gbopera

Roma, Teatro Vascello
LA PULCE NELL’ ORECCHIO
di Georges Feydeau
traduzione, adattamento e drammaturgia Carmelo Rifici e Tindaro Granata
regia Carmelo Rifici
con Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Tindaro Granata, Christian La Rosa, Marta Malvestiti, Marco Mavaracchio, Francesca Osso, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi, Carlotta Viscovo
scene Guido Buganza
costumi Margherita Baldoni
luci Alessandro Verazzi
musiche Zeno Gabaglio
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano, Teatro d’Europa
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, La Fabbrica dell’attore – Teatro Vascello di Roma
Roma, 28 marzo 2025
Dubitare di tutto o credere a tutto sono due soluzioni ugualmente comode, che ci dispensano entrambe dal riflettere.» (Henri Poincaré)
Raimonda, si sa, sceglie la prima opzione. Dubita. Sospetta. Indaga. Non dorme più, poveretta. E tutto per colpa di una pulce. Anzi, La pulce nell’orecchio. Non un parassita, ma un pensiero ossessivo che ronza, si insinua e non ti lascia più. E quando la pulce è quella ideata da Georges Feydeau nel 1907, allora prepariamoci: c’è da ridere, certo, ma anche da osservare con occhi spalancati l’inarrestabile deragliamento di una società che si dibatte tra ipocrisie e desideri repressi. Carmelo Rifici prende questo meccanismo perfetto, lo smonta, lo ricompone, e gli regala una nuova energia, trasformando il vaudeville in un Luna Park teatrale contemporaneo. Accanto a lui, Tindaro Granata, in veste di co-autore della traduzione e dell’adattamento, lo accompagna in questa impresa rischiosa: far sì che un testo di tradizione possa parlare al presente con leggerezza e profondità. Rifici, insomma, riesce laddove molti falliscono: fa rivivere Feydeau non come un vecchio mobile imbellettato, ma come un marchingegno pulsante, vivo, capace di scatenare ancora oggi quel senso di vertigine e smarrimento che solo la grande commedia riesce a produrre. La trama è un perfetto gioco a incastri. Raimonda (Marta Malvestiti), avvelenata dal sospetto che il marito Vittorio Emanuele (Christian La Rosa) la tradisca, lo mette alla prova con la complicità dell’amica Luciana (Francesca Osso): una lettera anonima, un invito in un albergo equivoco – che qui non si chiama “Minet Galant” ma “Hotel Feydeau” – e la trappola è pronta. Ma, come in ogni perfetta commedia degli equivoci, la trappola si ritorce contro i suoi stessi artefici e tutto si complica: entrano in scena amici, amanti, un sosia dal difetto di pronuncia (Camillo, interpretato da Tindaro Granata), un fanatico sportivo americano e perfino un albergatore che fabbrica saponette dai resti dei clienti. Insomma, l’ordinato mondo borghese sprofonda in un delirio incontrollabile. Rifici sceglie di ambientare l’azione in un luogo che non è un albergo, ma una camera dei giochi: Guido Buganza firma una scenografia fatta di cubi di gommapiuma coloratissimi, morbidi e mobili, su cui gli attori si arrampicano, si nascondono, si lanciano, in un continuo movimento che richiama il teatro fisico e il cinema slapstick. L’elemento infantile diventa chiave di lettura: gli adulti borghesi, prigionieri delle loro nevrosi, sono ridotti a bambini che giocano alla guerra dei sessi. Ma il gioco si fa crudele. I costumi di Margherita Baldoni esaltano questa regressione all’infanzia, i colori accesi e le linee esasperate rendono i personaggi figure di un teatro di marionette, mentre le luci di Alessandro Verazzi scavano chiaroscuri che rivelano, dietro il sorriso, l’ombra. La musica, composta da Zeno Gabaglio, suonata spesso dal vivo dagli stessi attori con strumenti giocattolo e oggetti d’uso comune, accompagna e sottolinea le gag, le cadute, le rincorse. Ma non si limita a fare da sfondo sonoro: diventa voce narrante, coro antico che commenta l’azione, e ne svela i sottotesti malinconici. Il cast è di rara coesione e affiatamento. Marta Malvestiti regala a Raimonda una comicità piena di grazia, mentre Christian La Rosa costruisce un Vittorio Emanuele impacciato e vulnerabile, afflitto da una crisi virile tanto divertente quanto patetica. Francesca Osso è una Luciana perfetta nel suo oscillare tra amica complice e agente del caos. Tindaro Granata, in doppio ruolo, restituisce un Camillo di struggente umanità: Charlot con il palato d’argento, goffo e tenero, che riesce a far ridere e commuovere con un gesto solo. Accanto a loro, Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Marco Mavaracchio, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi e Carlotta Viscovo completano un ensemble capace di reggere il ritmo forsennato del vaudeville senza mai perdere misura e controllo. Alla fine della corsa, quando i personaggi restano immobili, come statue di un girotondo impazzito, si avverte un retrogusto amaro. Tutto si è ricomposto, apparentemente. Ma sotto la superficie permane il vuoto: un’umanità che si agita, si rincorre, si scambia di ruolo solo per mascherare la propria solitudine e la propria pochezza. Rifici, senza didascalismi né moralismi, ci mostra come il teatro possa ancora essere un luogo di verità, anche quando sembra giocare con i colori e con i pupazzi. Ci si diverte, sì. Ma si riflette. E non è poco. Feydeau non è un semplice autore di vaudeville: è un lucidissimo anatomista delle ipocrisie borghesi. Carmelo Rifici lo sa bene, e in questa Pulce nell’orecchio costruisce uno spettacolo che diverte, punge e lascia il segno. Come quella pulce, che una volta entrata nella testa, non si può più ignorare. Photocredit Luca del Pia

Città del Vaticano, Musei Vaticani
IL MANTEGNA DI POMPEI
La Deposizione di Cristo, recentemente riattribuita con fondatezza ad Andrea Mantegna, costituisce un documento rilevante per lo studio della pittura del Rinascimento italiano. Recuperata presso il Santuario della Beata Vergine del Rosario di Pompei, l’opera è ora presentata al pubblico dei Musei Vaticani dopo un accurato processo di conservazione e di ricerca, che ne ha restituito la piena leggibilità e il valore storico-artistico. L’iconografia della composizione si colloca nell’ambito delle rappresentazioni della Deposizione e del Compianto sul Cristo morto, temi che Mantegna affrontò più volte nella sua carriera, elaborandoli secondo un registro formale ispirato alla scultura classica e alla cultura antiquaria. La scena si svolge su un piano orizzontale, con una disposizione frontale che favorisce la percezione diretta del dramma sacro da parte dell’osservatore. Il corpo di Cristo, al centro della composizione, è collocato su un lenzuolo disteso e sollevato da due figure maschili: Giuseppe d’Arimatea, a sinistra, e Nicodemo, a destra. I loro abiti, riccamente decorati e completati da copricapi orientaleggianti, sono tipici della rappresentazione di figure esotiche nella pittura del Quattrocento, ma assumono in Mantegna un significato specifico legato al recupero di tipologie etniche derivate dall’antico e dalla scultura romana di soggetto orientale. La resa dei panneggi è descrittiva e volumetrica, con pieghe nette e spigolose che enfatizzano la struttura solida delle figure, in linea con la nota inclinazione mantegnesca verso un plasticismo quasi lapideo. Alla destra di Cristo si inginocchia Maria Maddalena, riconoscibile dal consueto abito rosso e dall’acconciatura sobria, ma impreziosita da un rosario di corallo, le cui perle scorrono tra le sue dita fino a congiungersi a un ciondolo in cristallo di rocca. Il corallo, tradizionalmente diffuso come oggetto devozionale nel Mezzogiorno d’Italia, richiama il sangue versato da Cristo e si fa emblema della redenzione. Il cristallo di rocca, invece, nella simbologia cristiana allude alla purezza dell’anima e alla luce divina: pietra trasparente e incorruttibile, evoca la presenza dello Spirito Santo e il mistero della Resurrezione, un ponte tra il visibile e l’invisibile, tra la carne e lo spirito Il volto della Maddalena è solcato da lacrime, rese con una minuzia quasi naturalistica, secondo un linguaggio espressivo volto a trasmettere empatia e partecipazione emotiva. Sul lato opposto, la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista sono rappresentati in piedi, parzialmente arretrati rispetto al gruppo centrale. La Madonna, avvolta in un ampio manto blu, abbassa il capo in segno di dolore composto. San Giovanni, con la mano destra sollevata in un gesto di contenuta disperazione, mostra un volto giovane e affranto, con le guance rigate dalle lacrime. La loro presenza stabilisce un asse verticale che bilancia la composizione orizzontale dominata dal corpo di Cristo. Completano il gruppo due figure maschili, collocate sul lato destro, alle spalle di Nicodemo. La loro identità non è univoca, ma per convenzione sono spesso interpretati come Giuseppe di Arimatea (già identificato con la figura a sinistra) e un anonimo discepolo. I loro tratti somatici e l’abbigliamento si rifanno a modelli di origine orientale, mentre le loro pose contribuiscono a rafforzare l’impianto narrativo della scena. Il paesaggio di fondo è costruito secondo un criterio di stratificazione spaziale. A sinistra, emerge un arco trionfale in rovina, che richiama l’interesse di Mantegna per i monumenti antichi e la loro capacità di comunicare valori di gloria e di rovina. Sullo sfondo, una città idealizzata, identificabile con Gerusalemme, si sviluppa su più piani prospettici, alternando costruzioni di tipo classico a edifici rinascimentali, in un sincretismo architettonico che riflette l’ideale umanistico di continuità tra mondo antico e cristianesimo. Dal punto di vista cromatico, il dipinto impiega una gamma tonale sobria, dominata dai bruni, dai rossi smorzati e dai grigi, con accenti di bianco e di azzurro. La resa luministica è affidata a contrasti netti, senza sfumature morbide, a sottolineare la dimensione scultorea delle figure. Il trattamento delle superfici, specialmente nei panneggi e negli incarnati, si caratterizza per l’uso di una pennellata fine e controllata, che esclude effetti atmosferici a favore di una resa definita e analitica. La resa anatomica del corpo di Cristo merita particolare attenzione. La rigidità delle membra, la tensione dei muscoli e l’evidenza delle articolazioni sono trattate con un realismo che riflette lo studio diretto del corpo umano e dei modelli scultorei classici. La figura si distende secondo una linea spezzata, enfatizzata dalla posizione delle braccia e dalla caduta della testa, inclinata verso la spalla destra. Dal punto di vista tecnico, il supporto è costituito da una tela di lino a trama sottile, trattata con una preparazione a base proteica. La scelta del supporto tessile, documentata da fonti epistolari di Mantegna, risponde alla necessità di produrre opere facilmente trasportabili e si allinea alla pratica delle telae pictae adottata dal maestro in altre opere, come la Madonna con il Bambino dell’Accademia Carrara di Bergamo. Il significato iconologico della composizione si inserisce nella riflessione mantegnesca sulla morte e redenzione, temi che l’artista elabora attraverso la rappresentazione del corpo di Cristo come reliquia visiva, al tempo stesso documento del sacrificio e promessa di salvezza. La presenza delle rovine classiche e delle architetture ideali, unite al linguaggio delle lacrime e dei gesti misurati dei personaggi, costruiscono una narrazione visiva che trascende il fatto storico per assurgere a rappresentazione universale del dolore e della speranza cristiana. La fruizione del dipinto presso la Pinacoteca Vaticana è stata organizzata secondo criteri museografici che rispettano le esigenze conservative e la dimensione contemplativa dell’opera. L’allestimento, essenziale e funzionale, prevede un’illuminazione radente e controllata che evidenzia le qualità formali del dipinto e ne favorisce la lettura iconografica. La Deposizione di Cristo, oggi conosciuta come Il Mantegna di Pompei, rappresenta un caso emblematico di patrimonializzazione museale: dalla devozione popolare alla riappropriazione critica e museologica, il dipinto si offre ora come testimonianza materiale di un percorso che integra ricerca storica, restauro scientifico e mediazione culturale. La restituzione al pubblico e alla comunità scientifica consente di ampliare la conoscenza della produzione tarda di Mantegna e di approfondire la comprensione dei meccanismi di trasmissione e trasformazione del patrimonio artistico. PhotocreditOlivieroDavide

 

Napoli, Teatro di San Carlo, Stagione d’opera e danza 2024/25
“SALOME”
Dramma in un atto su libretto di Hedwig Lachmann, dall’omonimo poema di Oscar Wilde
Musica di Richard Strauss
Herodes CHARLES WORKMAN
Herodias LIOBA BRAUN
Salome RICARDA MERBETH
Jochanaan BRIAN MULLIGAN
Narraboth JOHN FINDON
Ein Page der Herodias ŠTĚPÁNKA PUČÁLKOVÁ
Erster Jude GREGORY BONFATTI
Zweiter Jude KRISTOFER LUNDIN
Dritter Jude SUN TIANXUEFEI
Vierter Jude DAN KARLSTRÖM
Fünfter Jude STANISLAV VOROBYOV
Erster Nazarener LIAM JAMES KARAI
Zweiter Nazarener ŽILVINAS MIŠKINIS
Erster Soldat ALESSANDRO ABIS
Zweiter Soldat ARTUR JANDA
Ein Kappadozier GIACOMO MERCALDO
Ein Sklave VASCO MARIA VAGNOLI
Ballerine CHIARA AMAZIO, RITA DE MARTINO, SHAILA D’ONOFRIO, MARTHA FABBRICATORE, VALERIA LACOMINO, KARINA SAMOYLENKO, GRAZIA STRIANO
Orchestra e Balletto del Teatro di San Carlo
Direttore Dan Ettinger
Regia Manfred Schweigkofler
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Daniela Ciancio
Luci Claudio Schmid
Coreografia Valentina Versino
Produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 23 marzo 2025
Al San Carlo, va in scena Salome: dramma decadentistico e fiammeggiante di Richard Strauss, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde. Viene ripreso l’allestimento del 2014, e la regia è nuovamente affidata a Manfred Schweigkofler. Il discorso scenico prevede una caratterizzazione dei personaggi attuata attraverso un’estremizzazione di cliché gestuali, sostenuti dal rigoroso descrittivismo del materiale testuale di Hedwig Lachmann. Il linguaggio gestuale appare enfatico e nervoso, vivificato a volte da momenti profondamente umoristici. Il regista – in una conversazione con Lucia Licciardi, inserita nel programma di sala – sottolinea l’importanza del tono umoristico del dramma. Un’ambiguità strutturale, riscontrabile anche nel pastiche scenografico (disegnato da Nicola Rubertelli) entro cui si svolge la tragedia: le nitide luci di Claudio Schmid vivificano uno spazio scenico che desta delle perplessità, soprattutto per una sua incoerenza visiva. Il linguaggio scenico prevede uno scalone (quello del palazzo di Erode, forse), vari elementi decorativi vagamente ferrosi, un enorme specchio, posto in alto, che consente agli spettatori di intravedere le immagini pittoriche pavimentali, e uno spazio «sotterraneo» entro cui è rinchiuso Jochanaan. Un enorme pastiche, determinato da un’atmosfera drammatica estremamente vaga, ma impreziosito da sontuosi costumi, disegnati da Daniela Ciancio. La celebre Danza dei sette veli viene eseguita da Salome soltanto parzialmente, attraverso essenziali gesti danzati; la potenza erotica della scena viene evocata attraverso una seducente danza collettiva (di Valentina Versino), eseguita da sette ballerine (Chiara Amazio, Rita De Martino, Shaila D’Onofrio, Martha Fabbricatore, Valeria lacomino, Karina Samoylenko, Grazia Striano), ottimamente preparate da Clotilde Vayer. Una presenza scenica che alluderebbe ai sette veli sotto cui Salome cela il proprio corpo. Il ballo collettivo e «sacrale» riesce a rendere visibili le perverse pulsioni sessuali della ragazza – già ravvisabili nella sua iniziale e insana attrazione nei confronti del corpo vagamente malaticcio del Battista, e nei confronti del suo cadaverico biancore. Una pulsione che riesce spaventosamente a concretizzare alla fine del dramma, quando bacia la testa mozzata del profeta e quando la stringe morbosamente a sé, strusciandola sul proprio corpo. Alla testa dell’Orchestra del San Carlo, Dan Ettinger: egli dà forma a un discorso strumentale fluidamente continuo e fortemente espressivo, che determina la potenza dell’azione e della parola sceniche. Affiorano con estrema evidenza i sensuali motivi tematici, disegnati mirabilmente: avviene così una valorizzazione teatrale della lezione wagneriana appresa da Strauss – attraverso cui Ettinger riesce a dare risalto alla funzione teatrale e drammaturgica dei Leitmotive, sottoposti a continue trasformazioni. Le voci si inseriscono perfettamente nella scrittura strumentale, concorrendo alla formazione di un testo musicale dal carattere spiccatamente sinfonico, caratterizzato da una generale atmosfera esotica, un’energia strutturale folgorante e vigorosa, e da corpose e nervose sonorità. Nel ruolo eponimo, Ricarda Merbeth: il soprano garantisce all’anti-eroina un appropriato comportamento drammatico: le frustrazioni, sofferte dalla ragazza per il negato contatto col corpo del profeta, scoppiano in momenti di sensuale e scandalosa pazzia. Un ritratto psicologico particolarissimo, la cui costruzione avviene attraverso una maturità e una varietà espressive, e adoperando dinamicamente la voce. L’attrice-cantante padroneggia l’estrema e robusta scrittura vocale, affrontando saldamente i vari registri; riesce anche ad adoperare teatralmente il materiale testuale attraverso una condotta scattante e declamatoria della voce – che, all’occorrenza, sfocia in situazioni sceniche intrise di erotico lirismo. Salome è irrimediabilmente attratta dalla morte: l’amore, per lei, è il sapore amaro sottratto, post mortem, alle labbra del Battista, interpretato da Brian Mulligan. Il baritono conferisce al suo Jochanaan un temperamento drammatico profondo, contrassegnato da atteggiamenti scenici di contrita introspezione mistica – che, vocalmente, si risolvono in immagini metaforiche di tipo profetico; un linguaggio restituito attraverso un fervido declamato – che, nei momenti di tensione scenica, il cantante riesce a condurre verso toni severi e fortemente espressionistici; ciò avviene quando il profeta scaglia contro Salome le sue espressive e rabbiose invettive. A interpretare Erode è, invece, Charles Workman. Il tenore presta al tetrarca ricchezza sonora e una vocalità drammatica e declamante; caratteristiche che gli consentono di soddisfare opportunamente tutte le variegate necessità del ruolo, assumendo, all’occorrenza, anche toni sentimentalisti e teatralmente «ambigui»; ciò accade quando Erode tenta di corteggiare subdolamente Salome e quando appare vittima di tormenti fisici, dettati dalla repressione dei suoi desideri sessuali. Nel ruolo di Erodiade, Lioba Braun. Il mezzosoprano riesce a garantire ottime capacità interpretative alla moglie del tetrarca, scissa in momenti scenici sottilmente ironici e in sentimenti di irritazione e di sdegno per l’atteggiamento insano del marito. Forse, un maggior peso vocale avrebbe consentito alla cantante di caratterizzare ulteriormente il personaggio. Notevole è la prova vocale e interpretativa di John Findon, che restituisce un valido e appropriato ritratto del capitano Narraboth, fatalmente attratto dalla bellezza di Salome. Completano ottimamente il cast: Štěpánka Pučálková (Un paggio di Erodiade), Gregory Bonfatti (Primo Giudeo), Kristofer Lundin (Secondo Giudeo), Sun Tianxuefei(Terzo Giudeo), Dan Karlström (Quarto Giudeo), Stanislav Vorobyov (Quinto Giudeo), Liam James Karai (Primo Nazareno), Žilvinas Miškinis (Secondo Nazareno), Alessandro Abis (Primo soldato), Artur Janda (Secondo soldato), Giacomo Mercaldo (Un uomo della Cappadocia), Vasco Maria Vagnoli (Uno schiavo). La ripresa di questa Salome viene calorosamente accolta dal pubblico napoletano, acclamante e numeroso. Foto Luciano Romano

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
MOBY DICK
di Herman Melville
Regia: Guglielmo Ferro
Adattamento drammaturgico: Micaela Miano
Con: Moni Ovadia , Giulio Corso 
e con Tommaso Cardarelli, Nicolò Giacalone, Pap Yeri Samb, Filippo Rusconi,
Moreno Pio Mondì, Giuliano Bruzzese, Marco Delle Fratte
Scene Fabiana Di Marco
Costumi Alessandra Benaduce
Musiche Massimiliano Pace
Movimenti scenici Monica Codena
Light designer Pietro Sperduti
Produzione Compagnia Molière – Centro Teatrale Bresciano – Teatro QuirinoRoma
Moby Dick è la storia di un’ossessione epica che ha la fisionomia di una tragedia shakesperiana, tale è il senso drammatico dei suoi personaggi. Moby Dick non è una balena, è una condanna, una maledizione che diventa sfida tra uomini. Il Pequod è il vascello stregato che porta la ciurma verso la perdizione. Il doblone d’oro sull’albero del Pequod e il patto di sangue dei marinai sono la chiamata mefistofelica verso gli abissi della non-conoscenza. Achab è ossessionato dalla vendetta, è uomo empio che disconosce Dio, l’uomo dell’oltre e della violazione. Starbuck è il suo alter ego, voce della prudenza, della coscienza, testimone di una visione teocentrica che si scaglia contro la blasfemia dell’odio di Achab verso la balena bianca. In questo Moby Dick diretto da Guglielmo Ferro, che vede in Moni Ovadia lo straordinario protagonista, la narrazione teatrale inizia sul Pequod, dove si consumerà la tragedia di tutti i personaggi – Queequeg, Pip, Ismaele, Lana caprina, Tashtego, Flask, Daggoo, Stubb, Fedallah – in un susseguirsi frenetico di tempeste, battute di caccia, avvistamenti, bonacce, canti, riti pagani e preghiere. E se nella ricerca maniacale di Moby Dick è la follia a guidare il capitano Achab, è sul piano del conflitto umano contro Starbuck che Achab conosce l’orrore: la parte recondita della sua stessa coscienza. La malattia di Achab è Moby Dick, ma Starbuck ne è la manifestazione clinica. Moby Dick gli fa male con la sua “assenza” lì dove Starbuck lo fa con la sua “presenza”. Un conflitto posto sullo stesso piano, uno specchio dove galleggia il peccato originale…una balena bianca in un abisso nero. E poi lo specchio si crepa. Non c’è redenzione sul Pequod, solo una fitta nebbia. Qui per tutte le informazioni.

 

München, Bayerische Staatsoper, Nationaltheater, Stagione 2024/25 “KÀT’A KABANOVÁ” Opera in tre atti. Libretto del compositore, dal dramma “Grosa” di Alexander N. Ostrovsky Musica di Leoš Janáček Dikoj MILAN SILJANOV Boris PAVEL ČERNOCH Kabanicha VIOLETA URMANA Tichon JOHN DASZAK Kát’a CORINNE WINTERS Kudryash JAMES LEY Varvara ENA PONGRAC Kuligin THOMAS MOLE Glaša EKATERINE BUACHIDZE Feklusha ELENE GVRITISHVILI Ein Mann EMILY SAMUEL STOPFORD Eine Frau NATALIE LEWIS Bayerische Staatsorchester e Coro Direttore Marc Albrecht      Maestro del Coro Franz Obermair Regia Kryszstof Warlikowski Scene e Costumi Małgorzata Szczęśniak Drammaturgia Christian Longchamp, Lukas Leipfinger Luci Felice Ros Video Kamil Polak München, 25 marzo 2025.
Il nuovo allestimento di Kát’a Kabanová, opera assolutamente fondamentale del teatro novecentesco,  prodotto in questo mese dalla Bayerische Staatsoper era sicuramente uno tra gli spettacoli più attesi di questa stagione. La produzione operistica di Leós Janacek ha ottenuto in questi ultimi decenni il posto che le compete sui grandi palcoscenici. A buon diritto, devo dire, perchè, parlando di teatro lirico del Novecento, non si può assolutamente ignorare lo straordinario compositore moravo, assurto alla fama solo all’ età di 62 anni, dopo la rappresentazione di Jenufa al Teatro Nazionale di Praga. Sulla spinta di questo successo, Janacek, dopo la Prima Guerra Mondiale, scrisse nel giro di pochi anni quattro partiture da annoverare assolutamente tra i grandi capolavori della storia del melodramma: Kat’á Kabanová, La piccola volpe astuta, L’ affare Makropoulos e Da una casa di morti. Opere di squisita fattura musicale e teatrale, dalla scrittura raffinata e modernissima. Come per tutte altre sue opere maggiori, Janacek ha scelto anche in questo caso come fonte del libretto una trama di alto impatto emotivo, basata su un dramma dello scrittore russo Alexandr Ostrovskij intitolato “Grosa” (La tempesta). Perno di tutta la vicenda è la descrizione della vita provinciale nella Russia ottocentesca, e all’ interno di essa la storia di una donna combattuta tra il rispetto delle convenzioni sociali e l’ aspirazione a una vita sentimentalmente e socialmente più libera. Katja Kabanova, la protagonista, è quindi animata dagli stessi sentimenti che sconvolgono la vita di Emma Bovary e Anna Karenina. Nella rielaborazione del dramma Janacek mostra fino in fondo le qualità del grande uomo di teatro, costruendo una progressione drammatica avvincente e intensissima. La vicenda si snoda in un’ atmosfera di crescente tensione e fortissimo impatto emotivo, sostenuta da una musica di intensità assolutamente affascinante, con soluzioni di scrittura raffinate e coinvolgenti, sia dal punto di vista strumentale che vocale. Tutta la parte conclusiva dell´opera, a partire dalla tempesta fino al suicidio di Katja, appartiene, insieme al monologo di Emilia Marty che conclude L’Affare Makropoulos, agli esiti massimi del teatro di Janacek, oltre che alle pagine più significative del teatro musicale novecentesco. In Germania, la grandezza di Janacek fu riconosciuta forse in anticipo, rispetto ad altri paesi. Nel caso di Kát’a Kabanová, la prima esecuzione fuori dai confini cecoslovacchi avvenne a Köln, nel dicembre 1922, sotto la direzione di Otto Klemperer, a un anno dalla prima assoluta e pochi giorni dopo il trionfale successo della prima rappresentazione a Praga. Krzysztof Warlikowski, che la scorsa estate aveva ottenuto un enorme successo con la sua messinscena di Le Grand Macabre ai Münchner Opernfestspiele, ha impaginato un racconto scenico molto scarno ed essenziale nell’ ambientazione, senza gli eccessi scandalistici che caratterizzavano molte delle sue passate regie. La sua messinscena risultava apprezzabile soprattutto per il tono efficace e contenuto, che delineava molto bene l’ atmosfera triste ed opprimente della vicenda tramite una scena spoglia e disadorna e una recitazione dai movimenti scenici molto contenuti.  Sulla scena, una compagnia di canto scelta con grande cura ha dato una prestazione di eccellente livello vocale e attoriale. Corinne Winters, quarantaduenne soprano nativa del Maryland che due estati ha interpretato con grandissimo successo questa parte a Salzburg, ha impersonato la protagonista mettendo in evidenzia qualità vocali e drammatiche di prim’ ordine. Oltre a uno strumento vocale di bella qualità per colore ed espansione, tecnicamente amministrato assai bene, la cantante americana possiede una personalità interpretativa di assoluto rilievo e ha reso efficacemente tutte le sfumature della figura di questa sorta di Emma Bovary slava, culminando in una scena finale interpretata con straordinaria intensità. Eccellente anche la prova del giovane mezzoprano croato Erna Pongrac, assai efficace nell’ evidenziare la carica erotica e la disinvoltura sentimentale di Warvara. Violeta Urmana ha dato una ulteriore dimostrazione del suo carisma nella sua raffigurazione scenica e vocale della oppressiva suocera Kabanicha. Tra le voci maschili, Pavel Černoch era un Boris di bella voce e fraseggio assai centrato, così come l’ altro tenore principale James Ley, che ha tratteggiato un ritratto scenico e vocale efficacissimo del seduttore Kudrjasch, l’ amante di Warvara. Molto bravi anche i due tenori caratteristi, John Daszak che impersonava Tichon, il marito di Katja, debole di carattere e succube della madre, e Thomas Mole nel ruolo di Kuligin, che è di una certa importanza soprattutto nella scena iniziale dell’ opera. Ottima anche la prova del giovane basso svizzero Milan Siljanov, uscito dall’ Opernstudio della Bayerische Staatsoper e che qui impersonava Dikoj, lo zio di Boris,  prepotente e tirannico nei confronti del nipote. Il tutto era splendidamente messo in evidenza dalla direzione orchestrale di Marc Albrecht, sessantunenne musicista nativo di Hanover che a livello internazionale è conosciuto soprattutto come autorevole interprete del repertorio moderno e contemporaneo e che ha tenuto perfettamente in pugno lo svolgimento dell’ azione drammatica, dimostrando una ottima consapevolezza stilistica e ottenendo colori raffinati e sonorità di grande bellezza dalla Bayerische Staatsorchester, che ha messo in mostra tutta la sua alta qualità esecuziva alla pari del coro preparato, per questa produzione, da Franz Obermair. Alla fine, successo trionfale per tutti gli interpreti in un teatro praticamente esaurito, per uno spettacolo di livello assolutamente degno di un grande teatro internazionale. Foto ©Geoffroy Schied

Deutsche Oper Berlin, season 2024/2025
“INTERMEZZO”
A bourgois comedy with symphonic interludes in two acts
Libretto and music by Richard Strauss
Court Conductor Robert Storch PHILIPP JEKAL
Christine, his wife MARIA BENGTSSON
Franzl, their little son ELLIOTT WOODRUFF
Anna, their chambermaid ANNA SCHOECK
Baron Lummer THOMAS BLONDELLE
Kapellmeister Stroh CLEMENS BIEBER
Notary GERARD FARRERAS
His wife NADINE SECUNDE
Commercial counsellor JOEL ALLISON
Legal counsellor SIMON PAULY
Kammersänger TOBIAS KEHRER
Resi LILIT DAVTYAN
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Conductor Sir Donald Runnicles
Production Tobias Kratzer
Stage, costumes Rainer Sellmaier
Light Stefan Woinke
Video Jonas Dahl, Janic Bebi
Berlin, 23rd March 2025
Intermezzo certainly occupies a special place in Richard Strauss’ oeuvre. Between the mythological and intellectually demanding pieces Die Frau ohne Schatten and Die Ägyptische Helena, it is an intermezzo about his own marriage dedicated to his beloved son Franz. At the same time, he created another memorial to his wife Pauline de Ahna who was said to be eccentric, ill-tempered, snobbish and outspoken. However, the marriage was happy and she was a great source of inspiration to her husband who also portrayed her as the hero’s companion in Ein Heldenleben and in several sections of Symphonia Domestica. Intermezzo was supposed to be a “completely modern, absolutely realistic character and nervous comedy”, but long-time librettist Hugo von Hofmannsthal refused and so, Strauss wrote the opera play himself without further ado. Naturally, he develops great musical mastery in the dozen or so symphonic interludes that connect the scenes. They are emphasised even more by the conductor and orchestra being transmitted to the stage via video in Tobias Kratzer’s production from 2024 at the Deutsche Oper Berlin, which consistently moves the action into the present, complete with smartphones, tablets and emojis. Robert Storch is an acclaimed conductor who makes a guest appearance at the Deutsche Oper Berlin with Intermezzo – what else? – while his feisty wife Christine remains bored at home. Thus her encounter with the dim-witted Baron Lummer, a windbag and scrounger, comes in very handy. After they crash their cars into each other, they end up in bed rather than dancing at the Grundlseewirt’s after a tobogganing accident. Strauss would hardly have allowed his wife to have an infidelity! Director Kratzer is bubbling over with ideas when he has Christine and Lummer dress up as characters from Ariadne auf Naxos, Rosenkavalier, Arabella and Salome, or Christine even wields the axe at the notary in Elektra’s usual grey dress (stage and costumes designed by Rainer Sellmaier). Later, above the actual scene, there are black-and-white video clips from past performances of these operas and finally, synchronised with the scene between Christine and the chambermaid, even from Intermezzo, namely from the Munich production in 1963. Another original idea of Kratzer is to set the scene in the Vienna Prater during a thunderstorm in a Strauss Air plane with an ostrich logo (“Strauss” means ostrich in German), where Storch and Stroh argue about the misguided letter from Stroh’s lover, the cause of the marital misunderstanding between Storch and Christine. The concluding scene comes along quite harsh: after the couple have reconciled, Christine has to sing her last lines of remorseful devotion to her husband from his score. He rushes off to conduct his orchestra of extras on stage, who appear to be playing the music from the pit, while Christine is once again left alone at home with her son, who has been addicted to conducting and music since the beginning. Kratzer’s strong production is certainly transferred to Sir Donald Runnicles, who makes the Strauss-experienced Orchester der Deutschen Oper Berlin sound precise and dynamic, not only in the ravishing symphonic interludes. The typical bouncy, silvery Strauss sound is missing as the icing on the cake and that is the snag: the bourgeois comedy is stylistically a parlando opera, a conversation piece like Der Rosenkavalier or the later Capriccio in a more chamber music setting. It was premièred in 1924 at the Dresden Schauspielhaus rather than the larger Semperoper for good reason. The singers have to sing a lot of text in a short time, which means that they have to be accompanied delicately and with filigree rather than being drowned by orchestral floods. Maria Bengtsson as Christine does not get involved in a vocal competition, and she measures the most extensive and demanding part with her luminous soprano, elegant appearance and great style. Philipp Jekal as Strauss’ alter ego Storch has an evenly coloured cavalier baritone who can really show off in the climactic phrase Nun, da bin ich Ihnen aber schon ausserordentlich dankbar, and he sings with great differentiation on the fine line between vanity and trustfulness. The character tenor Thomas Blondelle also performs valiantly in the role of the weak Baron Lummer, who comes across as the director’s alter ego. The small but dramaturgically important role of Kapellmeister Stroh is sung by Clemens Bieber, a deserved member of the Deutsche Oper Berlin ensemble for 35 years. His make-up and costume turn him into Runnicles’ double on stage. Anna Schoeck uses her fresh, powerful soprano to convince as the chambermaid Anna. If ever there was a Strauss opera worth seeing, especially for connoisseurs, it is certainly Intermezzo. Given that performances will unfortunately remain a rarity even in German-speaking countries, this production should not be missed. Whatever we may think today about the more than 50-year marriage of Richard Strauss and Pauline de Ahna, it began with their wedding in 1894, for which he dedicated four beautiful songs to his wife, including my favourite “Morgen!”. Photo Monika Rittershaus

Negli ultimi anni il Teatro alla Scala ha intrapreso per la prima volta un percorso sistematico alla riscoperta delle radici italiane del melodramma. Dopo le proposte veneziane (con “La Calisto” di Cavalli e “L’Orontea” di Cesti) e napoletane (con “Li zite ‘ngalera” di Vinci), nel 2025 presenta l’incontro tra uno dei maggiori poeti italiani, Ranieri de’ Calzabigi, e il cèco di casa a Vienna Florian Leopold Gassmann, compositore di corte di Giuseppe II e maestro di Salieri. La sua “L’Opera seria“, presentata a Vienna nel 1769 e qui diretta da Christophe Rousset alla guida dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici e dei Talens Lyriques in una nuova produzione di Laurent Pelly con un cast di giovani star, è un’irresistibile satira dell’ambiente teatrale che ben raffigura la koiné in cui si sviluppano le istanze della riforma gluckiana di cui proprio Calzabigi sarà protagonista. Alla berlina è messo il sistema impresariale settecentesco, dove il poeta, incaricato di scrivere il libretto, inizia lentamente a perdere importanza nei confronti della musica.
Infatti, il povero poeta Delirio, impersonato da Mattia Olivieri, dopo una discussione con il compositore Sospiro, è costretto a cedere alle insistenze dell’impresario Fallito e mutare il libretto per via dei capricci del cantante Ritornello.
La nutrita compagnia di canto vede specialisti assoluti di questo repertorio A interpretare i numerosi personaggi dai buffi nomi parlanti – come Fallito, Delirio, Stonatrilla e Befana – un cast di giovani star e specialisti del repertorio come Julie Fuchs, Andrea Carroll, Mattia Olivieri, Giovanni Sala, Pietro Spagnoli, Josh Lovell, Serena Gamberoni, Alessio Arduini, Alberto Allegrezza, Lawrence Zazzo e Filippo Mineccia affiancati dai giovani dell’Accademia Teatro alla Scala.
La durata prevista dell’opera è di circa 3 ore e cinquanta. Le recite cominciano alle 19:30, con l’eccezione del 6 aprile in cui l’orario di inizio sarà alle 14:30.
Un’ora prima dell’inizio di ogni recita, presso il Ridotto dei Palchi “A. Toscanini”, si terrà una conferenza introduttiva all’opera tenuta da Elisabetta Fava.
La rappresentazione del 3 aprile sarà trasmessa in live streaming sulla piattaforma LaScalaTv, Dopo la diretta, il video resterà disponibile on demand fino al 10 aprile 2025.
Florian Leopold Gassmann (1729 – 1774) incarna pienamente lo spirito cosmopolitica del mondo asburgico del Settecento. Boemo di nascita – era nato a Most, città mineraria della Boemia settentrionale non lontana dal confine sassone – si era formato in Italia con Padre Martini e si era affermato a Venezia dove aveva stretto amicizia con Goldoni. Richiamato a Vienna nel 1763 fece una brillante carriera diventando Maetro di Cappella di corte nel 1772. Figura importante nella storia musicale del Settecento a cavallo tra tardo barocco e neoclassico morì prematuramente in un incidente di viaggio nel 1774. Fu autore di venti opere liriche. Lo spettacolo scaligero e quindi occasione per riscoprire un musicista tanto storicamente importante quanto dimenticato.
Link
https://www.teatroallascala.org/it/stagione/2024-2025/opera/l-opera-seria.html

https://lascala.tv/it/evento/1b282715-ae55-4e74-84c5-63ff78b68210?_gl=1%2aeunbg5%2a_gcl_au%2aMzU0NDAyOTk1LjE3NDI5Mjg1NzI.

Roma, Museo di Roma, Palazzo Braschi
AMANO CORPUS ANIMAE
La prima mostra romana del Maestro Yoshitaka Amano
50 anni di carriera tra anime, mitologie e arte contemporanea
Ideazione e organizzazione Lucca Comics & Games
Curatore Fabio Viola
Promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali
Supporto organizzativo Zètema Progetto Cultura
Partner istituzionali Presidenza del Consiglio dei Ministri, Ministero della Cultura, Ambasciata del Giappone, Comune di Lucca
Sponsor Japan Foundation
Mobility Partner Atac
Media Partner RDS Next, Cultura PoP, MegaNerd
Partner VIVI
Partner tecnico RISTOGEST
Catalogo Lucca Comics & Games
Roma, 27 marzo 2025
Dopo il grande successo riscosso a Milano, arriva finalmente anche a Roma Amano Corpus Animae, la straordinaria esposizione dedicata ai cinquant’anni di carriera di Yoshitaka Amano, uno dei più grandi artisti contemporanei legati al mondo dell’illustrazione, dell’animazione e del videogioco. Dal 28 marzo 2025, il Museo di Roma a Palazzo Braschi si apre all’immaginario fantastico di un autore che ha saputo unire la delicatezza dell’estetica orientale con le suggestioni mitologiche dell’Occidente, tracciando una linea originale e poetica nel panorama della cultura visiva globale. La mostra è ideata e organizzata da Lucca Comics & Games, curata da Fabio Viola, e promossa da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura, con il supporto della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e di Zètema Progetto Cultura. L’iniziativa si avvale inoltre del sostegno della Presidenza del Consiglio dei Ministri, del Ministero della Cultura, dell’Ambasciata del Giappone e del Comune di Lucca, con il contributo della Japan Foundation come sponsor principale. Numerosi anche i partner tecnici e mediatici, tra cui Atac, RDS Next, Cultura PoP, MegaNerd, Vivi e Ristogest, oltre al catalogo ufficiale firmato da Lucca Comics & Games. Yoshitaka Amano è un nome che da decenni risuona con forza nel cuore di milioni di appassionati in tutto il mondo. Nato a Shizuoka nel 1952, ha iniziato la sua carriera giovanissimo, entrando negli studi Tatsunoko dove ha dato vita, con il suo tratto etereo e dinamico, a personaggi ormai leggendari dell’animazione giapponese. Le sue opere hanno attraversato generi e linguaggi: dal manga al teatro, dalla moda alla pittura, fino ad approdare all’universo del videogioco con contributi iconici come quelli per la saga di Final Fantasy. E proprio Roma, con la sua stratificazione di bellezza, la sua aura classica e decadente, è una delle città che più hanno ispirato Amano, al punto che questa mostra rappresenta la sua prima esposizione personale nell’Urbe. L’allestimento si articola in un percorso fluido, suddiviso in cinque sezioni tematiche ma pensato come una narrazione continua, in cui le opere dialogano tra loro grazie a un uso sapiente di luci, fondali e colori che restituiscono l’energia e la delicatezza del tratto di Amano. Ad accogliere i visitatori è Il ragazzo di Shizuoka, una sorta di “prologo visivo” in forma di diorama, che introduce al percorso biografico e artistico del Maestro attraverso ricordi, bozzetti e oggetti legati alla sua formazione presso Tatsunoko (1967-1982). In questa prima sala si trovano i riferimenti agli anime che hanno segnato la giovinezza di intere generazioni, da Hurricane Polimar a Ape Magà, da Tekkaman a Time Bokan, fino al tenerissimo Pinocchio. Si tratta di un vero e proprio tuffo nel cuore degli anni Settanta e Ottanta, ma anche di uno spazio emozionale che documenta i primi passi di Amano verso l’autonomia artistica. Il viaggio continua con la sezione Icons, dedicata alla consacrazione internazionale dell’artista e al suo incontro con l’immaginario occidentale. Qui si possono ammirare le tavole originali realizzate per Sandman: Cacciatori di Sogni, frutto della collaborazione con Neil Gaiman, ma anche una selezione di copertine alternative per fumetti americani, tra cui Batman, Superman, Harley Quinn, Elektra e Wolverine. Tre installazioni sonore sorprendono il pubblico con una proposta multisensoriale: accanto a opere come una carta di Magic: The Gathering, il poster giapponese de La forma dell’acqua e una copertina disegnata per un album di David Bowie, si potranno ascoltare suggestioni sonore studiate per accompagnare la visione, in una sinestesia che fonde immagini e musica. Il cuore della mostra, anche per molti appassionati, è rappresentato dalla sezione Game Master, dedicata all’universo videoludico. In questa sala, una lunga galleria espositiva permette di seguire l’evoluzione visiva della saga di Final Fantasy, dal 1987 a oggi. Disegni originali, loghi, schizzi preparatori e opere in acrilico su carta mostrano la genesi di alcuni dei personaggi e delle ambientazioni più amati della storia del videogioco. Accanto a queste, anche illustrazioni per altri progetti videoludici firmati dal Maestro, a testimonianza della sua influenza continua e trasversale nel settore dell’intrattenimento. La sezione finale, Free Spirit, rappresenta un momento di sintesi e di libertà creativa assoluta. Qui si trovano tre opere inedite ispirate alla mitologia greco-romana, testimonianza del forte legame di Amano con Roma e con le sue radici culturali. A completare il percorso, una celebrazione del sodalizio tra l’artista e Lucca Comics & Games, con l’esposizione dei tre poster realizzati per l’edizione 2024 del festival in occasione del Centenario Pucciniano: Tosca, Madama Butterfly e Turandot. Queste tavole, oltre a rivelare un inedito rapporto di Amano con il melodramma italiano, gli sono valse il titolo di Ambassador del Padiglione Italia all’Expo 2025 di Osaka. Amano Corpus Animae è dunque più di una mostra. È un omaggio alla potenza dell’immaginazione, alla forza del disegno come linguaggio universale, e alla bellezza come strumento di connessione tra mondi apparentemente lontani. In un tempo in cui le arti visive vivono una continua metamorfosi, l’opera di Yoshitaka Amano resta una certezza luminosa: fragile e potente, come un sogno a occhi aperti. ph. Monkeys Video Lab

 

Auditorium du Pharo, Marseille, saison 2024/2025 Orchestre Philharmonique de Marseille Direction musicale Daniel Smith Alto Sarah Ferrández Ludwig van Beethoven: “Léonore III”, ouverture en do majeur; William Walton: Concerto pour alto; Anton Dvorak: Symphonie n°9 en mi mineur, dite “Du Nouveau Monde” Marseille, le 16 mars 2025 Il y a des concerts qui marquent plus que d’autres et l’on se félicite d’avoir pu les écouter tant la qualité et l’apport émotionnel ont été intenses. C’est le cas en cette fin d’après-midi du 16 mars à l’issue du concert donné par l’Orchestre Philharmonique de Marseille, dans une forme éblouissante, galvanisé par le chef d’orchestre australien Daniel Smith que nous découvrons ici. Le programme éclectique et néanmoins classique nous laissera apprécier William Walton, un compositeur peu connu du grand public, dans une œuvre assez peu jouée en concert : son concerto pour alto et orchestre. Ludwig van Beethoven pour commencer avec sa brillante ouverture Leonore III. Le compositeur n’écrira pas moins de 4 ouvertures pour son opéra Fidelio. Celle finalement choisie pour introduire cet opéra est plus courte et moins magistrale qu‘Leonore III jugée trop puissante pour une œuvre qui débute de façon assez mozartienne. Souvent jouée en concert Leonore III introduira aussi la dernière partie de l’opéra avec sa célèbre sonnerie de trompette qui annonce l’arrivée de Don Fernando ministre du roi. Cette ouverture, écrite comme un court poème symphonique vient relater les faits marquants de l’opéra, mais aussi les atmosphères et leur intensité, avec des rythmes et des nuances en ruptures soudaines, mettant à l’honneur les instruments avec cet effet de trompette plus ou moins éloignée. L’interprétation qui nous est donnée ici ne peut que soulever l’enthousiasme d’un public subjugué. La direction sûre et précise non dénuée d’élégance de Daniel Smith laisse ressortir chaque pupitre, la sonorité pure d’une flûte à l’aise, le piano moelleux des cordes, la rondeur du son des timbales ou la puissance des cuivres en majesté dans des attaques sans dureté. Superbe et succès assuré ! Il est assez rare d’écouter en concert un concerto écrit pour l’alto, mais encore plus rare est celui composé par William Walton créé le 3 octobre 1929 aux Concerts Promenades de Londres par Paul Hindemith, altiste compositeur qui a lui-même écrit pour cet instrument. William Walton qui semblait influencé par Arnold Schoenberg ou Igor Stravinsky nous livre ici une écriture plutôt post romantique avec des phrases adaptées aux sonorités profondes de l’alto malgré des rythmes et des accents dans l’archet en contre-temps qui marquent la modernité de l’œuvre. Sarah Ferrández, dans une solide technique et une justesse parfaite, fait montre d’une réelle souplesse avec des changements soudains d’atmosphères et de rythmes alors que les tempi soutenus laissent entendre des phrases plus langoureuses. Avec un archet à l’aise, un vibrato qui laisse ressortir les harmoniques et des substitutions de doigts faites avec élégance, le jeu de l’altiste est d’une grande musicalité. Sous la baguette énergique de Daniel Smith qui marque les rythmes sans concessions Sarah Ferrández soutient le dialogue avec l’orchestre malgré une écriture fournie et prend la parole avec autorité durant les trois mouvements du concerto. Imposant son style dans un discours parfois nostalgique, les échanges avec la trompette, la clarinette basse ou le violoncelle solo se font avec souplesse et musicalité. Un très beau moment de musique qui a séduit l’auditeur dès la première écoute de cette œuvre qui met l’alto à l’honneur. Changement de style avec la courante de la première suite de Bach transcrite du violoncelle donnée en bis. Dans un style un peu baroque, l’altiste interprète cette courte page avec une certaine légèreté qui contraste avec l’écriture puissante du concerto. La symphonie n°9 dite “Du Nouveau monde”, Anton Dvorak la compose en 1893 alors qu’il vient de s’installer à New York avec sa famille. Si d’aucuns ont pu penser que les accents, les harmonies que l’on entend sont uniquement d’inspiration américaine, le compositeur s’en défend un peu. Certes il s’est immergé dans le folklore de ces contrées lointaines allant jusqu’à écouter les chants des tribus indiennes, mais il ne peut se séparer des musiques slave et tchèque qui sont une partie de lui-même. Dans cette superbe interprétation, et sous la baguette inspirée de Daniel Smith, l’orchestre fait ressortir une partition riche de sonorités et de contrastes pour une traversée musicale où chaque couleur semble être un tableau. Les reliefs, les inflexions des instruments, les tempi qui avancent, l’homogénéité des cordes, la nostalgie de la flûte ou le fortissimo des cuivres jusque dans un choral aux sons pleins emplissent la salle. Nous trouvons-nous dans une plaine avec la mélancolie du cor anglais au souffle long ou dans la lumière avec la pureté de son du hautbois ? La direction musicale d’une grande précision dans ces rythmes qui évoquent une danse s’élargit pour les phrases jouées par les alti mais s’alourdit et fait ressortir le côté dramatique des cors. La magie de cette orchestration est d’avoir su trouver les liens qui relient les mouvements, jouant sur les atmosphères par l’emploi des sonorités de chaque instrument, les cors succédant à la clarinette pour la reprise d’un thème qui finit en majeur. Direction magistrale et orchestre éblouissant !

Roma, Teatro Vascello
ERODIADE
di Giovanni Testori
Con Francesca Benedetti
Drammaturgia e regia di Marco Carniti
Video Artist Francesco Scandale
Musiche Originali David Barittoni
Aiuto regia Francesco Lonano
Produzione La Fabbrica dell’Attore
In collaborazione con l’Associazione Giovanni Testori
Roma, 26 Marzo 2025
Non è la scena, no; non è la platea che si accende e si consuma. È un vuoto che brucia. È un altare nudo, senza segni, senza ornamento. È lì che Francesca Benedetti appare, o forse si offre, o forse si sacrifica. Erodiade. Non quella dei libri, né quella dei Vangeli o delle iconografie smaltate d’oro e sangue che i secoli ci hanno lasciato a indurci pietà o orrore. È Erodiade la donna. La sposa, la madre scacciata, la regina che si disfa del diadema e resta carne, carne sola. E se ci si aspetta una scena, un luogo da abitare, si sbaglia. La Benedetti non abita: possiede, invade, squassa. Eppure non si muove. Sta seduta, sta eretta, sta dentro quella tunica rossa che è più carne che stoffa, più sangue che ornamento. Non c’è gesto che non sia voce, non c’è voce che non sia un fendente, un colpo, un graffio che pare affondare nelle fibre stanche dei nostri petti. Perché Erodiade la vediamo lì, ma siamo noi. È la nostra fame. È la fame di chi ha amato e non è stato ricambiato. Di chi ha teso le braccia verso l’amato e non ha ricevuto che la luce crudele del rifiuto. Francesca Benedetti è la parola, ma una parola che sanguina, che si schianta contro l’aria densa e immobile del Teatro Vascello. Lo spazio è una cella vuota. È il sepolcro di quel Giovanni che l’ha negata e che ora, decapitato, le offre un dialogo muto, una risposta che non arriverà mai. E lei, donna, madre, amante e regina, s’incarna in un monologo che è un salmo, un lamento, una bestemmia e una supplica. Tutto insieme, tutto mischiato, come fa Dio, quando ci confonde. Marco Carniti la lascia fare. Non le costruisce attorno alcuna prigione. La scena è una croce o un trono, non importa. È il luogo dove Erodiade, ancor prima di parlare, già si è offerta. Non c’è altro che lei. E le immagini che scorrono, quei disegni febbrili della testa recisa del Battista, altro non sono che le visioni che le bucano la mente, che le squarciano la memoria. Francesco Scandale le fa fluire, quelle teste. Sono maschere, sono volti e sono il Vuoto. La nostra fame di vedere, dicevano i Greci, è sempre la fame di vedere il nulla. E Benedetti ci ciabatta addosso quel nulla come una veste sporca di sangue. E lei, Erodiade, cosa fa? Non supplica, non aspetta, non ottiene. Benedetti la fa decidere. La fa scegliere. La fa desiderare con un dolore così ostinato, così vero, che è impossibile distogliere gli occhi. La sua voce scava, scava fino a far risalire quel lamento che sa di maternità e di stupro, di sacrificio e di gioia perduta. Ogni sillaba è pronunciata come si pronuncia una condanna a morte. E ogni pausa è un respiro negato. L’aria manca. Il pubblico, il pubblico rimane in apnea. Non applaude, non si agita. Rimane lì, serrato nelle poltrone rosse del Vascello, come bloccato da una mano che preme forte sul petto. Erodiade vorrebbe darsi la morte. Ma non può. Il coltello le viene strappato dalle mani. Ma il sangue esce lo stesso, e non si sa se è suo o se è nostro. È il miracolo del teatro che non imita ma rifà. Non rappresenta, ma produce. E Carniti, con Barittoni, con la Benedetti, lo sanno bene: questo non è uno spettacolo. È un’azione che ci strappa via i veli e ci lascia nudi davanti all’assenza di Dio. E poi? Poi, niente. La Benedetti resta lì, ancora, come una statua cui hanno sottratto l’anima, o forse cui hanno lasciato solo quella. E allora, il pubblico, finalmente, si scioglie. Applaude, sì. Ma non è un applauso. È un ringhio. È un grido che viene da lontano. È un applauso che chiede pietà, non approvazione. Che chiede di essere sollevato da quell’abisso di desiderio e di perdita. Questa Erodiade, questa di Francesca Benedetti, non è un personaggio. È l’urlo antico di ogni madre, di ogni amante, di ogni creatura che chiede e non riceve. Che dà tutto e non ottiene nulla. E che, come dicevano i Greci, viene inchiodata a un fato più grande di lei. Ma lo fa in piedi, lo fa parlando. Lo fa con la voce che non smette mai di suonare, anche dopo che il sipario si chiude.

RBR Dance Company – Illusionisti della Danza, compagnia e associazione culturale ispirata dall’illusionismo, arriva sabato 29 marzo 2025 al Teatro Astra di Verona con il suggestivo spettacolo “The Man” per la regia di Cristiano Fagioli, che ne cura anche le coreografie insieme a Cristina Ledri. In occasione del Giubileo dell’anno 2025, la compagnia propone questo spettacolo unico, una vincente coproduzione con la Camerata Musicale Barese, che ha debuttato al Teatro Petruzzelli di Bari nel 2015 circuitando fino al 2020.“The Man”debutterà nelle città di Modena, Verona, Fasano, Matera e Taranto. Lo spettacolo, ispirato al film di Mel Gibson “La Passione di Cristo”, è il racconto di un uomo e del suo tormento, del suo sacrificio come manifestazione di amore infinito, eroico e tenace.
Di seguito il calendario con le date al momento confermate:
28 marzo 2025 – Teatro Michelangelo, Modena
29 marzo 2025 – Teatro Astra, Verona
14 aprile 2025 – Teatro Kennedy, Fasano
15 aprile 2025 – Auditorium Gervasio, Matera
16 aprile 2025 – Teatro Orfeo, Taranto

CD1: Mel Bonis (1858-1937); Henriette Renié (1875-1956); Cécile Chaminade (1857-1944); Hedwige Chrétien (1859-1944); Marie Jaëll (1846-1925); Rita Strohl (1865-1941); Charlotte Sohy (1887-1955)
CD2: Cécile Chaminade (1857-1944); Rita Strohl (1865-1941); Charlotte Sohy (1887-1955);
CD3: Mel Bonis (1858-1937); Lili Boulanger (1893-1918); Louise Farrenc (1804-1875); Nadia Boulanger (1887-1979); Marie Jaëll (1846-1925);
CD4: Cécile Chaminade (1857-1944); Virginie Morel (1799-1869); Mel Bonis (1858-1937); Jeanne Danglas (1871-1915); Pauline Viardot (1821-1910);
CD5: Mel Bonis (1858-1937); Cécile Chaminade (1857-1944); Mel Bonis (1858-1937); Pauline Viardot (1821-1910); Charlotte Sohy (1887-1955);
CD6: Nadia Boulanger (1887-1979); Marie Jaëll (1846-1925); Mel Bonis (1858-1937); Lili Boulanger (1893-1918); Mel Bonis (1858-1937);
CD7: Augusta Holmès (1847-1903); Louise Farrenc (1804-1875); Augusta Holmès (1847-1903); Jeanne Danglas (1871-1915); Marthe Bracquemond (1898-1973); Clémence de Grandval (1828-1907); Marie-Foscarine Damaschino (1844-1921); Madeleine Jaeger (1868-1905); Marthe Grumbach (1871-1932); Madeleine Lemariey (active early 20th century);
CD8: Augusta Holmès (1847-1903); Hélène de Montgeroult (1764-1836); Pauline Viardot (1821-1910); Clémence de Grandval (1828-1907).
Orchestre national du Capitole de Toulouse. Leo Hussain (direttore) Orchestre National de France. Débora Waldman (direttore). Orchestre national de Metz Grand Est. David Reiland (direttore). Les siècles. François-Xavier Roth (direttore). Victor Julien-Laferrière (violoncello). Théo Fouchenneret (pianoforte). Cyrille Dubois (tenore); Tristan Raës (pianoforte). Roberto Prosseda (pianoforte). Alessandra Ammara (pianoforte). François Dumont (pianoforte). Anaïs Constans (soprano). Marie Vermeulin (pianoforte). Yann Beuron (tenore). David Zobel (pianoforte). Anna Agafia (violino). Frank Braley (pianoforte).Alexandre Pascal (violino). Héloïse Luzzati (violoncello); Célia Oneto Bensaid  (pianoforte). Registrazioni: Toulouse (La Halle aux Grains), France, 31marzo – 2 aprile 2022; Paris (Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique), France, 1 Luglio 2021; Metz (Arsenal / Cité musical-Metz), Francia, 12-16 gennaio 2021; Tourcoing (Théâtre Raymond Devos), Francia, 8-9 gennaio 2022, Venezia tra il 2019 e il 2022. 8 Cd Palazetto Bru Zane
Di grande pregio, come del resto accade sempre di fronte alle proposte discografiche del Palazzetto Bru Zane di Venezia, è anche quest’ultima produzione, Compositrices, estremamente impegnativa, in quanto costituita da ben 8 CD dedicati alle compositrici francesi che hanno vissuto e operato tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Se i nomi di alcune di loro sono noti, come quelli di Cécile Chaminade o di Pauline Viardot, famosa, per la verità, più per la sua attività di cantante lirica, o di Nadia Boulanger, che, tra l’altro, fu l’insegnante di Philipp Glass, Copland e Bernstein, quelli delle altre sono conosciuti soltanto da un piccolo pubblico di intenditori. Si tratta della sorella di Nadia, Lili, di Henriette Renié, di Hedwige Chrétien, di Marie Jaëll, di Rita Strohl, di Charlotte Sohy, di Virginie Morel (splendidi i suoi Huit Études mélodiques del 1857), di Mel Bonis, che in questo progetto si distingue per la tenera e dolce cantabilità delle sue liriche per tenore e pianoforte, e di Jeanne Danglas, il cui L’Amour s’éveille mostra evidenti influenze del mondo dell’operetta viennese, più che francese, e in particolar modo di Léhar, o ancora di Augusta Holmès (molto bello il suo brano sinfonico Andromede nel quale fanno capolino influenze wagneriane), di Louise Farrenc, il cui trio per violino, violoncello e pianoforte si segnala per la dolce cantabilità ma anche per aspetti virtuosistici, di Marthe Bracquemond (gradevoli le sue Trois per tenore e pianoforte), di Clémence de Grandval (frizzante il suo Le Bohèmien), di Marie-Foscarine Damaschino (elegante il suo A une femme), di Madeleine Jaeger, di  Marthe Grumbach e di  Madeleine Lemariey.  Si tratta di un mondo musicale, fino a questo momento poco esplorato, che meriterebbe maggiore attenzione e che, in questa proposta discografica, è ben valorizzato dalle ottime interpretazioni di compagini orchestrali di prestigio come l’Orchestre national du Capitole de Toulouse diretta da Leo Hussain, l’Orchestre National de France, diretta egregiamente da una donna, Débora Waldman, l’Orchestre national de Metz Grand Est diretta da David Reiland, e Les siècles, diretta da François-Xavier Roth, e  da interpreti di valore, di cui è qui inutile ripetere qui la lunga lista di nomi che si possono leggere nella locandina. Si tratta di un lavoro pregevole e impegnativo, completato sempre da un Booklet di ottimo livello musicologico, ma al quale forse si potrebbe fare un appunto: non si sarebbero potuti fare dei lavori monografici per le compositrici più importanti e inserire in cd miscellanei i nomi delle altre? Così si ha l’impressione di un lavoro leggermente dispersivo.

 

 

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
TI HO SPOSATO PER ALLEGRIA
di Natalia Ginzburg
Con Marianella Bargilli e Giampiero Ingrassia
e con Lucia Vasini, Claudia Donadoni, Viola Lucio
scenografie Fabiana Di Marco
costumi Pamela Aicardi
regia Emilio Russo
produzione Tieffe Teatro Milano, Compagnia Molière, Teatro Quirino
Roma, 25 marzo 2025
«Io ti ho sposato per allegria, tu invece no. Tu mi hai sposato per disperazione.»
Lo dice Giuliana, e mentre lo dice si capisce che non lo dice per ferire. Lo dice come si dicono le cose che si sono pensate troppo a lungo, e che prima o poi dovevano uscire. È una frase nuda, senza giri, e contiene già tutta la trama. Che poi, più che una trama, è un attraversamento. Perché Ti ho sposato per allegria non è una commedia con un intreccio, ma un confronto a due voci. Una commedia “da camera” dove il tempo scorre senza veri eventi, ma dove il teatro avviene in ogni silenzio, in ogni pausa, in ogni cambio di posizione sulla scena. Il Teatro Quirino ha ospitato questa nuova messinscena del testo di Natalia Ginzburg, prima delle sue undici commedie, con la regia di Emilio Russo. Una regia che ha avuto il merito – non scontato – di non voler attualizzare a forza, di non cercare aggiornamenti posticci. Il tempo resta quello della metà degli anni Sessanta, ma lo spettatore riconosce nei personaggi delle verità ancora vive: l’inadeguatezza, il bisogno di sentirsi accolti, la fatica a coniugare intimità e aspettative. Lo spazio scenico, firmato da Fabiana Di Marco, è costruito su una logica geometrica, minimale, quasi astratta. Una neutralità visiva che lascia il centro alla parola e al gesto. Ma a disturbare quella pulizia arriva una costellazione di manichini, presenze mute che aumentano man mano che i personaggi vengono evocati nel dialogo. La loro funzione è chiaramente simbolica, ma la loro efficacia è discutibile: troppo reali per essere evocativi, troppo statici per essere drammaturgicamente dinamici. Non sono figure metaforiche, né suggeriscono dimensioni interiori: sono segnali visivi che restano in superficie, come didascalie corporee.Marianella Bargilli è Giuliana. Ne dà una lettura calibrata, trattenuta, che evita sia l’eccesso caricaturale della ragazza “spiritosa”, sia la deriva patetica della moglie frustrata. Giuliana è fragile ma non sciocca, irrequieta ma non confusa. È una donna che ha conosciuto la precarietà affettiva e che cerca, con tutti i mezzi a sua disposizione – la parlantina, il disordine, l’ironia – di costruire un angolo di pace. Ma Pietro non glielo permette del tutto. Giampiero Ingrassia, nel ruolo, restituisce con rigore il borghese trattenuto, educato, ma bloccato da un sistema valoriale ereditato e mai discusso. Il suo Pietro è un uomo che ama senza coraggio. Che accoglie, ma giudica. Che ascolta, ma non comprende. È l’antagonista perfetto non per ostilità, ma per distanza antropologica. Lucia Vasini interpreta la madre di Pietro, e lo fa con una misura che sorprende. Il personaggio, già fortemente scritto come presenza ingombrante anche quando non c’è, qui acquista una forza scenica che supera la parola. Quando entra in scena – perché qui non resta solo evocata, ma ha una vera e propria presenza fisica – lo fa con un’energia disarmante, che occupa lo spazio senza violenza, solo con la forza della gravità emotiva. Non ha bisogno di alzare la voce per far sentire il peso del giudizio. Il suo modo di parlare, la postura, la gestione dello spazio scenico, suggeriscono perfettamente quel tipo di autorità familiare che si insinua nella vita degli altri come fosse cosa propria. Ed è un merito, non un eccesso: la Vasini riesce a dominare la scena senza mai rubarla. Alcuni personaggi minori, come la sorella e la serva, appaiono più come funzioni narrative che come figure sviluppate. Le loro scene – brevi, talvolta volutamente farsesche – sembrano a tratti eccedere nella gestualità, come se dovessero alleggerire la tensione drammatica centrale. Ma proprio in questo meccanismo si nota un piccolo squilibrio registico: la Ginzburg non ha bisogno di comicità d’appoggio, perché la sua è già una scrittura che contiene l’ironia nel cuore della malinconia. La partitura musicale è affidata a un pianoforte che compare in diversi momenti a sottolineare i cambi di quadro o le sospensioni. Ma il suo intervento non è sempre dosato: in alcuni passaggi il volume si fa invadente, interrompe più che accompagnare. In uno spettacolo fondato sulla misura e sulla sottrazione, il suono dovrebbe sapere come farsi da parte. E qui, invece, ogni tanto prende troppo spazio, arrivando a coprire la parola, che in Ginzburg è l’unico vero motore drammaturgico. Anche il disegno luci, firmato da Lucio Diana, alterna soluzioni efficaci a scelte più didascaliche. Ci sono momenti in cui la luce sa suggerire, sfumare, accompagnare. Ma in altri casi sembra voler guidare lo spettatore con troppa insistenza, come se non si fidasse della scena. Alcuni tagli risultano fuori fuoco, o troppo letterali, e questo va un po’ in contrasto con la scrittura dell’autrice, che è tutta costruita sulla mezza tinta, sull’ambiguità, sulla sospensione. Eppure, lo spettacolo nel suo complesso funziona. Proprio perché non cerca l’effetto, non vuole sedurre. Accetta il rischio dell’apparente staticità, ma dentro a quella immobilità scava. E lo fa con una compagnia di interpreti che non cerca il protagonismo, ma il tono giusto. La Ginzburg scrive per una voce teatrale che somiglia a quella della vita vera: una voce che balbetta, che sbaglia i tempi, che lascia frasi a metà. E questa messinscena ha avuto l’intelligenza di non correggerla, di non renderla più teatrale di quanto già sia. Non si esce ridendo da Ti ho sposato per allegria. Si esce con la sensazione che certi dolori siano così comuni da diventare universali, e che stare insieme sia una costruzione quotidiana, fragile, imperfetta. Ma forse proprio per questo ancora possibile.

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
ZZZ … DESERT
di Francesca Leone
organizzazione  a cura della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
in collaborazione con Intesa Sanpaolo
Roma, 25 marzo 2025
C’è sempre un momento sospeso che precede la forma, una soglia silenziosa dove i materiali attendono di essere interrogati. Nell’opera di Francesca Leone questa attesa si traduce in linguaggio visivo, in pratica costante, in gesto riflessivo. La sua installazione Zzz…desert, presentata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, conferma una ricerca coerente e stratificata, che trova nella materia usurata e nel suono della memoria un campo di azione estetica e concettuale. L’intervento si articola come una ricostruzione immaginifica di un deserto, non tanto reale quanto interiore. Un paesaggio che prende corpo attraverso sculture metalliche modellate in forme che richiamano rocce e fioriture inattese. Il deserto evocato non è arido né muto: vibra di stratificazioni affettive, memorie cinematografiche, tracce biografiche che non si dichiarano, ma si avvertono. Il titolo stesso – Zzz…desert – contiene un’ambiguità affascinante: il suono del sonno, l’eco di un ronzio, l’inizio di un sogno. Le sculture sono accompagnate da un paesaggio sonoro realizzato dal compositore Marco Turriziani, che intreccia con precisione il ronzio delle api al sussurro del vento e a profondi rimbombi metallici. Il suono non agisce come semplice sottofondo, ma contribuisce attivamente alla costruzione dell’ambiente percettivo, suggerendo allo spettatore una dimensione immersiva che invita alla contemplazione lenta, senza forzature narrative. Francesca Leone si muove da tempo in una direzione che evita la monumentalità retorica. Le sue installazioni, anche quando imponenti nelle dimensioni, mantengono una qualità raccolta, quasi intima. L’utilizzo di materiali di scarto – soprattutto lamiere arrugginite e ossidate, reperite in cantieri dismessi – si lega a una poetica del riuso che va oltre l’orizzonte ecologico. Non si tratta infatti di un semplice messaggio ambientalista, quanto piuttosto di un’attenzione specifica alla memoria impressa nella materia. Il ferro, già corroso, reca in sé le tracce del tempo, e l’artista non le cancella: le lascia affiorare, le esalta, le trasforma in struttura narrativa silenziosa. L’intervento visivo e pittorico sulle superfici – colorazioni vive, stratificazioni cromatiche che contrastano con l’opacità naturale del metallo – produce un’interazione costante tra degrado e vitalità. Le rose, in particolare, sono trattate con una forza espressiva che le sottrae a qualsiasi tentazione decorativa: la loro presenza appare simbolica, ma non sentimentale. Si impongono come emblemi di resistenza, forme vive che nascono dalla ruggine e dalla polvere. La materia, così lavorata, suggerisce un tempo lungo, un tempo non misurabile, che richiama la lentezza della trasformazione naturale. Sebbene non si presenti come opera autobiografica in senso stretto, Zzz…desert conserva nel suo impianto visivo e concettuale un legame evidente con la storia personale dell’artista. Non tanto per citazione diretta, quanto per atmosfera. La costruzione dello spazio, la sospensione percettiva, l’attenzione al silenzio, rimandano a un immaginario che trova una consonanza con quello dei film di Sergio Leone, padre dell’artista. La polvere, le rocce, l’aria immobile, i vuoti narrativi attraversati da presenze enigmatiche: elementi che abitano tanto il cinema quanto l’installazione, pur appartenendo a linguaggi differenti. Zzz…desert conserva il segno di una poetica dello sguardo assimilata sui set, ma reinventata in un’intensa visione pittorica e scultorea. Il rapporto con l’eredità paterna non è tematizzato, ma filtrato, trasfigurato attraverso una pratica artistica del tutto autonoma. La composizione dello spazio non risponde a una logica centrale o gerarchica. Le sculture si distribuiscono come frammenti emersi da un paesaggio interrotto, come elementi che appartengono a un sistema più vasto, solo in parte visibile. Questa scelta installativa favorisce un’esperienza dinamica e soggettiva da parte dello spettatore, che non è condotto, ma lasciato libero di costruire il proprio percorso percettivo. L’allestimento è arricchito da un’interessante collaborazione con Intesa Sanpaolo, che ha concesso in prestito una delle rose metalliche che compongono l’opera. Le altre due, donate da Francesca Leone alla GNAM, entreranno a far parte della collezione permanente del museo e saranno esposte nel Giardino Aldrovandi, dando continuità al dialogo tra arte e spazio naturale. Zzz…desert si inserisce in un momento di particolare rilievo nel percorso espositivo dell’artista, che rappresenterà l’Italia al Padiglione Italiano dell’Expo 2025 di Osaka. La partecipazione all’evento internazionale conferma la solidità di una ricerca artistica che ha saputo svilupparsi fuori da mode e pressioni di mercato, con coerenza e precisione. Non è comune, in un panorama artistico talvolta troppo incline all’effimero, incontrare un lavoro che coniughi attenzione al materiale, sensibilità spaziale e profondità concettuale con questa misura. Il deserto, nella lettura di Leone, non è luogo di morte ma di rigenerazione lenta. È lo spazio dove la forma si distacca dalla funzione, dove la bellezza non è immediata, ma conquistata attraverso un processo di stratificazione e riscrittura. Le rocce e le rose, pur nate dalla stessa lamiera corrotta, si rispondono con un equilibrio compositivo che alterna peso e leggerezza, opacità e brillantezza, severità e fragilità. L’installazione si conclude senza chiudersi: non c’è un centro simbolico, non c’è una morale da trarre. L’esperienza resta aperta, come il paesaggio che evoca. È in questa apertura che si misura forse la sua qualità più preziosa: quella di restare nello sguardo anche dopo la visita, come un ricordo difficile da collocare, ma impossibile da cancellare. Un’opera che non urla, ma insiste. Che non racconta, ma suggerisce. Che non consola, ma interroga. E che in questa tensione discreta e necessaria trova la sua forza.

Roma, Teatro Vascello
LA PULCE NELL’ ORECCHIO
di Georges Feydeau
traduzione, adattamento e drammaturgia Carmelo Rifici e Tindaro Granata
regia Carmelo Rifici
con Giusto Cucchiarini, Alfonso De Vreese, Giulia Heathfield Di Renzi, Ugo Fiore, Tindaro Granata, Christian La Rosa, Marta Malvestiti, Marco Mavaracchio, Francesca Osso, Alberto Pirazzini, Emilia Tiburzi, Carlotta Viscovo
scene Guido Buganza
costumi Margherita Baldoni
luci Alessandro Verazzi
musiche Zeno Gabaglio
costumi realizzati presso il Laboratorio di Sartoria del Piccolo Teatro di Milano, Teatro d’Europa
produzione LAC Lugano Arte e Cultura, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, La Fabbrica dell’attore – Teatro Vascello di Roma
Carmelo Rifici affronta la regia di una commedia facendo cadere la sua scelta su un esilarante vaudeville di Georges Feydeau, La pulce nell’orecchio, di cui cura adattamento e traduzione insieme a Tindaro Granata. Un lavoro che, pur mantenendo l’impianto originale del testo, rispettandone la vocazione, sottolinea lo spirito giocoso e selvatico della scrittura di Feydeau, ne cerca i piani nascosti, libera i singoli personaggi dal contesto borghese e valorizza i ruoli femminili. Al centro della vicenda, interpretata da un brillante cast di dodici attori, vi è una moglie, Raimonda, la quale, allarmata dal comportamento piuttosto freddo e distratto da parte del marito, l’assicuratore Vittorio Emanuele, sospetta che egli abbia un’amante. Il dubbio – la “pulce nell’orecchio” – le è nato dopo il ritrovamento di un paio di bretelle, simili a quelle indossate abitualmente dal consorte, presso l’Hotel Feydeau, un albergo assai equivoco nei pressi di Parigi. Per mettere alla prova la presunta infedeltà del marito, gli spedisce tramite un’amica, Luciana, un’appassionata e anonima lettera d’amore, cosparsa di profumo, in cui dà appuntamento all’uomo in quello stesso albergo, dove Raimonda si recherà per vedere se il coniuge cadrà nella trappola. Vittorio Emanuele, credendo però che il destinatario effettivo della lettera sia il suo migliore amico, Tornello, la consegna a quest’ultimo. Da qui si creerà una serie di fraintendimenti che indurrà tutti i personaggi ad incontrarsi all’Hotel Feydeau, dove, tra situazioni bizzarre, pareti girevoli, vecchietti che fungono da alibi, inaspettati sosia, sudamericani gelosi e travestimenti vari, cercheranno disperatamente di salvare le apparenze e di uscirne indenni. Qui per tutte le informazioni.

Gli ordinamenti liturgici a Lipsia consentivano che il lungo periodo di astinenza della “Musica figuralis”, con l’impiego cioè di cantate nel servizio liturgico, venisse interrotto, o meglio conoscesse una sospensione, il  25 marzo giorno nel quale si celebrava una delle più importanti feste liturgiche mariane, la Festa dell’Annunciazione a Maria, codificata da oltre un millennio nella tradizione Cristiana occidentale e assunta anche come data iniziale del calendario civile presso certi governi, quello Fiorentino ad esempio, con la considerazione che il 25 marzo si colloca esattamente nove mesi prima del Natale e deve quindi considerarsi come data del concepimento di Gesù.
Per questa festività Bach compose, a nostra conoscenza, due cantate,  la numero 182 è la numero 1. La cantata nr. 182 è in realtà un’opera del periodo di Weimar, scritta per la domenica delle Palme che, nel 1714, al tempo e cioè in cui fu realizzata, cadeva appunto Il 25 marzo. Consideriamo qui, dunque la sola cantata BWV nr. 1 Wie schön leuchtet der Morgenstern eseguita Il 25 marzo 1725, una cantata che ha anche la fortuna di aprire il catalogo delle opere bachiane, è con questa pagina, infatti, che si inaugurò l’esecuzione ottocentesca delle opere bachiane promosse dalla società Bach eretta a Lipsia nel 1850. Punto di partenza della partitura è un Corale di Philipp Nicolai (1558-1608) del 1599, che poggia sul ben noto episodio evangelico narrato da Luca (cap. 1 vers. 26-38). Poiché l’evento è solenne, l’organico strumentale previsto da Bach per la Cantata che deve celebrarlo è adatto alla circostanza: una coppia di corni, 2 di oboi da caccia e due parti concertanti di violino in aggiunta a quelle consuete. L’ampio brano introduttivo, una sorta di pastorale in 12/8 che richiama alla mente il clima natalizio, si apre e si chiude con un intervento strumentale e risulta suddiviso in tre sezioni secondo il disegno proposto dalle “stanze” del Corale, due terzine e una quartina.  La cantata poi presenta due arie con “da capo”, una per Soprano (Nr.3), accompagnata con oboe da caccia, che riflette il carattere sereno, gioioso della partitura, la seconda, per tenore (Nr.5), unisce due violini concertanti e violini di ripieno, quasi per dare maggiore risalto, spessore, al “suono degli strumenti”, che esplicitamente richiamano il testo. Il  Corale conclusivo presenta l’organico completo e affida al secondo corno una parte indipendente, mentre gli altri strumenti hanno la semplice funzione di raddoppio delle parti vocali, e la realizzazione è quella che si addice a una festa cantata.
Nr.1 Coro
Con che bellezza splende la stella del mattino,
piena di grazia e verità del Signore,
il caro germoglio di Iesse! 
Tu, figlio di Davide della stirpe di Giacobbe,
mio re e mio sposo,
hai preso possesso del mio cuore,
tu che sei amante
ed amico,
bello e splendente, grande e giusto, ricco di doni,
alto e stupendamente onorato.
Nr.2 – Recitativo (Tenore)
Tu, vero Dio e figlio di Maria,
tu, re degli eletti,
com’è dolce per noi la tua Parola di vita,
che già consentiva agli antichi padri
di contare gli anni e i giorni,
e che Gabriele con gioia
ha annunciato qui a Betlemme!
O dolcezza, o pane del cielo,
che né la tomba, né il pericolo, né la morte
possono strappare dai nostri cuori.
Nr.3 Aria (Soprano)
Celesti fiamme divine, riempite il petto
dei credenti che fortemente vi desiderano!
Le anime provano il potente sentimento
dell’amore ardente
e sperimentano sulla terra le delizie del paradiso.
Nr.4 – Recitativo (Basso)
Uno splendore terreno, una luce corporea
non commuovono la mia anima;
un raggio di gioia mi giunge da Dio,
poiché un dono supremo,
il corpo e il sangue del Salvatore,
è qui per mio conforto.
E’ necessario che
la sovrabbondante benedizione,
a noi destinata dall’eternità
e raccolta dalla nostra fede,
ci ispiri lode e gratitudine.
Nr.5 – Aria (Tenore)
La nostra voce e il suono degli strumenti
saranno
ora e sempre
pronti a porgerti ringraziamenti ed offerte.
Cuore e spirito si elevano
per tutta la vita
con il canto
per lodarti, grande Re.
Nr.6 – Corale
Sono contento dal profondo del cuore
che il mio tesoro sia l’Alfa e l’Omega,
il principio e la fine;
ricompensandomi con il suo salario
mi accoglierà in paradiso,
e perciò batto le mani.
Amen! Amen!
Vieni, bella corona di gioia, non tardare,
ti aspetto con desiderio.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S.Bach: Cantata “Wie schön leuchtet der Morgenstern” BWV 1

 

 

 

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Stagione 2025
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttrice Dame Jane Glover
Johann Sebastian Bach: Six Concerts Avec plusieurs Instruments BWV 1046 – 1051.Concerto n.1 in fa maggiore BWV 1046; Concerto n. 3 in sol maggiore BWV 1048; Concerto n. 5 in re maggiore BWV 1050; Concerto n. 6 in sib maggiore BWV 1051; Concerto n. 4 in sol maggiore BWV 1049
Firenze, 21 marzo 2025
Ad accogliere il pubblico un ampio organico strumentale, con i musicisti quasi tutti in piedi: 2 corni (Alessio Dainese, Alberto Serpente) 3 oboi (Marco Salvatori, Alessandro Potenza, Massimiliano Salmi) un fagotto (Alejandra Rojas) un violino (Salvatore Quaranta), con un nutrito gruppo d’archi disposti in semicerchio e, in fondo, un clavicembalo per la realizzazione del basso continuo (Dimitri Betti). Una serata in cui si sono apprezzati i virtuosismi di una musica concepita all’interno di una varietà che, nonostante risalga al periodo compositivo di Bach a Weimar, continua a stupire per la sua bellezza senza tempo. L’ordine d’esecuzione (1, 3, 5, 2, 6 e 4) in certo modo – oltre che evidenziare un’ulteriore ricchezza anche sul piano tonale come esplicitato dalla realizzazione armonica del clavicembalo (basso continuo) – offriva un arcobaleno di colori e di intrecci armonico-contrappuntistici. La ricchezza della scrittura bachiana, ove a tratti si coglievano i tre generi del concerto barocco (policorale, grosso e solistico), autentica eredità stilistica italiana (Gabrieli, Corelli, Vivaldi), nell’interpretazione della Glover evidenziava un’accurata concertazione.
Nel Primo concerto, un autentico polittico sonoro, si poteva già cogliere in nuce quella sintesi della musica concertante barocca, ma per l’organico orchestrale ed in particolare per la presenza dei corni (‘corni di caccia’ nell’originale, di cui si segnala la magistrale interpretazione di Dainese coadiuvato da Serpente), sembrava assurgere ad emblema di atmosfere più note (Sinfonia La Chasse di Haydn) oltre al fatto che l’ottima articolazione della fagottista Rojas ben si fondeva con i bassi. Riflettendo sull’interpretazione della direttrice colpiva il modo di trattare i musicisti, autentica gentlewoman, e la sua spontanea natura musicale tanto che qualche piccola e sporadica ‘sbavatura’ non era un’ ‘imperfezione tecnica’ ma sfumatura dei colori. Considerando l’impresa nell’affrontare un programma assai impegnativo, la direttrice con entrambe le mani, senza l’uso della bacchetta, sprigionava una bella espressività convogliando l’orchestra in un unico respiro musicale. Con il Terzo si è percepita ancora di più la policoralità (tre gruppi di strumenti: 3 violini, 3 viole, 3 violoncelli concertano alla pari) in cui emergeva l’omogeneità timbrica ed un virtuosismo trasparente tanto che il rapporto imitativo del terzo movimento (Allegro) presentava un’inaudita chiarezza.
Con il Quinto abbiamo assistito alla presenza, insieme ad un flauto traverso (suono luminoso e ‘vibrante’ di bellezza di Mattia Petrilli), di un violino principale (Quaranta, musicista molto strutturato e dotato di grande duttilità che gli permette di affrontare qualsiasi repertorio con estrema musicalità), di un gruppo d’accompagnamento (violino, viola di ripieno, violoncello e contrabbasso) e del clavicembalo (Cristiano Gaudio, un musicista di cui sentiremo parlare per il suo modo versatile di suonare e per le buone idee, sostenuto da un’ interessante natura musicale). Quest’ultimo, oltre che ad offrire varietà nella realizzazione del continuo, sia nella lunga cadenza, a tratti autentica ‘Toccata’ solistica (“Cembalo solo senza stromenti”) si è fatto apprezzare anche nel movimento centrale (Affettuoso), perfetto esempio interpretativo del trio (flauto traverso, violino e clavicembalo).
Il Secondo è stato un bell’esempio di concerto grosso in cui i protagonisti erano il ‘Concertino’ (la luminosa tromba di Gabriele Cassone), flauto dolce (Maria De Martini, dalla buona articolazione ed espressività), oboe (Salvatori più volte apprezzato nel programma per chiarezza interpretativa e bel suono) e violino (Quaranta) e il ‘Tutti’ con l’orchestra d’archi in ripieno. Si segnala l’efficace ricerca della gradazione dei colori da parte della direttrice onde valorizzare i singoli strumenti. Nel I movimento la ripetizione del melos era letta in un contesto retorico diverso, nell’Andante il principio ostinato del basso, con la figurazione dell’ottavo, dettava la scorrevolezza del tempo e l’intreccio imitativo dei solisti, ivi compresa la precisione delle entrate, mentre nell’Allegro assai il rigore della fuga sovrastava sul principio concertante.
Il Sesto ha visto protagonista un ensemble di soli archi con 2 viole da braccio (Jorg Winkler e Dezi Herber in ottima sintonia) 2 viole da gamba (Silvia De Maria e Felice Zaccheo in un bel fraseggio) un violoncello (Simao Alcoforado, squisito continuista e capace di sfoderare un audace virtuosismo) e un Contrabbasso (“Violone” in partitura) suonato sempre con appropriatezza nel creare il profondo effetto nella tessitura dei 16 piedi (Marco Martelli) in cui, a parte la peculiarità dell’organico, si ha una valorizzazione del ruolo della viola, spesso incastonata tra i violini e il basso e quasi sempre per assolvere il ruolo di ‘ripieno’ o di completamento dell’armonia. Soprattutto nel II movimento (Adagio ma non tanto) in cui le 2 viole da gamba tacciono, sono proprio le viole da braccio, in un ‘duetto’ accompagnato dal basso (il violoncello si muove intorno alla linea del basso con delle semiminime), ad attirare il pubblico per il bel suono, la seducente cantabilità e il virtuosismo dell’Allegro.
A chiudere la serata il Quarto che prevede “Violino Prencipale. Due Flauti d’Echo. Due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo” proposto invece con un organico più ampio: 6 violini I, 4 violini II, 3 viole, 3 violoncelli, 2 contrabbassi e il clavicembalo per il continuo. Si è apprezzata la base del concerto grosso, ma il corposo organico ha offuscato in certe sezioni l’espressività di alcuni strumenti del concertino, come nel caso dei flauti dolci (Maria De Martini e Nina Taddei, ‘duetto’ proiettato verso lo stupore). Serata riuscita per tutti con un plauso al violinista Quaranta, autentico ‘virtuoso’ e colonna portante dell’Orchestra del Maggio e per Glover, una Dame che ha offerto una lettura complessivamente attraente di un’opera che continua a porre questioni di carattere interpretativo-musicologico. Foto Michele Monasta

Nel 150° anniversario della prima di Carmen e della morte del suo autore, il Festival Bizet, l’amore ribelle propone un programma di 7 concerti e una conferenza concepito a immagine del compositore che si divideva tra opera, mélodie e pezzi per pianoforte (il suo strumento). Il pubblico potrà così accedere a un ritratto di Bizet che va oltre il capolavoro che ha consacrato il suo successo. Georges Bizet (1838-1875) è l’autore dell’opera francese oggi più rappresentata al mondo, ma nonostante la sua prematura scomparsa a soli 36 anni, ha lasciato ai posteri una ricca eredità di opere liriche, opera- comique, melodies e ha segnato la sua epoca con una produzione musicale d’avanguardia. Il suo retaggio va ben oltre il successo di Carmen: il festival veneziano approfondirà questi aspetti poco noti al pubblico italiano.
Il concerto di inaugurazione sabato 29 marzo metterà in luce le qualità di trascrittore di Bizet, che in gioventù si guadagnava da vivere lavorando per altri compositori come Charles Gounod o Camille Saint-Saëns. Il pianista Nathanaël Gouin interpreterà una serie di queste composizioni, completate dalle sue trascrizioni di opere di Bizet.
Domenica 30 marzo, ritroveremo un Bizet giovane con Le Docteur Miracle, deliziosa opéra-comique in un atto con cui vinse (ex-aequo con Charles Lecocq) un concorso organizzato da Offenbach. Presentata in versione concerto alla Scuola Grande San Giovanni Evangelista, l’opera rivela il naturale talento comico del compositore. Per favorire la fruizione da parte del pubblico, l’attore Vincenzo Tosetto interverrà raccontando, in italiano, gli sviluppi della trama di questa opera che vede come protagonista il Podestà di Padova.
Il festival proseguirà mercoledì 2 aprile con un altro genere caro a Bizet: la mélodie, tanto abbondante quanto poco conosciuta nel suo catalogo. Il tenore Reinoud Van Mechelen, accompagnato da Anthony Romaniuk al pianoforte, svelerà alcune di queste gemme – composte, tra l’altro, su testi di Victor Hugo o Pierre de Ronsard – pur lasciando spazio ai contemporanei di Bizet.
Martedì 8 aprile, Monique Ciola terrà una conferenza sul legame di Bizet con il suo strumento prediletto: il pianoforte. 
Torneremo, appunto, al pianoforte martedì 15 aprile, questa volta a quattro mani con il Duo Spina & Benignetti. Oltre a opere e trascrizioni dei suoi contemporanei, il Duo eseguirà l’unica raccolta a quattro mani di Bizet, Jeux d’enfants, composta mentre si apprestava a diventare padre.
Martedì 6 maggio segnerà il ritorno al Palazzetto Bru Zane di Roberto Prosseda che ha già contribuito a rivalorizzare il repertorio romantico francese a Venezia e in CD. Interpreterà opere di Bizet in alternanza con pezzi di Gounod e Farrenc, tra la poesia di un Nocturne e il virtuosismo delle Variations Chromatiques.  
Inserito all’interno della coproduzione con Asolo Musica che prosegue per la seconda stagione, il concerto successivo si terrà presso l’Auditorium Lo Squero sull’Isola di San Giorgio sabato 10 maggio. Gli artisti dell’Académie de l’Opéra national de Paris eseguiranno mélodies e duetti di Bizet, Massenet, Gounod e Saint-Saëns.
Venerdì 16 maggio, il festival si concluderà con un concerto in collaborazione con l’Accademia Teatro alla Scala, con la quale il Palazzetto Bru Zane collabora per la quinta stagione. Gli artisti interpreteranno una selezione di arie di Bizet e dei suoi contemporanei tra i più affascinanti dell’epoca.

 

 

Per la terza domenica di Quaresima, nota anche come “Dominica Oculi”, dalla prima frase dell’Antifona d’Ingesso (“I miei occhi sono sempre rivolti al Signore”), Bach scrisse una prima Cantata,Widerstehe doch der Sünde BWV 54  nel 1714, per Weimar, dove il compositore era stato nominato Konzermeister, proprio nel marzo di quell’anno. Qui Bach aveva l’obbligo di comporre una Cantata ale mese per il servizio che si teneva presso la Cappella di Corte. Nel 1714 scrisse 10 Cantate (ma ne conosciamo solo 8), mentre delle dodici Cantate relative al 1715, ce ne sono pervenuto solo 7, a queste però vanno aggiunte altre 2 che ci sono pervenute non nella loro forma originale ma come riadattamenti per far fronte  ad altre destinazioni liturgiche.  Non è chiarissima l’attribuzione della Cantata  Widerstehe doch der Sünde alla Dominica Oculi (la prima stampa ne attribuiva questa destinazione) così come l’esecuzione, tra il 1714 (Bach era giutno a Weimar il 4 marzo 1714) e il 1715. Aldilà di questì dati storici,  questa pagina, su testo di Georg Christian Lehms (1684-1717 fa parte del numero piuttosto ristretto delle Cantate (solo una dozzina tra le circa 200 cantate esistenti di Bach) per voce sola, in questo caso un contralto. La struttura è semplice: due arie separate da un recitativo; senza un corale conclusivo.  Evidente l’influenza – specialmente nella sua netta divisione di arie tripartite con il  recitativo centrale della Cantata in stile italiano. Il tema, un monito a resistere alle insidie di Satana. La prima aria, la più ampia e armonicamente ricca esorta il cristiano a non lasciare che “il veleno ti afferri” sotto forma delle astuzie di Satana. Dopo un recitativo che avverte che coloro che hanno “scelto”  il peccato non entreranno nel regno di Dio, segue la seconda aria, dalla chiara cifra bachiana, una fuga a tre voci tra voce, violini all’unisono e viole, il cui sinuoso soggetto cromatico dipinge ancora una immagine del peccato nelle sue molteplici affermazioni.
Nr.1 Aria (Contralto)
Resisti al peccato,
prima che il suo veleno si impadronisca di te.
Non lasciarti ingannare da Satana;
disonorare la gloria di Dio
è una sventura che conduce alla morte.
Nr.2 Recitativo (Contralto)
L’apparenza del peccato più infame
è di una grande bellezza esteriore;
ma successivamente si trasforma
con dolore e frustrazione
in una profonda tristezza.
Visto dall’esterno sembra oro;
ma guardando dentro,
si rivela non essere altro che un’ombra vuota
e un sepolcro imbiancato.
Il peccato è come le mele di Sodoma,
e chi lo ha scelto
non entrerà nel Regno di Dio.
Esso è come una spada affilata
che trafigge il corpo e l’anima.
Nr.3 Aria (Contralto)
Chi commette peccato viene dal diavolo,
poiché egli né è l’origine.
Eppure quando si oppone resistenza
ai suoi spregevoli attacchi con vera devozione,
il peccato subito svanisce.
Traduzione Emanuele Antonacci

www.gbopera.it · J.S. Bach: Cantata “Widerstehe doch der Sünde” BWV 54

 

 

Dramma lirico in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave. Francesco Meli (Ernani), Maria José Siri (Elvira), Roberto Frontali (Don Carlo), Vitalij Kowaljow (Silva), Xenia Tziouvaras (Giovanna), Joseph Dahdah (Riccardo), Davide Piva (Jago). Coro del Maggio Musicale Fiorentino, Lorenzo Fratini (maestro del coro), Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, James Conlon (direttore). Registrazione, Firenze, teatro del Maggio Musicale – Sala Zubin Mehta, 10 novembre 2022. 2 CD Naxos 8.660534-35
La presente registrazione di “Ernani” testimonia una produzione fiorentina andata in scena nel novembre del 2022. Si tratta di un’edizione nel complesso poco significativa che poteva trovare la sua ragion d’essere nel regolare sviluppo di una stagione ma che discograficamente non riesce a lasciare nessuna traccia significativa.
Le cose migliori vengono dalla vibrante direzione di James Conlon. Direttore ecclettico ma di grande esperienza e con una lunga frequentazione fiorentina che gli permette una perfetta sintonia con l’orchestra, fornisce una lettura al calor bianco ma mai sguaiata e con un rigoroso controllo di tutte le componenti. Conlon non teme il romanticismo bruciante del primo Verdi e si lancia in una concertazioneassa piena di fuoco, dai contrasti violenti e marcati, dai ritmi rapinosi. Irruenza e slancio fremente di ardente giovinezza uniti a un sempre rigorosissimo controllo nelle dinamiche musicali, nella cura dei dettagli – si ascolti il ricamo sonore che accompagna “O morir potessi adesso”, attentissima alle regioni del canto ma al contempo inflessibile nell’evitare accomodamenti o facili scappatoie imponendo ai cantati una rigorosa disciplina che di certo giova nonostante certi limiti del cast. La prova assai positiva dell’orchestra e quella ancor più ragguardevole del Coro del Maggio – sempre una sicurezza al riguardo – completano quella che è di gran lunga la componente più riuscita dell’esecuzione.
La direzione di Conlon avrebbe, infatti, meritato cast più omogeneo nella resa. Spicca l’Ernani di Francesco Meli. La voce, sappiamo,  è  molto bella e ideale per il ruolo con il suo timbro luminoso e smaltato di matrice ancora pienamente belcantista. La dizione è pulitissima e l’accento partecipe e coerente con il personaggio. La direzione di Conlon lo aiuta a sfumare e a fraseggiare al meglio delle sue possibilità – certe frasi sono colme di autentica poesia – e se la zona del passaggio resta sempre un po’ problematico sul piano tecnico si fa perdonare la cosa con l’intensità del canto e la bellezza della voce.
Purtroppo Maria José Siri  affronta Elvira forse un po’ tardi con un timbro che si è fatto fin troppo matronale e un settore medio grave impoverito. Ha dalla sua il mestiere ed esperienza che le permettono di venire a capo della parte. Pur giocando in difesa arriva a capo della temibile cavatina e la solidità del registro acuto gli permette di superare non pochi scogli ma nei centri e ancor di più nei gravi la voce risulta sfocata. Resta una lettura corretta che non riesce a suscitare entusiasmi né tanto meno a imprimersi nel ricordo.
Roberto Frontali (Don Carlo) ha dalla sua il senso della parola, la capacità di far vibrare la parola scenica unita a una dizione nitidissima. I lunghi anni di carriera hanno lasciato però non pochi sogni sul materiale voce. La voce si è impoverita di armonici e come prosciugata, l’emissione fatica a staccarsi da un mezzo forte che limita molto l’espressività del personaggio. Frontali funziona nella scena con Silva o in certe sprezzanti frasi del III atto ma del canto nobile e alato del giovane Re di Spagna è difficile trovare taccia.
Giudizio senza attenuanti quello sul Silva Vitalij Kowaliow. La voce di suo sarebbe anche apprezzabile ma risulta totalmente fuori luogo lontanissima per emissione, stile e gusto dalla vocalità italiana. Kowaliow trasforma il ruolo in una sorta d’ibrido tra Hunding e un orco vociferane che è quanto di più lontano ci sia da questo inflessibile aristocratico, paradigma di un mondo finito ma colmo di una sua austera grandezza.
Le parti di fianco nel complesso funzionano bene e tecnicamente la registrazione è godibile ma di certo il catalogo discografico di “Ernani” – non ricchissimo ma con picchi di assoluta qualità – non sentiva bisogna di una registrazione nel complesso così ordinaria.