seduce. La quarta parete non viene solo infranta, ma dissolta, in un gioco che mescola metateatro e performance, portando alla luce il processo stesso della creazione scenica. Gli attori non sono solo personaggi, ma anche sé stessi, esposti nella loro umanità e nella loro fragilità. E poi c’è l’ironia, che attraversa ogni momento dello spettacolo. Timi gioca con le convenzioni teatrali, con le aspettative del pubblico, con la tradizione stessa di Amleto. La tragedia si fa gioco, il dramma si fa parodia, e in questo gioco emerge una verità che è più profonda di qualsiasi interpretazione canonica. Non è uno spettacolo per tutti, e non vuole esserlo. È un’esperienza che sfida lo spettatore, che lo costringe a confrontarsi con il senso stesso del teatro e della rappresentazione. L’Amleto² di Filippo Timi è una festa teatrale, un’esplosione di vita e follia che, dietro la maschera del grottesco, riesce a far riflettere sul senso dell’esistenza. Un’opera sperimentale, coraggiosa, unica nel suo genere, che conferma Timi come uno dei più innovativi e visionari interpreti del teatro contemporaneo. La risata, in fondo, è solo l’inizio. Quando il silenzio arriva, dopo un’ora e mezza di spettacolo, lascia nello spettatore un senso di vertigine, una consapevolezza nuova, un desiderio di continuare a giocare. E forse, in questo gioco, c’è tutto il teatro, e tutta la vita.

 

Roma, Spazio Diamante
INTORNO AL VUOTO
di Benedetta Nicoletti
scene Laura Benzi
costumi Stefania Cempini
luci Paolo Vinattieri
musiche Massimo Cordovani
assistente alla regia Michela Nicolai
realizzato con il contributo di Regione Marche – Assessorato alla Cultura
patrocinio I.N.R.C.A. Istituto Nazionale Ricovero e Cura a carattere Scientifico
Premio Impronta d’Impresa Marche “le donne lasciano il segno” Camera di Commercio delle Marche
produzione Bottegateatro Marche – Tf Teatro Teatro Menotti
“Intorno al vuoto” è innanzitutto una storia familiare: Carol, cinquantenne, titolare di una importante cattedra universitaria di psicologia, cerca di imporre le scelte lavorative alla figlia Liz, appoggiata invece dal padre Paul, anche lui noto ricercatore, dal carattere apparentemente tranquillo, razionale e inflessibile. E’ proprio l’ostinazione ad accomunare i tre personaggi: Liz vuole fare l’attrice e lotta per il suo obiettivo che la madre non riesce e non vuole comprendere. Paul invece pensa sempre al suo lavoro e non può accettare variabili che ostacolino la sua carriera. Carol cambia idea solo quando si ammala: guardando Liz recitare, la madre comprende finalmente il senso del lavoro di sua figlia. Le parole recitate da Liz toccano il suo cuore, le suscitano emozioni e fanno riaffiorare ricordi… già, i ricordi che ormai sono sempre più sfocati e lontani. Qui per tutte le informazioni.

Dramma per musica in tre atti su libretto di Giovanni Schmidt. Moisés Marín (Goffredo), Michele Angelini (Rinaldo), Jusung Gabriel Park (Idraote), Ruth Iniesta (Armida), Patrick Kabongo (Gernando), Manuel Amati (Eustazio), César Arrieta (Ubaldo), Chuan Wang (Carlo), Shi Zong (Astarotte). Kraków Philharmonic Chorus, Marcin Wróbel (Maestro del Coro), Kraków Philharmonic Orchestra,  José Miguel Pérez-Sierra (direttore), Registrazione: Trinkhalle, Bad Wildbad, 15-20 luglio 2022. 2 Cd Naxos 8.660554-55
Il festival di Bad Wilbad è un’istituzione ammirevole per molti punti di vista che con possibilità economiche invero modeste riesce a presentare un buon cartellone e a volte a ottenere risultati apprezzabili. Il repertorio rossiniano – scelto come filo conduttore del festival fin dalla sua nascita – è particolarmente impegnativo e le incognite sono notevoli. A volte – come nel caso di “Ermione” – si riesce a ottenere un risultato complessivo migliore di quanto le singole parti possano far sperare ma in altri casi non si riesce ad ottenere la ciambella con il giusto buco.
E’ purtroppo il caso di “Armida” allestita per l’edizione 2022 del festival e risultante non pienamente soddisfacente nonostante l’innegabile impegno. “Armida” è uno dei titoli più complessi e sfuggenti dell’intero catalogo rossiniano tanto che è ancora difficile identificare un’edizione di assoluto riferimento e la “Maga” ha creato non pochi problemi anche a istituzioni più blasonate del festival tedesco.
A Bad Wilbad l’insieme mantiene una sua coerenza grazie all’attenta direzione di José Miguel Perez Sierra, direttore dai lunghi trascorsi rossiniani che riesce a dare della partitura una lettura solida e puntuale, riuscita sul piano delle dinamiche e del gioco dei contrasti con una prevalenza per timbri brillanti e colori sostenuti che si apprezzano nei lunghi balletti che rappresentano uno dei tratti più originali di quest’opera in cui Rossini anticipa – ancora nel pieno della stagione napoletana – moduli che saranno fatti propri dal grand’opéra parigino che si codificherà nei decenni seguenti. I complessi della Kraków Philharmonic si mostrano una formazione di solido professionismo ma che si scontra con l’originalità dello strumentale rossiniano. Cercheremmo qui invano quegli elementi esotici – dai sistri alla banda turchesca – usati da Rossini per dare alla sua musica un sapore medio-orientale e qui banalmente sostituiti da ordinari strumenti da orchestra.
Il mito di “Armida” è strettamente legato alla proliferazione delle parti tenorili, per altro in parte assommabili su un numero minore d’interpreti in quanto alcune parti non cantano mai in contemporanea ma è soprattutto la protagonista femminile a rappresentare un cimento da far tremare i polsi. Scritta per una Isabella Colbran al culmine delle proprie possibilità la parte si Armida si distende su una tessitura assai ampia e richiede un perfetto controllo vocale in ogni tipologia di passaggi d’agilità; inoltre il carattere del personaggio fatto di scarti espressivi estremi richiede che la “virtuosa” sia anche interprete di provata personalità. Qui abbiamo Ruth Iniesta soprano lirico-leggero avvezzo ai lirismi di Amina e Gilda  che si trova catapultata in una parte che spesso batte su una tessiture per lei disagevole  e che la costringono a giocare sempre in difesa. Persino nei momenti più lirici e potrebbero essere più nelle sue corde, come la celebre “D’amor al dolce impero” si percepisce una prudenza che sfiora il timore e annacqua le polveri dei fuochi d’artificio vocali. Lo stesso accade, quasi ovvio,  nei “furori” della scena finale nonostante l’attenzione e l’impegno che la Iniesta mette per domare la parte. Ne apprezziamo la piacevolezza del Il timbro e il solido registro acuto, ma per Armida questo non basta.
I tenori nel complesso non cantano male ma purtroppo si ascolta uno scarso contrasto timbrico, così che il gioco di differenze di personalità drammatico-vocali  così attentamente ricercato da Rossini viene in gran parte a perdersi.
Michele Angelini che non ci era parso esaltante nel “Marin Faliero” bergamasco al Donizetti Festvial 2020, qui appare più centrato. Di Rinaldo coglie prevalentemente i tratti più lirici dove può far valere una voce piacevole, acuti facili e buon gusto nelle colorature. I duetti con Armida sono ben cesellati ma quando il canto si fa più drammatico e si vorrebbe maggior corpo vocale emergono i limiti interpretativi. Discorso per molti versi simili per Patrick Kabongo (Gernando). Voce piccola ma ottimo senso stilistico e canto pulito ed elegante convince appare convincente finché la tensione non sale ma purtroppo il duetto con Rinaldo così simile a quello dell’”Otello” appare alquanto sbiadito con due voci troppo simili fra loro e nessuna delle due in grado di dare al brano la giusta smaltatura.
Moisés Marín ci aveva sorpreso come Pirro, qui come Goffredo non canta male ma appare più generico e fin troppo calato nell’uniformità generale da cui per nulla si elevano – nonostante la correttezza di fondo – Manuel Amati (Eustazio), César Arrieta (Ubaldo) e Chuan Wang (Carlo). Discorso non dissimile per i due bassi Jusung Gabriel Park (Idraote) e Shi Zong (Astarotte) funzionali alla resa complessiva ma incapaci di imporre un sigillo più personale in due ruoli – bisogna riconoscerlo – abbastanza anonimi già di loro.

Roma, Teatro Argentina
TRE MODI PER NON MORIRE
Baudelaire, Dante, i Greci
di Giuseppe Montesano
con Toni Servillo
luci Claudio De Pace
Roma, 08 gennaio 2025
Toni Servillo, con il suo spettacolo “Tre modi per non morire”, incarna l’essenza di un’esperienza teatrale che trascende la mera rappresentazione scenica, configurandosi come un itinerario intellettuale e filosofico di straordinaria densità. Questo viaggio, che si propone di contrastare l’appiattimento del pensiero e la progressiva alienazione indotta dalla dipendenza tecnologica, è un monito vibrante e potente sulla necessità di riappropriarsi del pensiero critico e della bellezza poetica. Andato in scena al Teatro Argentina di Roma, il monologo, scritto dal raffinato Giuseppe Montesano, è una coproduzione che vanta la collaborazione di prestigiose istituzioni teatrali quali il Piccolo Teatro di Milano e la Fondazione Teatro di Napoli. Il palco, volutamente spoglio, ridotto all’essenziale con un microfono e un leggio, rappresenta un manifesto estetico: è la parola, densa e scolpita, che assume il ruolo di protagonista, sorretta dall’imponente carisma di Servillo. La scelta minimalista non è solo estetica ma anche simbolica, un invito a concentrarsi sull’essenza della narrazione, priva di distrazioni superflue. “La poesia e l’arte in che modo possono attaccarci alla vita e farci riflettere sulla loro potenza salvifica?”: questa domanda guida l’intero spettacolo. Toni Servillo e Giuseppe Montesano esplorano la risposta attraverso un percorso che si snoda tra Baudelaire, Dante e i Greci, accompagnando lo spettatore in un viaggio culturale e spirituale. Baudelaire, che in “Monsieur Baudelaire, quando finirà la notte?” descrive la bellezza come medicina contro la depressione e l’ingiustizia, offre una visione lucida e poetica della resistenza dell’anima. La notte, metafora dell’oscurità interiore e sociale, termina solo quando si trova il coraggio di “levare l’ancora e partire verso l’ignoto”, un invito all’audacia del pensiero e dell’azione. Il secondo segmento è dedicato a Dante Alighieri, pilastro della cultura italiana e universale. Attraverso le sue “voci”, Servillo ci conduce negli abissi dell’Inferno, dove i personaggi della Divina Commedia prendono vita con una potenza evocativa straordinaria. Paolo e Francesca, trafitti dall’amore e condannati a un destino eterno, narrano di un libro, galeotto, che li unì in un bacio che fu la loro rovina. Ulisse, con il suo invito a “non vivere come bruti, ma a seguir virtute e canoscenza”, ammonisce l’umanità sull’importanza della conoscenza e del coraggio. Il finale, con l’emblematica uscita “a riveder le stelle”, è un gesto di speranza che illumina l’oscurità dell’esistenza. L’ultima tappa si immerge nel pensiero greco, celebrando il teatro e la filosofia come strumenti supremi di liberazione. «I Greci hanno inventato tutto», dichiara Servillo, enfatizzando la grandezza di una civiltà che ha saputo aspirare all’eternità attraverso l’arte e il pensiero. Il mito della caverna di Platone è l’ultimo scorcio nel quale l’attore ci tuffa, sollecitandoci a riflettere su quali siano oggi le catene che imprigionano le nostre menti. Come Platone invita lo schiavo libero a non tornare indietro, ma a dirigersi verso la luce, così Servillo esorta lo spettatore a non cedere alle ombre della modernità, rappresentate dalla superficialità e dalla distrazione tecnologica. L’arte, secondo i Greci, non era un passatempo, ma un nutrimento quotidiano dell’anima, capace di illuminare le zone più oscure dell’esistenza. Ciò che rende “Tre modi per non morire” un’esperienza unica è la straordinaria capacità di Toni Servillo di trasfigurare il testo in un evento vivo e pulsante. La sua voce, potente e modulata con maestria, diventa il veicolo di un’emozione autentica, capace di toccare corde profonde nell’animo dello spettatore. Ogni parola, pronunciata con un rigore quasi sacrale, si staglia come un’opera d’arte, creando un dialogo intimo e coinvolgente tra l’interprete e il pubblico. Servillo cesella la parola, la scolpisce, la manipola con un’abilità unica, alternando toni sussurrati e momenti di intensità drammatica senza mai scivolare nel virtuosismo fine a se stesso. Questa capacità di padroneggiare il linguaggio teatrale – diverso da quello cinematografico – è il segno distintivo di un grande artista, capace di distinguersi in entrambi gli ambiti senza confonderne i codici espressivi. Il minimalismo della scenografia amplifica l’intensità dell’esperienza teatrale. In assenza di distrazioni visive, l’attenzione si concentra sulla forza intrinseca del linguaggio e sulla presenza scenica di Servillo. La sua capacità di creare immagini attraverso le parole è un tributo al potere evocativo del teatro, che si conferma come uno spazio privilegiato di riflessione e condivisione. In un contesto storico caratterizzato dalla velocità e dalla superficialità, “Tre modi per non morire” si erge come un manifesto contro la disumanizzazione e l’omologazione. La poesia, la filosofia e il teatro, intrecciati in un dialogo serrato, si offrono come strumenti per riscoprire la profondità dell’esistenza e la bellezza dell’umanità. Lo spettacolo non si limita a intrattenere, ma invita a una riflessione profonda, stimolando un senso di responsabilità culturale e intellettuale. Il pubblico, trascinato in un viaggio che attraversa secoli di cultura, esce dal teatro con la consapevolezza di aver assistito a qualcosa di straordinario. Non si tratta solo di un evento artistico, ma di un atto di resistenza culturale, un richiamo potente a riappropriarsi del tempo per pensare, per ascoltare e per immaginare un futuro diverso. Servillo, con la sua arte, riesce a dimostrare che il teatro è ancora uno spazio necessario, capace di dare senso al caos della modernità. “Tre modi per non morire” non è solo uno spettacolo: è un invito a riscoprire la poesia come forma di vita, la filosofia come guida e il teatro come luogo di verità. In un mondo in cui la velocità e l’effimero sembrano prevalere, questa rappresentazione ci ricorda che la bellezza e il pensiero sono le armi più potenti contro la mediocrità e l’oblio.

Napoli, Teatro San Carlo
DON CARLO
Il Teatro di San Carlo apre le porte a una delle opere più straordinarie del repertorio verdiano: Don Carlo, un capolavoro che intreccia la grande storia con la profondità dei sentimenti umani. Composta da Giuseppe Verdi su libretto di Joseph Méry e Camille du Locle, tratto dal dramma Don Carlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller, quest’opera in cinque atti sarà presentata nella versione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini, arricchendo la stagione con una produzione di rara intensità artistica. Al centro della scena si erge Filippo II, interpretato dalla voce profonda e autorevole di John Relyea, contrapposto al figlio ribelle, Don Carlo, a cui dà voce il tenore Piero Pretti. Il loro complesso rapporto, fatto di conflitti personali e tensioni politiche, si snoda sullo sfondo della corte spagnola, dove Rodrigo, il marchese di Posa, incarnato dal baritono Gabriele Viviani, emerge come simbolo di lealtà e amicizia, ma anche di tragica idealità. Accanto a loro, Elisabetta di Valois, la regina divisa tra dovere e amore, è affidata al debutto al San Carlo di Rachel Willis-Sørensen, la cui interpretazione promette di catturare il cuore del pubblico. A complicare ulteriormente il già intricato intreccio, Varduhi Abrahamyan nel ruolo della principessa Eboli dà vita a un personaggio pieno di fascino e ambiguità. La tensione drammatica culmina con la presenza del Grande Inquisitore, affidata alla potenza vocale di Alexander Tsymbalyuk, e del Frate, interpretato da Giorgi Manoshvili, figure che incarnano la spietatezza del potere religioso e politico. La narrazione è arricchita dalla partecipazione di artisti di talento che completano il quadro della corte: Maria Knihnytska sarà Tebaldo, Ivan Lualdi darà voce al Conte di Lerma, e Désirée Giove interpreterà Una voce dal cielo, simbolo di speranza e redenzione. I deputati fiamminghi, portatori di un coro di sofferenza e resistenza, saranno rappresentati da Sebastià Serra, Yunho Kim, Maurizio Bove, Ignas Melnikas, Giovanni Impagliazzo e Antimo Dell’Omo. Questa sontuosa produzione vede alla guida musicale Henrik Nánási, che condurrà l’Orchestra e il Coro del Teatro di San Carlo, quest’ultimo preparato dal maestro del coro Fabrizio Cassi. La regia, affidata a Claus Guth, promette una lettura visivamente innovativa e drammaturgicamente coinvolgente, grazie anche alle scenografie di Etienne Pluss, ai costumi di Petra Reinhardt, alle luci curate da Olaf Freese e riprese da Virginio Levrio, e ai video di Roland Horvath, il tutto coordinato dalla drammaturgia di Yvonne Gebauer. Realizzata in coproduzione con il Latvijas Nacionālā Opera un Balets, questa nuova messa in scena di Don Carlo celebra il genio di Verdi, invitando il pubblico a immergersi in un’esperienza artistica senza tempo, dove musica e teatro si fondono in un racconto universale di passione, potere e sacrificio. Qui per tutte le informazioni.

 

Roma, Teatro dell’Opera
TOSCA
Nel magnifico scrigno del Teatro Costanzi, luogo dove per la prima volta risuonò nel 1900 la passione tragica e intensa di Tosca, torna ad alzarsi il sipario sul capolavoro romano per eccellenza di Giacomo Puccini. La Stagione 2024/2025 del Teatro dell’Opera di Roma si apre il 14 gennaio alle ore 20 con un nuovo allestimento che ripercorre, con filologica raffinatezza, l’impianto scenico originario. Il dramma di Tosca, musicato su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica e tratto dall’omonima opera di Victorien Sardou, si dispiega in una Roma ottocentesca cupa e sensuale, dove l’amore, la politica e la morte intrecciano i loro fili in una trama di straordinaria potenza emotiva.La regia di Alessandro Talevi si propone di far rivivere l’allestimento storico del 1900, un tributo al genio visionario di Adolf Hohenstein, le cui scene sono ricostruite fedelmente da Carlo Savi, mentre Anna Biagiotti riprende i costumi originali, restituendo al pubblico l’autenticità di un’epoca. Le luci di Vinicio Cheli completano l’affresco teatrale, esaltando gli spazi e i contrasti che definiscono il dramma di Tosca. Alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro dell’Opera di Roma, il Maestro Michele Mariotti (14 e 16 gennaio) e il Maestro Francesco Ivan Ciampa (17, 18 e 19 gennaio) interpretano la partitura pucciniana, mentre il Coro è affidato alla direzione di Ciro Visco, capace di intessere le voci in una polifonia vibrante e drammatica. Nel ruolo della protagonista, l’intensa Saioa Hernández darà vita a Floria Tosca, un personaggio femminile che incarna la passione e la forza tragica, mentre Gregory Kunde vestirà i panni di Mario Cavaradossi, l’ardente pittore condannato dall’amore e dalla politica. Scarpia, il barone spietato e ambiguo, è interpretato da Igor Golovatenko. Nelle repliche del 17 e 19 gennaio, il testimone passa ad Anastasia Bartoli nel ruolo di Tosca, a Vincenzo Costanzo come Cavaradossi e a Gevorg Hakobyan come Scarpia. Completano il cast Luciano Leoni come Cesare Angelotti, Domenico Colaianni nel ruolo del Sagrestano e Saverio Fiore nei panni di Spoletta. La Scuola di Canto Corale del Costanzi partecipa per infondere ulteriore coralità e profondità alla messa in scena. Il pubblico potrà assistere alle repliche il 16 e 17 gennaio alle ore 20, il 18 gennaio alle 18 e il 19 gennaio alle 16:30, con la prima del 14 gennaio trasmessa in diretta su Radio3 Rai, per consentire anche agli ascoltatori più lontani di partecipare a questo evento di raro fascino. L’epopea di Tosca continuerà a riecheggiare tra le mura del Costanzi con ulteriori rappresentazioni dal 1° al 6 marzo e dal 9 al 13 maggio, consolidando il suo posto d’onore nel cuore della Stagione 2024/2025. I biglietti sono disponibili online su www.ticketone.it, per un appuntamento imperdibile che celebra la memoria, il dramma e la bellezza senza tempo dell’opera pucciniana.

Roma, Auditorium della Conciliazione
BERNADETTE DE LOURDES
Dopo l’enorme successo ottenuto in Francia, arriva per la prima volta in Italia “BERNADETTE DE LOURDES”, il musical che, con il suo linguaggio moderno e universale, racconta la vera storia della giovane ragazza francese Bernadette Soubirous. La versione italiana sarà in scena dal 16 gennaio al 16 febbraio all’Auditorium Conciliazione di Roma, per poi proseguire l’8 marzo al Teatro PalaPartenope di Napoli, il 15 e il 16 marzo al Teatro Team di Bari e il 28, il 29 e il 30 marzo al Teatro Alfieri di Torino. Ambientato nel sud-ovest della Francia nell’Ottocento, “Bernadette De Lourdes” narra la straordinaria storia di una quattordicenne che – pur vivendo nella famiglia più indigente del paesino francese in condizioni difficili, di analfabetismo e di estrema povertà – diventa una figura capace di ispirare ancora oggi milioni di persone. Una storia che va oltre il credo religioso e che racconta il coraggio e la forza d’animo di chi vive ai margini della società, celebrando la capacità di resilienza di una giovane donna che, nonostante le avversioni e le pressioni del mondo, rimane fedele a se stessa. Il musical, inserito nel cartellone ufficiale del Giubileo, affronta temi universali che parlano a tutti, in particolar modo ai giovani che potranno riconoscersi nella protagonista, un’adolescente che dimostra che, anche chi sembra non avere voce, può influenzare profondamente la società. Acclamato per la sua alta qualità artistica, lo spettacolo è entrato a pieno titolo nella tradizione dei grandi musical francesi come “Notre Dame de Paris” e “Les Misérables” grazie alla sua trama intensa, alle musiche e alle scenografie immersive che dalla sua prima rappresentazione nel 2019 hanno conquistato spettatori di ogni età, origine e fede. La giovane Bernadette è interpretata da Gaia Di Fusco, mentre David Ban veste i panni del padre e Chiara Luppi quelli di Louise Casterot Soubirous. Fabrizio Voghera è l’Abate Peyramale e Christian Ruiz interpreta il Commissario Jacomet. La regia e il libretto sono di Serge Denoncourt (che ha lavorato con il Cirque du Soleil ed Eros Ramazzotti), con musiche composte da Grégoire, i testi sono scritti da Lionel Florence e Patrice Guirao, l’adattamento e la traduzione è a cura di Vincenzo Incenzo. Scenografie, costumi e arrangiamenti sono curati rispettivamente da Stéphane Roy, Mérédith Caron e Scott Price. Prodotto da Éléonore de Galard e Roberto Ciurleo (artefici di grandi show come “Tre moschettieri”, “Saturday Night Fever” e “Robin Hood” in Francia) e da Gad Elmaleh e Fatima Lucarini, il musical si basa esclusivamente su documenti autentici e verbali dell’epoca. La produzione esecutiva è di Coesioni. Inoltre, nel 2026 il film dello spettacolo originale francese arriverà nei cinema di oltre 100 Paesi, mentre il musical approderà a Broadway e in altri teatri statunitensi.

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2024-2035
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Chistian Arming
Musiche di Johann Strauss figlio e Richard Strauss
Venezia, 5 gennaio 20225
Diffusosi a Vienna – come nelle altre capitali austroungariche ed europee – a partire dagli ultimi decenni del XVIII secolo, il valzer divenne il protagonista indiscusso, quanto alla musica da ballo, nel secolo successivo. Nei palazzi e nei caffè imperiali si ballava il valzer, fino a quando la guerra, scoppiata nel 1914, non pose fine, in modo apparentemente inaspettato, alla spensieratezza e all’edonismo della vita mondana di allora. Una particolarità del valzer viennese è quella di non rispettare esattamente il canonico tempo di tre quarti, anticipando nonché prolungando il secondo quarto e, dunque, ritardando il terzo: ne risulta la sensazione che la melodia si libri nell’aria con una leggerezza pari all’eleganza. Il che poi è l’anima di questa nobile danza, su cui Johann Strauss figlio basò tante composizioni famose, meritandosi l’appellativo di Walzerkönig (Re del valzer). Ampiamente dedicato ai valzer del più noto rampollo della famiglia Strauss era il concerto diretto da Christian Arming, viennese ed erede della più genuina tradizione musicale legata a questa danza, che è uno dei simboli più prestigiosi della Capitale asburgica. Sotto la sua sapiente bacchetta l’Orchestra della Fenice, più che mai in forma, ha affrontato con straordinaria duttilità un repertorio che, aperto dall’ouverture della Fledermaus, coniugava ai valzer più famosi, alcune marce e polche dell’autore viennese. Composizioni, in qualche modo, celebrative del buon tempo antico, seppure – in molti casi – non prive di nostalgia per l’Austria felix e percorse da qualche presagio della fine. Una Finis Austriae, che Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal avvertirono con struggente malinconia come testimonia il Rosenkavalier – di cui si è ascoltata nel corso della serata la Suite per orchestra op. 59 –, ambientato durante il primo regno di Maria Teresa, ma in realtà espressione dell’inquieta Vienna di Francesco Giuseppe, ormai prossima ad un tragico epilogo. Veramente godibile questa rassegna di brani, che avrebbero potuto costituire il programma di un Neujahrskonzert a Vienna e che segna, se ce fosse ancora bisogno, la fine di presunte quanto assurde polemiche tra Fenice e Musikverein all’insegna dell’universalità della musica, che deve affratellare anziché dividere, soprattutto quando viene eseguita da artisti che ne colgono l’essenza, anche attraverso il dominio della forma. È il caso, come si è detto, del maestro Arming, che ha saputo guidare, con gesto autorevole e minuzioso – a sottolineare con amorevole cura ogni sfumatura, ogni accento – l’Orchestra della Fenice: dalla gaia e nostalgica ouverture della Fledermaus – dove l’oboe ha brillato nel suo languido assolo – alle tre briose polche (Éljen a Magyar!; Pizzicato Polka; Tritsch-Tratsch Polka); dall’esotica Egyptischer-Marsch ai valzer (Wein, Weib und Gesang!; Rosen aus dem Süden; Wiener Blut; Kaiser-Walzer), alla Suite da Der Rosenkavalier – composta da Richard Strauss alla fine della Seconda Guerra mondiale, nel 1945 –, che riunisce vari spunti musicali dell’opera, tra cui i valzer, particolarmente interessanti per la loro veste armonica, che conferisce ad essi un valore simbolico-evocativo, compreso il “mozartiano” valzerino della colazione, che presenta a un certo punto alcune dissonanze – aspre sonorità dall’effetto straniante – di gusto assolutamente primo-novecentesco. Reiterati applausi, a fine serata, ad omaggiare il direttore e l’orchestra. Due “canonici” fuoriprogramma: An der schönen blauen Donau e Radetzky-Marsch con l’immancabile coinvolgimento del pubblico.

Roma, Teatro Vascello
BAHAMUTH
di Flavia Mastrella ed Antonio Rezza
con Antonio Rezza
e con Manolo Muoio, Neilson Bispo Dos Santos
liberamente associato al “Manuale di zoologia fantastica” di J.L. Borges e M. Guerrero
Roma, 07 gennaio 2025
Bahamuth, il nuovo spettacolo firmato Antonio Rezza e Flavia Mastrella, è una di quelle esperienze teatrali che non ti lasciano scampo. Presentato al Teatro Vascello, questa produzione della Fabbrica dell’Attore ha la straordinaria capacità di farti sentire tanto intelligente quanto completamente perso, come se Borges e un giocattolo di legno avessero deciso di allearsi per confondere le tue certezze. La durata di un’ora e venti minuti senza intervallo potrebbe sembrare un regalo per chi ha fretta di andare a casa, ma in realtà è una trappola: il tempo si dilata, si contorce, ti intrappola in un universo frammentato fatto di corpi che sembrano alieni e oggetti che sembrano usciti da un laboratorio di scultura per folletti ribelli. Flavia Mastrella, con la sua scatola scenica, non ha costruito semplicemente un set, ma un habitat. Non aspettatevi piante o animali: qui si parla di stoffa, metallo e legno che respirano, vibrano e mettono in crisi ogni idea di staticità. È come se il teatro si fosse stancato di essere una stanza e avesse deciso di diventare un enigma. Lo spettacolo si apre con tre prologhi. Sì, tre. Perché uno solo sarebbe troppo facile. Un uomo steso diventa un tiranno, ma di quelli che ti fanno sorridere per nervosismo, seguito da un atleta di Dio che sembra scappato da un circo esistenzialista e da un nano ambizioso, più basso delle sue stesse aspettative. Qui niente è a misura d’uomo, e questo è il punto. Antonio Rezza si muove sul palco come se avesse litigato con la gravità: salta, corre, si accartoccia su se stesso, il tutto con una fisicità che fa sembrare il resto di noi una massa di molluschi poco motivati. E mentre lo guardi, ti chiedi se hai mai veramente capito cosa significhi essere un corpo. Il ritmo dello spettacolo è un mistero in sé. Non è solo una questione di movimenti o di battute, ma di come ogni elemento – parola, gesto, urlo – sembra arrivare da un universo parallelo dove il caos è la legge. La scatola scenica di Mastrella non è solo un contenitore: è un’idea che si muove, che respira, che sfida lo spazio e le tue percezioni. È aperta, instabile, un giocattolo per giganti o per bambini troppo cresciuti. I due assistenti in scena, Manolo Muoio e Neilson Bispo Dos Santos, non sono solo comparse, ma complici di un gioco che prende il concetto di serietà e lo lancia fuori dalla finestra. E poi c’è Bahamuth. No, non il Bahamuth dei videogiochi o delle leggende. Questo è un essere supremo che appare e scompare come un’idea geniale che ti sfugge proprio quando stai per afferrarla. È simbolo, è provocazione, è tutto quello che vuoi che sia, tranne semplice. E mentre cerchi di capirlo, Rezza porta il suo corpo all’estremo, trasformando ogni salto, ogni movimento verticale, in un grido contro la banalità. Se la mente si rifugia nella comodità del pensiero, il corpo qui è costretto a soffrire, a lottare, a esprimere tutto quello che le parole non possono dire. E poi ci sono le urla. Perché parlare è troppo mainstream. Le urla diventano musica, ritmo, una nuova grammatica che Rezza inventa davanti ai tuoi occhi. Non sono urla di dolore o di rabbia, ma urla che prendono le vocali, le allungano, le trasformano in un linguaggio che nessun dizionario potrà mai codificare. È un modo per ricordarti che il teatro non è fatto per essere comodo o compreso al primo colpo. È un’esperienza, e come tutte le esperienze, può essere meravigliosa e scomoda allo stesso tempo. E mentre il corpo urla e la mente lotta per tenere il passo, lo spazio scenico diventa il terzo protagonista di questa sfida esistenziale. La scatola di Flavia Mastrella, con il suo design intricato, crea un dialogo costante tra rigidità e flessibilità. Gli oggetti non sono semplici accessori, ma estensioni delle emozioni che si consumano sul palco. Le aste fluorescenti che delineano i confini del giocattolo sembrano esplodere in mille direzioni, suggerendo la possibilità di una fuga, ma allo stesso tempo intrappolano lo spettatore in un labirinto di significati che non hanno mai una sola risposta. La scatola, però, non è soltanto scenografia: è metafora e provocazione. Con la sua illusione di chiusura, mette in discussione la nostra percezione del confine tra realtà e rappresentazione. Non importa quanto siano grandi i suoi spazi o quanto siano vibranti i suoi colori: ciò che conta è come questa struttura riesca a contenere, e al contempo liberare, il caos emotivo e fisico che Antonio Rezza porta in scena. È un microcosmo che riflette la nostra società, un luogo in cui l’apparente ordine nasconde sempre un sottofondo di disordine. Lo spettacolo si conclude con un’immagine che ti lascia senza fiato. I personaggi, ridotti a strumenti dell’autore, rivelano la loro condizione di pedine in un gioco più grande di loro. La figura dell’autore diventa quasi il cattivo della storia, un gerarca che domina tutto con la sua lingua biforcuta. Ma è qui che risiede il genio di Rezza e Mastrella: non ti danno mai risposte preconfezionate. Ti lasciano con domande che continuano a risuonare molto tempo dopo che le luci si sono spente. Con Bahamuth, Antonio Rezza e Flavia Mastrella dimostrano ancora una volta che il teatro non è morto. È vivo, vibrante, strano, e soprattutto necessario. Questo spettacolo non ti dà risposte, ma ti riempie di domande, e in un mondo che sembra aver perso la voglia di interrogarsi, questo è già un atto rivoluzionario. Se esci dalla sala sentendoti un po’ confuso, un po’ frustrato, ma anche un po’ più vivo, allora forse hai capito il punto. E, se non l’hai capito, non preoccuparti: a volte il teatro serve proprio a ricordarti che non tutto deve essere chiaro per essere importante.

 

 

 

 

L’ultima rappresentazione della Forza del destino diretta da Riccardo Chailly con la regia di Leo Muscato il 2 gennaio ha chiuso simbolicamente un dicembre e un 2024 densi di risultati per il Teatro. La forza del destino e Lo schiaccianoci, titoli inaugurali delle Stagioni d’Opera e di Balletto, hanno registrato il tutto esaurito su tutte le repliche, portando la percentuale di riempimento del mese alla percentuale record del 96% per una media di incasso di € 250.000 a sera (esclusa naturalmente la Prima del 7 dicembre). Nel complesso la percentuale di riempimento del 2024 è stata del 90%. La fine dell’anno ha segnato anche la chiusura della campagna per molte tipologie di abbonamenti, con risultati estremamente positivi: 11.000 abbonati, oltre 8 milioni di incasso e una crescita intorno al 5% rispetto alla Stagione precedente.
GLI SPETTACOLI
Dal 3 al 12 gennaio.
Lo schiaccianoci nella coreografia di Rudolf Nureyev, titolo di apertura della Stagione di Balletto 2024/2025, torna per 9 rappresentazioni tutte esaurite dirette da Valery Ovsianikov. Tutti i cast sul sito.
13, 17 e 20 gennaio.
Lorenzo Viotti inaugura un anno di frequenti esecuzioni mahleriane per la Filarmonica dirigendo la Sinfonia n. 6 per il secondo appuntamento della Stagione Sinfonica del Teatro.
13 gennaio, ore 16:
per il ciclo Invito alla Scala, Mario Acampa e l’Ensemble Barocco dell’Orchestra propongono insieme alla storica dell’arte Maria Cristina Terzaghi un percorso tra arte e musica dedicato all’anno 1685, in cui nacquero Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Händel.
Dal 16 gennaio al 7 febbraio.
Falstaff di Giuseppe Verdi torna alla Scala nello storico allestimento creato da Giorgio Strehler ed Ezio Frigerio, ripreso da Marina Bianchi. Sul podio Daniele Gatti, che torna a dirigere un’opera alla Scala dopo otto anni. Protagonista è Ambrogio Maestri, il Falstaff per eccellenza di questi anni, affiancato tra gli altri da Rosa Feola come Alice, Luca Micheletti come Ford, Juan Francisco Gatell come Fenton e Marianna Pizzolato come Quickly.
19 gennaio, ore 19.
Anteprima scaligera per The Opera!, il film di Davide Livermore e Gep Cucco ispirato al mito di Orfeo. Insieme ai cantanti Valentino Buzza, Mariam Battistelli ed Erwin Schrott recitano celebri attori come Fanny Ardant, Vincent Cassel, Caterina Murino, Rossy de Palma e Angela Finocchiaro. L’orchestra è diretta da Plácido Domingo e Fabio Biondi, i costumi sono di Dolce & Gabbana e di Mariana Fracasso, le scene sono realizzate da GIO’ FORMA e Cristiana Picco.
26 gennaio.
Nikolaj Luganskij apre il ciclo “Grandi Pianisti alla Scala” 2024/2025 con un programma che comprende nella prima parte i Lieder ohne Worte di Mendelssohn e la Sonata n. 17 di Ludwig van Beethoven, e nella seconda, dedicata a Richard Wagner, Quattro scene dalla Götterdämmerung trascritte dallo stesso Luganskij e Isoldes Liebestod nella trascrizione di Liszt.
27 gennaio. Riccardo Chailly inaugura la nuova Stagione della Filarmonica con la Settima Sinfonia, nuova tappa del percorso pluriennale del Direttore Musicale nell’universo sinfonico di Gustav Mahler. Chailly ritroverà il compositore nel prossimo ottobre dirigendo i Rückert-Lieder nella Stagione sinfonica.
GLI INCONTRI
8 gennaio ore 18.
Per il tradizionale ciclo “Prima delle Prime”, Piero Mioli presenta la produzione di Falstaff con un incontro nel Ridotto dei Palchi dal titolo “Elogio della leggerezza”.
15 gennaio ore 18.
La rassegna di presentazioni editoriali “Letture e note al Museo”, realizzata dal Museo Teatrale alla Scala e curata da Armando Torno, presenta nella Sala dell’Esedra un incontro sul volume “Nei palchi e nelle sedie”, a cura di Carlida Steffan e Luca Zoppelli, che indaga il teatro musicale nella società italiana dell’Ottocento.
17 gennaio ore 18.
Nell’ambito della serie di incontri “Dischi e tasti”, a cura di Luca Ciammarughi, che si propone di valorizzare alcune delle più rilevanti novità discografiche, per il mese di gennaio la Sala Esedra del Museo Teatrale alla Scala ospita un appuntamento dedicato alle Sonate di Saint-Saëns con Piercarlo Sacco al violino e Luca Schieppati al pianoforte.
28 gennaio ore 18.
“La tragedia dei Wälsidi, atto primo” è il titolo dell’incontro tenuto da Elisabetta Fava nel Ridotto dei Palchi, con momenti al pianoforte, per accompagnare il pubblico verso Die Walküre, secondo titolo della Tetralogia di Richard Wagner.
LA RIVISTA
Novità alla Rivista, la cui direzione passerà nei prossimi mesi dal Direttore della Comunicazione Paolo Besana al critico e Dramaturgo Mattia Palma. Il numero di gennaio è in gran parte dedicato a Falstaff. Dopo la consueta introduzione all’opera di Raffaele Mellace, Elisabetta Fava raccoglie le parole di Daniele Gatti, mentre Luca Baccolini intervista i due grandi baritoni che hanno incarnato il protagonista negli ultimi decenni: Juan Pons e Ambrogio Maestri. Fabiana Giacomotti, al suo primo pezzo per la Rivista, si è invece fatta raccontare da Leila Fteita il lavoro di ricostruzione della scenografia originale, mentre Luciana Ruggeri spiega il processo di ripresa di uno spettacolo attraverso le carte del servizio Regia. Altri contributi su Falstaff sono offerti dal professor Gabriele Dotto che presenta frammenti del carteggio tra Verdi e Ricordi conservato presso l’Archivio Ricordi; da Lisa La Pietra che analizza la voce di Ambrogio Maestri nel monologo dell’onore; da Daniele Cassandro, che inaugura la nuova rubrica Crossover raccontando gli echi del personaggio tra cinema e generi musicali diversi. Carla Vigevani raccoglie le impressioni di due nuovi protagonisti dello Schiaccianoci, Camilla Cerulli e Marco Agostino. Gerardo Capaldo e Francesco Muraca, percussionisti dell’Orchestra, hanno raccontato a Luca Ciammarughi il ruolo delle percussioni nella Sesta di Mahler.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione 2024/25
“LO SCHIACCIANOCI”
Balletto in due atti
Coreografia e Regia Rudolf Nureyev
Musica Pëtr Il’ič Čajkovskij
Il dottor Stahlbaum MASSIMO GARON
La signora Stahlbaum CHIARA FIANDRA
Il signor Drosselmeyer/ Il Principe NAVRIN TURNBULL
Clara CAMILLA CERULLI
Fritz EUGENIO LEPERA
Luisa LINDA GIUBELLI
La nonna STEFANIA BALLONE
Il nonno MARCO MESSINA
Lo schiaccianoci ALESSANDRO PAOLONI
Il re Topo EDOARDO CAPORALETTI
Corpo di Ballo e Orchestra del Teatro alla Scala
Coro di Voci Bianche e allievi della Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Valery Ovsyanikov
Scene e Costumi Nicholas Geōrgiadīs
Luci Andrea Giretti
Milano, 5 gennaio 2025
Siamo tornati al Teatro alla Scala per una recita pomeridiana dello Schiaccianoci. Aggiungiamo, a quanto già detto (qui la recensione del 20 dicembre), che ci stupiamo di come oggi l’associazione più spontanea, quando si nomina lo Schiaccianoci, sia al balletto, quando invece, nel 1957, Eugenio Montale, sulle pagine del Corriere, riferisce che “è più noto nella suite che Ciaikovski ne ricavò che nel complesso originale”. Sorprende anche che, all’epoca, questo balletto mancasse dal palco del Teatro da quasi vent’anni. Il ritorno fu sensazionale: in quella sera di Capodanno del 1957, Montale assisteva a uno Schiaccianoci con protagonisti del passo a due finale Margot Fonteyn e Michael Somes. Troviamo, infine, conferma anche dell’immortalità della musica, ancora oggi utilizzata, remixata, a volte possiamo pure dire violentata, sempre fra le parole dello stesso poeta, uno dei più importanti del novecento (dalla solida formazione musicale): nonostante l’argomento fiabesco, troviamo nella sua musica quell’atmosfera da salottino da conversazione – nell’Ottocecento comunissimi, frequentatissimi e proliferanti di talenti artistici e non – in cui abbiamo “il senso del samovar che borbotta e della vita che scorre non senza passioni”, facendone un’opera classica che meglio di altre può “indicare ai nostri nepoti quale elegante schiuma portasse in cresta un’epoca che oggi riteniamo tranquilla (la belle époque) solo perché ne siamo ormai lontani, ma che conteneva già tutte le premesse del disordine che noi tutti viviamo”. Tornando allo spettacolo pomeridiano del 5 gennaio 2025, abbiamo assistito al debutto di una coppia di giovani ballerini solisti. Camilla Cerulli, al suo esordio assoluto nel ruolo di Clara, ha avuto la solidezza tecnica per affrontare tutta la coreografia con successo. Molto buono è stato anche il lavoro espressivo, compatibilmente con la minore esperienza rispetto ad altri ballerini più rodati. Simili considerazioni possiamo fare per Navrin Turnbull, che aveva debuttato lo scorso anno, ma non avevamo avuto occasione di vederlo. Lo troviamo però, in questo ruolo tanto sfidante, molto rafforzato: ci aspettiamo quindi un percorso sempre in crescendo, perché, se si è raggiunto l’obiettivo di poter ballare positivamente questa coreografia – azzarderemmo a dire una delle più folli dell’estro coreografico di Nureyev – di conseguenza ci auguriamo altri successi. Anche il resto del cast ha avuto meritati applausi, ma ci limitiamo a segnalare il maggior calore espresso dal pubblico per la coppia solista della danza araba con Maria Celeste Losa e Gabriele Corrado, nella quale soprattutto Losa ha tutte le caratteristiche tecniche e fisiche per riuscire con successo in questo ruolo. Non indugiamo oltre, ripetendo quanto già sottolineato, ma confermiamo anche l’impressione positiva sulla conduzione del maestro Valery Ovsyanikov. Questo cast tornerà in scena il 9 gennaio, poi le altre repliche saranno il 10, 11 e 12 gennaio. Foto Brescia & Amisano

 

 

La terza Cantata bachiana destinata alla Festa dell’Epifania, la ritroviamo nel cosiddetto  Weihnachts Oratorio BWV 248 (Oratorio di Natale).  Bach aveva chiaramente progettato sei cantate dell’Oratorio di Natale come un ciclo unitario, ma per quanto riguarda l’esecuzione originale, l’Oratorio venne  presentato come sei cantate separate, una per ogni giorno delle festività che caratterizzano il periodo Natalizio. Va inoltre detto che la maggior parte  del materiale musicale è stato parodiato, ossia preso e riadattato da  da altre Cantate. Per l’Epifania, abbiamo dunque l’ultima Cantata che compone questo Oratorio, ossia la nr.6: Herr,  wenn die stolzen Feinde schnauben BWV 248/6 eseguita per la prima volta a Lipsia il 6 gennaio 1735. Anche in questi caso si può affermare che si tratti di una partitura  frutto di elaborazione di materiale musicale già scritto. La partitura si apre (Nr.1) con toni solenni, con il Coro  sostenuto da un’orchestra delle “grandi occasioni”, ossia con un organico completo di trombe e timpani. Già questo  pagina senza dubbio è frutto di una pagina strumentale nello  stile “concerto grosso” riadattata ad uso “sacro”, con l’inserimento del Coro in stile fugato con una sezione centrale omofonica. Segue un  primo recitativo (Nr.2) ci presenta l’Evangelista (Tenore) che introduce Erode (Basso) che vuole chiamare davanti a sé i Magi per ordinar loro di cercare il Messia per poterlo adorare. Nel recitativo immediatamente successivo, (Nr.3),cantato dal soprano,  riflette in modo accusatorio sulle false motivazioni di Erode. Sempre al soprano  è affidata l’elegante aria con “da capo” per soprano in tempo ternario che  esprime bene la potenza della mano di Dio.  Il recitativo successivo vede i Magi partire, seguire la stella e trovare Gesù. Lo adorano e il Corale che segue offre una preghiera al nuovo nato. Il lungo e bel recitativo che segue riflette sul rapporto tra l’anima e Gesù e conduce all’aria tripartita del tenore in cui si celebra la forza della fede. Forse quest’aria è troppo poco incisiva a questo punto della Cantata che si conclude però con un Coro che è  una delle più belle creazione di Bach: la melodia del Corale di Hassler  su “Salve caput creator mundi” , una pagina della Passione viene da Bach trasformata in un canto di trionfo.  Oltre al  grande impatto musicale  spicca anche il  valore teologico legato all’incarnazione di Cristo.
Nr.1 – Coro
O Signore, quando fremono d’ira i superbi nemici,
fa sì che nella più sicura fede,
si possa noi attendere la tua potenza e il tuo aiuto.
Noi vogliamo aver fiducia soltanto in Te,
per poter sfuggire agli aguzzi artigli
del nemico senza esser danneggiati.
Nr.2 – Recitativo (Tenore, Basso)
Evangelista: Allora Erode riunì in disparte i Magi, ansioso d’apprendere da loro quando era apparsa la stella. Poi li rimandò a Betlemme e disse:
Erode: Andate e informatevi accuratamente del bambino, e quando lo avrete trovato, fatemelo sapere, perché anch’io venga ad adorarlo.
Nr.3 – Recitativo (Soprano)
O uomo falso, cerchi soltanto di uccidere il Signore,
impieghi qualsiasi falsa perfidia,
per insidiare il Salvatore;
Egli la cui forza nessuno può misurare,
resta però in mani sicure.
Il tuo cuore, il tuo cuore infido,
con tutta la sua perfidia, è già ben noto
al Figlio dell’Altissimo,
che tu cerchi d’abbattere.
Nr.4 – Aria (Soprano)
Un semplice cenno delle Sue mani
annienta il potere dell’uomo impotente.
Davanti a Lui ogni forza appare derisa!
Basta che l’Altissimo pronunci una sola parola,
perché abbia fine la superbia dei suoi nemici,
devono quindi subito
cambiare i pensieri dei mortali.
Nr.5 – Recitativo (Tenore)
Evangelista: Dopo che ebbero ascoltato il re, se ne andarono.
Ed ecco, la stella, che essi avevano visto in Oriente,
procedere dinanzi a loro sino a fermarsi ove stava il fanciullino.
Non appena essi videro la stella,
si rallegrarono grandemente e entrarono nella casa e trovarono il fanciullino con Maria, sua madre, e caddero in ginocchio e l’adorarono e gli offrirono i loro tesori e gli donarono oro, incenso e mirra.
Nr.6 – Corale
Io sto presso la Tua mangiatoia
o mio piccolo Gesù, vita mia.
Io giungo, porto e dono a Te,
quanto Tu mi hai dato.
Prendilo! È il mio spirito e il mio senso,
il mio cuore e la mia anima, e il mio coraggio, prendi tutto
e disponi di essi a Tuo piacere.
Nr.7 – Recitativo (Tenore)
Evangelista: E Dio ordinò loro in sogno di non far ritorno da Erode,
e quindi s’avviarono verso le loro terre d’origine per un’altra strada.
Andate, orsù! Il mio cuore non s’allontana da qui,
rimane presso me;
io non lascerò che esso mi abbandoni.
Il suo braccio m’avvolgerà d’amore
con dolcissima spontaneità!
e con la più grande tenerezza;
resterà per me il promesso sposo,
io voglio affidargli il petto e il cuore mio.
Ben so io quanto egli mi ama,
il mio cuore lo ama pure nelle sue più intime fibre
e lo onorerà in eterno.
Quale nemico potrà mai
turbare una tale felicità?
Tu, Gesù, sei e rimani il mio amico;
e qualora nell’angoscia io dovessi implorarti:
o Signore, aiutami! Non ricusarmi il tuo soccorso
Nr.8 – Aria (Tenore)
Ora potete cercare di spaventarmi, superbi nemici;
ma quale paura potreste mai vegliare in me?
Il mio tesoro, il mio rifugio è qui presso di me.
Assumete pure un aspetto tanto feroce,
cercate pure d’indurmi tutto intero all’errore,
guardate però! il mio Salvatore abita in me.
9 – Recitativo/Arioso (Soprano, Contralto, Tenore, Basso)
Che mai possono fare i terrori dell’inferno,
che mai può compiere contro di noi il mondo e il peccato,
dal momento che noi siamo nelle mani di Gesù?
10 – Corale
Ora siete tutti appieno vendicati
rispetto alla orda dei vostri nemici,
perché Cristo ha infranto
tutto quanto era contro di voi.
Morte, diavolo, peccato e inferno
sono stati prostrati del tutto;
Il genere umano a preso posto presso Dio.

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben” BWV248

 

Le Gallerie d’Italia – Milano presentano la mostra “Il genio di Milano. Crocevia delle arti dalla Fabbrica del Duomo al Novecento”, aperta al pubblico dal 23 novembre 2024 al 16 marzo 2025, in partnership con la Veneranda Biblioteca Ambrosiana e a cura di Marco Carminati, Fernando Mazzocca, Alessandro Morandotti, Paola Zatti.
Milano, città inclusiva per vocazione, è sempre stata aperta alle innovazioni portate da artisti stranieri che in essa hanno trovato grandi opportunità per realizzare le loro aspirazioni anche grazie a un mecenatismo e a un collezionismo lungimiranti.
A partire dal Medioevo, quando l’attività del grande cantiere del Duomo era guidata da maestranze tedesche, al Rinascimento, fortemente caratterizzato dalla presenza di Leonardo, passando attraverso le stagioni seguenti che vedranno lo straordinario fiorire del collezionismo e degli scambi culturali con città come Venezia e l’affermazione del mito della “capitale morale”, Milano giunge alle soglie del Novecento come città-officina, aperta e ricettiva nei confronti dei più significativi apporti esterni per la costruzione della Modernità.
Nel Novecento poi, quando un sistema di gallerie ed esposizioni unico in Italia calamitava verso il capoluogo lombardo grandi personalità da tutto il mondo, la realtà artistica milanese è stata caratterizzata dal fecondo rapporto tra i maestri locali e quelli che da altri centri italiani portavano nuove sperimentazioni, decisive per aggiornare il gusto e la tradizione locale. In mostra 140 opere tra dipinti, marmi, manoscritti, disegni, sculture, provenienti dalle raccolte e dai depositi dei musei milanesi e da musei nazionali e internazionali come il Mart di Rovereto, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Galleria Borghese di Roma, Kunsthistorisches Museum di Vienna, oltre che da Fondazioni, collezioni private e dalla collezione Intesa Sanpaolo.
La mostra, suddivisa in dieci sezioni cronologiche, si avvarrà di un prestigioso catalogo contenente saggi e schede scientifiche che daranno conto dell’aggiornamento degli studi sui temi trattati e le opere in mostra.
La mostra indaga il ruolo di Milano come punto di riferimento per l’arte e l’innovazione, partendo dalla fine del Medioevo con il cantiere del Duomo, attraversando il Rinascimento con le opere e le invenzioni di Leonardo da Vinci e la committenza degli Sforza, per passare all’influenza del cardinale Federico Borromeo e alle opere di Sebastiano Ricci e Giambattista Tiepolo che nel Settecento aprono nuovi orizzonti nella scena artistica milanese.
Il percorso prosegue nel Neoclassicismo con opere che testimoniano l’operato dell’architetto Giuseppe Piermarini a cui si deve la straordinaria trasformazione della città in una metropoli moderna, passando al  Romanticismo di Francesco Hayez  e al divisionismo di Segantini e Previati, al Futurismo di Boccioni e alle avanguardie promosse da galleristi come Margherita Sarfatti che hanno reso Milano ancora una volta protagonista dall’ Ottocento fino al dopoguerra, periodo in cui Lucio Fontana rafforza definitivamente il ruolo della città come capitale dell’arte contemporanea.
In occasione della mostra Il genio di Milano. Crocevia delle arti dalla Fabbrica del Duomo al Novecento, prende avvio l’iniziativa La mostra in città, volta a scoprire alcune tra le figure particolarmente significative per la storia culturale e artistica di Milano, in un percorso che vede coinvolte le numerose collezioni dei Musei Civici.

https://gallerieditalia.com/it/milano/mostre-e-iniziative/mostre/2024/11/22/mostra-il-genio-di-milano-crocevia-delle-arti-fabbrica-duomo-900/

“Ach Gott, Ach Gott wie manches Herzeleid” BWV 58 è una cantata scritta per la domenica 5 gennaio del 1727, seconda domenica dopo il Natale. Questa opera ha attraversato due distinte  fasi compositive, la seconda delle quali si colloca tra il 1733 e il 1734 che ha visto l’inserimento di una nuova pagina, l’aria nr.3 e l’aggiunta di un gruppo di oboi, uno dei quali “da caccia”, presente nel primo e ultimo movimento. Qualificata come “Dialogo”, si presume tra Cristo e l’Anima, quantunque non vi siano indicazioni in proposito, la cantata si distingue soprattutto per la presenza di 2 elaborazioni di Corale, collocate all’inizio e alla fine, affidate ai 2 solisti, senza la presenza del Coro. La lettura evangelica di questa Domenica (Matteo cap.2 – vers.13-23) narra della fuga in Egitto. “Essi erano appena partiti, quando un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe e gli disse: «Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e fuggi in Egitto, e resta là finché non ti avvertirò, perché Erode sta cercando il bambino per ucciderlo». Giuseppe, destatosi, prese con sé il bambino e sua madre nella notte e fuggì in Egitto, dove rimase fino alla morte di Erode, perché si adempisse ciò che era stato detto dal Signore per mezzo del profeta:
Dall’Egitto ho chiamato il mio figlio. Erode, accortosi che i Magi si erano presi gioco di lui, s’infuriò e mandò ad uccidere tutti i bambini di Betlemme e del suo territorio dai due anni in giù, corrispondenti al tempo su cui era stato informato dai Magi. Allora si adempì quel che era stato detto per mezzo del profeta Geremia: “Un grido è stato udito in Rama, un pianto e un lamento grande; Rachele piange i suoi figli e non vuole essere consolata, perché non sono più.” Morto Erode, un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe in Egitto e gli disse: «Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e va’ nel paese d’Israele; perché sono morti coloro che insidiavano la vita del bambino».  Egli, alzatosi, prese con sé il bambino e sua madre, ed entrò nel paese d’Israele.  Avendo però saputo che era re della Giudea Archelào al posto di suo padre Erode, ebbe paura di andarvi. Avvertito poi in sogno, si ritirò nelle regioni della Galilea  e, appena giunto, andò ad abitare in una città chiamata Nazaret, perché si adempisse ciò che era stato detto dai profeti: «Sarà chiamato Nazareno».
Questa lettura offriva lo spunto per mettere in evidenza due concetti: la persecuzione di Cristo e dei suoi seguaci e la difficoltà del viaggio per raggiungere la Patria Eterna, cogliendo qualche ulteriore sollecitazione dai passi biblici. L’anonimo poeta,  che potrebbe essere Picander, ha voluto ribadire che l’alleanza di pace con il Signore non verrà meno e perciò non si deve mai disperare.  Su questo punto di perfetta, edificante predicazione, organizzata in forma di dialogo e con una chiara attenzione ai valori drammatici, Bach innesta un conciso discorso musicale di altissima qualità, che si impossessa del testo in ogni suo particolare dandone una lettura partecipe e vibrante, tale da sorprendere l’animo dell’ascoltatore.
Nel duetto iniziale (Nr.1), il soprano canta la strofa iniziale del Corale di Martin Moller (Ach Gott, wie manches herzeleid) mentre il basso canta la consolazione, parafrasando la (seconda) Epistola. La breve introduzione degli archi al duetto iniziale dimostra la potenza di Bach nello scrivere musica che definisce un’atmosfera emotiva molto forte. Il recitativo che segue  (Nr.2) è la narrazione della fuga in Egitto. Nell’aria del  soprano (Nr.3), accompagnata da una fluida figura di violino, l’anima comincia a fare i conti con il suo destino e, dopo un altro recitativo del soprano (Nr.4), la cantata si conclude con un duetto (dalla forma simile a quella  iniziale) di grande gioia ed energia.
Nr.1 – Corale e Aria (Soprano, Basso)
Soprano:
Ah Dio, quanto dolore
Mi opprime in questo momento!
Stretta e piena di tribolazioni
E’ la via che mi conduce in cielo.
Basso:
Sii paziente, solo paziente, mio cuore,
Questi sono tempi malvagi!
Ma il cammino verso la beatitudine
Mi condurrà alla gioia dopo il dolore.
Nr.2 – Recitativo (Basso)
Anche se il mondo malvagio ti perseguita,
Tu hai Dio come amico,
Che davanti ai tuoi nemici
Sempre ti sosterrà.
Allorché Erode, infuriato,
Decretò una morte atroce
Per il nostro salvatore,
Venne un angelo nella notte,
Che disse a Giuseppe in sogno
Di fuggire dallo sterminatore
E di recarsi in Egitto.
Dio ha una parola, che ti colma di fiducia.
Così dice il Signore: anche se monti e colline
si inabissassero,
E i flutti ti volessero sommergere,
Io non ti lascerò e non ti abbandonerò.
Nr.3 – Aria (Soprano)
Io gioisco nella mia afflizione
Poiché Dio è la mia salda speranza.
Ho lettera e sigillo sicuri,
E questa è la robusta catena
Che neppure gli inferi possono spezzare.
Nr.4 – Corale e Aria (Soprano, Basso)
Soprano:
Ho davanti a me un arduo cammino
Per raggiungere Te nel paradiso celeste,
Là è la mia vera patria,
Per la quale Tu hai versato il Tuo sangue.
Basso:
Siate fiduciosi, cuori,
Qui è paura, là vi attende la gloria!
E la gioia di quel momento
Soverchia ogni dolore.
Traduzione Alberto Lazzari

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Ach Gott, wie manches Herzeleid” BWV 58

 

Napoli, Teatro Bellini FANTOZZI. UNA TRAGEDIA da Paolo Villaggio
regia Davide Livermore drammaturgia Gianni Fantoni, Davide Livermore, Andrea Porcheddu, Carlo Sciaccaluga
con Gianni Fantoni, Paolo Cresta, Cristiano Dessì, Lorenzo Fontana, Rossana Gay, Marcello Gravina, Simonetta Guarino, Ludovica Iannetti, Valentina Virando
scene Lorenzo Russo Rainaldi
costumi Anna Verde
supervisione musicale Fabio Frizzi
luci Aldo Mantovani
produzione Teatro Nazionale di Genova, Enfi Teatro, Nuovo Teatro Parioli, Geco Animation
Paolo Villaggio è stato un acuto osservatore del nostro tempo, un testimone unico, sagace che ha raccontato come pochi altri decenni di storia e vita italiana attraverso quei personaggi che – da grande attore comico – ha saputo creare. La sua narrazione è stata una critica sociale aguzza, una ricostruzione di un mondo osservato per paradossi, nelle sue contraddizioni prima della sua definitiva dissoluzione. Fantozzi, la moglie Pina, la figlia Mariangela, i colleghi Filini, Calboni, la signorina Silvani, l’Onorevole Cavaliere Conte Catellani, sono tessere di un mosaico, sono maschere di una rinnovata commedia dell’arte, con cui Paolo Villaggio ha dato voce a una categoria umana oscillante tra opportunismo e cattiveria, tra piaggeria e violenza, tra disincanto e feroce arrivismo. A partire dagli anni Settanta del Novecento, questi personaggi hanno segnato l’immaginario collettivo, hanno creato un linguaggio prima inesistente talmente forte ed originale da determinare il parlare comune. Villaggio registra, come un sismografo sensibilissimo, l’esplosione di un mondo segnato dai padroni – quei Megadirettori Galattici e Naturali tanto simili a divinità – e dai “servi”, ovvero la “mostruosa” genia impiegatizia, approfittatrice, servile: un coro in perenne lotta per la sussistenza. Nella visione registica di Davide Livermore, a leggere bene le pagine di Villaggio, allora, torna emblematicamente l’eco di tragedie classiche, di destini segnati e ineluttabili, di peripezie che portano all’unica soluzione possibile: la disfatta. In scena è l’attore Gianni Fantoni, che è stato a lungo a fianco di Paolo Villaggio e ne ha ereditato la maschera scenica (in un passaggio di consegne fortemente voluto da Villaggio stesso) a dare voce e gesti ad un possibile Fantozzi di oggi. Sempre di nuovo pronto a dar battaglia. Qui per tutte le informazioni.

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e di Balletto 2024-2025
“LA FORZA DEL DESTINO” (CAST ALTERNATIVO)
Opera in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave e Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il marchese di Calatrava FABRIZIO BEGGI
Donna Leonora ELENA STIKHINA
Don Carlo di Vargas AMARTUVSHIN ENKHBAT
Don Alvaro LUCIANO GANCI
Preziosilla VASILISA BERZHANSKAYA
Padre guardiano SIMON LIM
Fra Melitone MARCO FILIPPO ROMANO
Curra MARCELA RAHAL
Un alcalde HUANHONG LI
Mastro Trabuco CARLO BOSI
Un chirurgo XHIELDO HYSENI
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del Coro Alberto Malazzi
Regia Leo Muscato
Scene Federica Parolini
Costumi Silvia Aymonino
Luci Alessandro Verazzi
Coreografia Michela Lucenti
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 02 gennaio 2025
Quando si assiste a grandi produzioni delle fondazioni lirico-sinfoniche del nostro Paese, si cerca di evitare la dicitura “primo“ o “secondo cast“, ma parliamo di cast alternativi, sovente allo stesso livello fra loro. Rincresce un po’, quindi, constatare come l’ultima recita de “La forza del destino“ che ha inaugurato questa stagione scaligera, abbia visto delle interpretazioni a volte anche sensibilmente sottotono rispetto a quelle delle prime date. Ma partiamo, invece, dalle conferme positive: la direzione del maestro Riccardo Chailly è magistrale, equilibratissima, consapevole di ogni singolo accento che compaia sulla partitura; già la celebre sinfonia è un florilegio di agogiche e dinamiche superbamente ricamate sul tessuto sinfonico verdiano, ma ancor più nello sviluppo scenico emerge un afflato personale ed evocativo, composto di silenzi, tensioni, abbandoni patetici e repentini lampi, che di fatto concorrono alla visualizzazione dell’opera – il trionfo di quella drammaturgia musicale di cui spesso parliamo, e che raramente vediamo crearsi in scena. Anche il coro, magnificamente istruito dal maestro Alberto Malazzi, non conosce tentennamento, discrasia, mutandosi in unica irresistibile marea sonora, che talvolta carezza ma perlopiù travolge, oltre a spendersi in scena con grande efficacia. Quando, invece, arriviamo agli interpreti, qualcosa inizia a non suonare come dovrebbe; Elena Stikhina, (Leonora di Vargas) sfoggia un piacevolissimo colore vocale, purtroppo ci appare piuttosto limitato nella proiezione, soprattutto quando serve veemenza e drammaticità. Le cose migliori ci vengono dai momenti più squisitamente lirici, come “La Vergine degli Angeli” interpretata con commovente sensibilità. Con il Don Alvaro di  Luciano Ganci ci  troviamo nella situazione opposta: l’assidua frequentazione del repertorio “verista” ha forse influenzato troppo il canto del tenore, che appare altalenante nella resa, qua e la soggetto a forzature che hanno rischiato di compromettere la performance, che resta nell’alveo dell’accettabilità principalmente grazie ai ben noti colori maliardi e all’intelligenza musicale dell’interprete navigato. Altra storia è il Don Carlo di  Amartuvshin Enkhbat: il baritono mongolo negli anni non sembra aver perso un grammo della sua nobiltà, della forza proiettiva, della vasta gamma cromatica del suo mezzo; la linea di canto è solida, il fraseggio ben sviluppato e attento – “Urna fatale del mio destino“ ottiene i maggiori applausi della serata, avendone tutte le ragioni. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano incaricato del ruolo di Preziosilla, viene data come indisposta prima dell’inizio della recita: conoscendo il potente mezzo dell’artista, oltre all’ammirabile capacità interpretativa, ci è effettivamente pasa sottotono, ma dubitiamo che il pubblico che non la conosce abbia potuto accorgersene; se la voce, infatti, presenta alcune opacità, il carisma scenico della Berzhanskaya è sempre vivido, e il suo “Rataplan, Rataplan,“ assai brillante. Apprezzabile anche la prova del Padre Guardiano di Simon Lim, che sviluppa interessanti accenti sulla morbida linea di canto, conferendo al personaggio quel giusto mix di auctoritas e dimensione umana. Tra gli altri ruoli, senza dubbio spicca il Fra Melitone di Marco Filippo Romano, caratterizzato con l’expertise che il baritono siciliano ha dei ruoli buffi e grotteschi, ma anche il solido Marchese di Calatrava di Fabrizio Beggi,  la Curra di Marcela Rahal e il chirurgo di Xhieldo Hyseni emergono per sicure qualità vocali e interpretative. Sull’apparato scenico diretto da Leo Muscato non nascondiamo alcune riserve, e non tanto, come alcuni colleghi hanno messo in luce, riguardanti l’eccessivo tradizionalismo del concept, o dell’uso del praticabile rotante, quanto proprio per la latitanza del lavoro sugli interpreti: la regia di Muscato si palesa principalmente quando non si canta, durante i cambi di scena, nei quali si sviluppano quelle micronarrazioni che possono costituire lo scheletro, ma non l’intero corpo di un compiuto progetto registico; gli interpreti si limitano perlopiù a cantare, camminando lungo il praticabile, a volte seduti, a volte in piedi, in una scena che non conosce profondità, ma solo altezza e larghezza – a parte nei momenti del coro, nei quali si sfrutta anche il cuore della pedana, e che infatti risultano i meglio congeniati (certamente anche grazie all’apporto di Michela Lucenti). Sul piano puramente visivo, la palette di grigi e verdazzurri sul quale si incentra la maggior parte del dramma non convince del tutto, e nemmeno la fantasia della costumista Silvia Aymonino riesce a esprimersi al meglio in questo contesto; le luci di Alessandro Verazzi risultano invece efficaci e organiche alla vicenda. La scena di Federica Parolini, infine, pare molto ben costruita quando si parla dei campi di guerra, più generica, invece in contesti interni – a tratti incomprensibile nel I atto. Insomma, questa “Forza” si conclude su un tono meno trionfale di quanto non si sia aperta; il pubblico, tuttavia, non sembra accorgersene del tutto: caldi applausi scroscianti sul finale di ogni atto hanno salutato la recita, con giuste ovazioni per Enkhbat e Chailly. Foto Brescia & Amisano

Roma, Teatro Argentina
TRE MODI PER NON MORIRE
Baudelaire, Dante, i Greci
di Giuseppe Montesano
con Toni Servillo
luci Claudio De Pace
Toni Servillo, ritorna sul palcoscenico del Teatro Argentina con Tre modi per non morire, lavoro scritto appositamente per lui da Giuseppe Montesano, scrittore e drammaturgo noto per la sua capacità di intrecciare profondità filosofica e narratività avvincente. Tre modi per non morire è un viaggio teatrale affascinante che esplora come la poesia possa diventare una guida verso la vita, attraverso le opere di Baudelaire, Dante e i Greci. In una sola serata, si intrecciano Monsieur Baudelaire, quando finirà la notte?, che racconta come la bellezza combatte contro la depressione e l’ingiustizia; Le voci di Dante, che trasforma la poesia in romanzo e salvezza; e Il fuoco sapiente, che ci illumina su come poesia e filosofia dei Greci possano accendere una visione capace di immaginare il futuro. Toni Servillo, compie questo viaggio teatrale navigando nelle evocazioni di Montesano, offrendo uno spettacolo che è un vero e proprio antidoto alla paralisi del pensiero e alla non-vita che tenta di ingoiarci.. I Greci hanno inventato il teatro per conoscere sé stessi nel mondo e trovare quel respiro della mente che apre nuovi orizzonti: il teatro di Tre modi per non morire è una via per ritrovare quelle parole che un attore dice con tutto il suo corpo e la sua mente per nutrire la sua e la nostra interiorità. In un’epoca di inquietudine, impoverimento e paura, questo spettacolo ci ricorda che ciò che ci manca disperatamente è l’amore e la vita stessa. Così, attraverso la poesia e il teatro, Tre modi per non morire ci invita a cercare di diventare vivi, a riscoprire il valore della bellezza e della conoscenza, e a ritrovare la forza di combattere contro la non-vita. È un inno alla resistenza dell’anima e alla ricerca incessante di significato e vitalità. Qui per tutte le informazioni.