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Lawrence Foster, musicien du monde, chef d’orchestre mais grand humaniste. Après une interview qui date de 2014, c’est le côté humaniste que nous abordons plus particulièrement aujourd’hui. L’humanisme, cela devrait paraître évident avec la musique, mais rien n’est moins sûr. Qu’en pensez-vous maestro ? L’on peut aborder la musique par différentes approches. Le côté technique, le côté virtuose, une façon de vouloir plaire à l’auditeur peut être aussi, mais pour moi qui ai baigné toute ma vie dans cet univers ce sont les notions de partage, de don de soi et de communion qui me viennent à l’esprit. Le monde a toujours connu des crises épouvantables, difficiles à surmonter, mais actuellement, l’on dirait que le monde a perdu sa boussole, et maintenir le cap semble chose impossible. C’est pourquoi la musique me paraît être un moyen de rassembler. Regardez dans une salle de concert, le silence se fait et chacun écoute, vibre sans se demander qui est son voisin. C’est aussi très frappant lorsque l’on fait de la musique, du duo à l’orchestre symphonique ou à l’opéra. Impossible de jouer ensemble sans une écoute attentive de l’autre, des instrumentistes ou des chanteurs. Le chef d’orchestre est là pour donner l’impulsion, la musicalité d’une phrase, pour canaliser aussi, mais ne vous trompez pas, il est très à l’écoute de ses musiciens. Pouvez-vous imaginer un chef d’orchestre uniquement préoccupé de son moi intérieur, sans se rendre compte que le hautbois ou la flûte (par exemple) a besoin d’une légère respiration ou que le chanteur veut accélérer pour terminer une phrase sur le souffle ? Ce serait un désastre. La musique même est une leçon d’humanité. Vous avez sûrement fait des rencontres marquantes, côtoyé des musiciens pour qui la musique était un moyen de fédérer, de communier dans une ouverture du cœur et de l’âme. C’est exact, ayant commencé très jeune dans la musique, directeur et chef du Ballet de San Francisco à 20 ans…ma carrière a été longue et les rencontres ont eu une grande influence sur ma vie de musicien mais aussi personnelle. Par chance les belles rencontres ont été nombreuses, les autres je les ai oubliées. Je cite tout de même souvent le cas de Jean-Paul Scarpitta parce qu’il est relativement récent. Il avait succédé à René Koering, compositeur talentueux dont j’ai dirigé la création de son opéra Die Marquise von O…, au poste de directeur de l’Opéra et Orchestre national de Montpellier où j’avais été nommé directeur musical en 2007, et il m’a été impossible de m’entendre avec lui. Cette collaboration impensable m’a obligé à quitter ce poste un an avant la fin de mon contrat. A-t-on toujours la possibilité de dire non ? Je l’espère en tout cas car cette rupture a donné lieu à une rencontre marquante avec un artiste rare, de grand talent et doté d’une générosité de cœur plus rare encore, et depuis 2012 nous collaborons dans une entente artistique et humaine qui réchauffe mon vieux cœur. Le jour même de la rupture de mon contrat, Maurice Xiberras, directeur général de l’Opéra de Marseille, me proposait le poste de directeur musical. Je connaissais cet orchestre, je l’avais déjà dirigé dans Salammbô, d’Ernest Reyer en 2008, et je l’appréciais beaucoup. Un oui spontané fut ma réponse. Cette collaboration artistique, musicale aux liens très forts nous ont entraînés, l’orchestre et moi, jusqu’en Chine en passant par l’Allemagne et son fameux Festival de Bad Kissingen ou la salle du Concertgebouw d’Amsterdam. Maurice Xiberras fait partie de ces personnes que l’on rencontre rarement et qui vous apportent un rayon de soleil dont la lumière perdure. Evidemment j’ai eu la chance de rencontrer des êtres qui ouvrent les portes du cœur par leur talent et leur générosité. Cela a commencé très tôt avec des amis tels Daniel Barenboim ou Zubin Mehta qui ont partagé ma vie musicale mais pas uniquement. La générosité et l’acharnement qui ont conduit Daniel Barenboim et l’écrivain chrétien américano-palestinien Edward Saïd à fonder en 1999 le West-Eastern Divan Orchestra sont admirables et si difficile à maintenir tant les fils sont ténus et soumis aux tensions politiques. Faire jouer ensemble de jeunes musiciens venus de Palestine de d’Israël, vous imaginez ! Zubin Mehta dirige souvent maintenant le Divan Orchestra que j’ai eu moi-même le plaisir de conduire. Cela a été une superbe expérience émotionnelle, comme prendre la direction de l’Orchestre de Jérusalem. Il y a des rencontres, des lieux lourds d’émotions. Quels sont les événements qui, en dehors de la musique pure, vous ont procuré des moments d’émotion, de partage ? Il y en a eu beaucoup bien sûr, mais j’aime à me souvenir de ces années passées à la tête de l’Orchestre de Monte-Carlo, de longues années, 10 ans peut-être, des liens créés avec le Prince Rainier, un homme d’une grande culture, de la tristesse en dirigeant l’orchestre pour les obsèques de la Princesse Grâce, une femme remarquable d’une rare élégance, mais aussi du plaisir, après la lointaine période des Ballets Russes, de voir renaître la danse avec la Compagnie des Ballets de Monte-Carlo créée en 1985 sous l’impulsion de S.A.S La Princesse Caroline. Un autre souvenir joyeux, la cérémonie pour le mariage du Prince Albert II de Monaco et de Charlène Wittstock. Des moments musicaux très forts durant toute cette période monégasque qui perdure encore.  Vous avez des liens étroits avec le sud de la France, est-ce un hasard ? Je ne crois pas trop au hasard mais plutôt à des signes qui créent des liens. Mes parents avaient quitté la Roumanie pour l’Amérique sur le bateau Normandie, je suis né de ce fait à Los Angeles et à l’âge de 10 ans mes parents m’ont envoyé passer des vacances à Nice chez ma tante. De là est né cet amour de la France avec ses paysages, sa culture, ses compositeurs et la beauté de sa langue de Molière à Albert Camus… Pour moi c’est le plus beau pays du monde ! La liberté, l’individualité des personnes aussi, la lumière du Sud inimitable et, voyez-vous, j’habite maintenant au bord de mer, à Monaco. Il y a la musique et la musique des couleurs. En parlant de musique, avez-vous toujours été attiré par vos racines et les accents de la musique roumaine ? Je n’étais jamais allé en Roumanie mais quelque chose vibrait en moi, je vous ai dit que je croyais aux liens qui vous relient : ma femme était roumaine, je dis était car j’ai eu la grande tristesse de la perdre il y a peu de temps. Ma première visite en 1967 m’a procuré une très vive émotion, surtout en arrivant à Jasi, la ville de mes parents qui était il y a 100 ans la capitale de la Moldavie. C’est aussi près de cette ville qu’est né le chef d’orchestre roumain Sergiù Celibidache, un caractère très fort, certainement un peu misogyne en musique… La musique joue un très grand rôle dans la culture de ce pays qui a donné de grands artistes et de très belles voix. Ma passion pour la musique du compositeur Georg Enescu, dont j’ai enregistré l’intégrale de ses œuvres incluant son opéra Œdipe, m’a conduit à rencontrer le président de la Roumanie Emil Constantinescu, d’être pour quelques années le directeur artistique du Festival Georg Enescu et d’être décoré en 2003 par le nouveau président pour services rendus à la musique roumaine. Cela m’a fait plaisir, moi qui suis roumain de cœur. Rencontrer le président des Etats-Unis Bill Clinton dans le Montana ne fait pas partie des souvenirs musicaux mais plutôt des rencontres qui vous donnent certains éclairages sur les personnages, leur comportement et leur caractère. En cela c’est enrichissant car je me suis toujours intéressé à la politique. La musique est un vaste registre, la musique classique subit-elle des influences ? J’ai eu la chance de naître à Los Angeles à une époque où vivaient et se côtoyaient un grand nombre d’artistes, dû sans doute à l’immigration, ce qui apportait un mélange de cultures et de talents. Les studios de cinéma attiraient des compositeurs de musique de films, qui venaient de la musique classique, tels Max Steiner (Autant en emporte le vent), Miklos Rozsa (Ben-Hur), Elmer Berstein (Les 10 commandements), Franz Waxman qui a composé “Carmen Fantaisie” magnifiée par Jascha Heifetz qui a vécu et enseigné à Los Angeles, un violoniste d’exception; j’ai même eu le plaisir d’être pianiste dans sa classe. Tous ces grands artistes, et bien d’autres, ont marqué ma vie musicale. J’admire Arturo Toscanini, qui a même dirigé à Bayreuth, pour son courage et ses prises de positions ou Bruno Walter qui m’a souvent conseillé. Ces grands artistes subissaient aussi des influences, j’ai moi-même travaillé avec Duke Ellington et, plus étrange encore, est cette collaboration avec Paul McCartney pour sa composition l’Oratorio Standing Stone, interprété au Royal Albert Hall par le London Symphony Orchestra sous ma direction et qui a donné lieu à un enregistrement. Vous voyez, une vie de musicien, de chef d’orchestre est une vie bien remplie, il est impossible de tout citer mais les souvenirs sont toujours très présents et les orchestres rencontrés de par le monde ont façonné le musicien et l’homme que je suis devenu. Plus récemment, être nommé directeur artistique et premier chef de l’Orchestre Symphonique de la Radio nationale de Pologne basé à Katowice a donné lieu à de grands moments de musique. J’ai toujours aimé les jeunes musiciens, sans eux la musique ne continuerait pas, et faire connaître de jeunes solistes de talent a fait partie de mes priorités ainsi que diriger des orchestres de jeunes artistes tels le Yunge Deutsche Philharmonie, l’Australian Youth Orchestra ou l’Orchestra Academy of Schleswig-Holstein Musik Festival. Avec ces jeunes musiciens plein d’entrain, c’est un échange de part et d’autre. Vivre sans musique serait pour moi une grande punition. Votre enthousiasme est communicatif maestro. L’enthousiasme est le moteur de la vie et l’amour est un grand véhicule. Et quoi de plus facile, de plus efficace pour le transmettre que la musique, pas de langages différents, pas de frontières, de simples notes de musique…
Merci maestro, la musique pour la paix ?

Verona, Teatro Filarmonico, Stagione Lirica 2025
“ELEKTRA”
Tragedia in un atto su libretto di Hugo von Hofmannsthal (da Sofocle)                                    Musica di Richard Strauss
Clitennestra ANNA MARIA CHIURI
Elettra LISA LINDSTROM
Crisotemi SOULA PARASSIDIS
Egisto PETER TANTSITS
Oreste THOMAS TATZL
Il precettore di Oreste NICOLO’ DONINI
La confidente ANNA CIMARRUSTI                                                                                        L’ancella dello strascico VERONICA MARINI
Un servo giovane LEONARDO CORTELLAZZI
Un servo anziano STEFANO RINALDI MILIANI
La sorvegliante RAFFAELA LINTL                                                                                            La prima ancella LUCIA CERVONI
La seconda ancella MARZIA MARZO
La terza ancella ANNA WERLE
La quarta ancella FRANCESCA MAIONCHI
La quinta ancella MANUELA CUCUCCIO
Orchestra e Coro della Fondazione Arena di Verona
Direttore Michael Balke
Maestro del Coro Roberto Gabbiani          
Regia Yamal das Irmich                                                                                                        Scene Alessia Colosso                                                                                                          Costumi Eleonora Nascimbeni
Luci Fiammetta Baldiserri
Nuovo allestimento della Fondazione Arena di Verona 
Verona, 16 marzo 2025
Il nuovo allestimento di Fondazione Arena, che prosegue nel solco di proposte di raro ascolto, affronta l’atto unico che Richard Strauss e Hugo von Hoffmannsthal concepirono nel 1909 dall’omonima tragedia di Sofocle, di cui abbiamo un solo precedente al Filarmonico nel 2003. La vicenda è imperniata sulle tre protagoniste principali: Elektra, Clitennestra e Crisotemi, ciascuna con le proprie radici temporali, segnate da inquietudini, dubbi e rivendicazioni femminili. La regìa di Yamal das Irmich traspone l’originale mito greco durante la Repubblica di Weimar, con un chiaro richiamo a La caduta degli dei (1969) di Luchino Visconti, la cui ambientazione borghese è sorretta dalle scene di Alessia Colosso sospese tra gusto tipicamente ottocentesco e Bauhaus, con tanto di ritratto del Kaiser Guglielmo II che si staglia sul caminetto; scene che tuttavia rischiano di compromettere la proiezione del suono in sala in quanto aperte verso il fondo. Anche i costumi di Eleonora Nascimbeni tendono a sottolineare l’alternanza delle diverse fasi storiche con molti riferimenti a stili e gusti dell’epoca fino ad arrivare all’inserimento dei feroci e sanguinari guerrafondai nazisti. Lo spettacolo nel suo complesso regge, se consideriamo un pubblico come quello veronese assai poco avvezzo a titoli desueti ma pur sempre aperto alle novità se non addirittura alla provocazione. La ricollocazione temporale si rivela coerente, anche se l’idea principale concepita da Irmich risulta nelle scene di insieme più attenta alla caratterizzazione di contorno che a focalizzare i protagonisti, con chiare allusioni al mondo dorato del cabaret. Buono il disegno luci di Fiammetta Baldiserri che asseconda i movimenti scenici con garbo senza distrarre oltremodo lo spettatore. Venendo all’aspetto musicale, Lise Lindstrom nel ruolo eponimo si dimostra interprete di indiscusso temperamento vocale ed attoriale con voce salda e fraseggio cesellato oltre ad una presenza e ad una tenuta scenica davvero lodevoli; se consideriamo che è quasi sempre sul palcoscenico per quasi due ore la sua prestazione in termini di spettacolo è stata davvero eccellente. Gli stessi esiti non li abbiamo riscontrati in Soula Parassidis (Crisotemi) e Anna Maria Chiuri (Clitennestra), entrambe dotate di bel timbro, fraseggio e capacità scenica encomiabili ma apparse non completamente a proprio agio nella tessitura straussiana, sì da rendere la loro prestazione a tratti forzata. Va da sé, tuttavia, che la scrittura vocale del tedesco è più attenta alla declamazione narrativa ed emotiva che alla ricerca del cantabile e questo rappresenta spesso un terreno non congeniale e di poca familiarità per talune voci. Tra i personaggi maschili, con minore impegno vocale in scena, Thomas Tatzl è un Oreste che non va oltre la correttezza così come l’Egisto di Peter Tantsits è reso correttamente senza inutile enfasi. Nelle parti minori si distinguono Nicolò Donini, Leonardo Cortellazzi e Anna Cimarrusti. Con qualche discontinuità le cinque ancelle Lucia Cervoni, Marzia Marzo, Anna Werle, Francesca Maionchi e Manuale Cucuccio. Sul podio Michael Balke adotta (per la prima volta in Italia) la versione orchestrale di Richard Dünser che sfronda l’originale gigantesco organico, improponibile nella buca non ampia del Filarmonico, adattandolo alle sonorità di un’orchestra sinfonica tardoromantica; ovviamente qualche preziosità di dettaglio va persa ma la partitura e il pensiero musicale originale rimangono saldi nella loro integrità. Ciò nonostante, lo strumentale ha finito comunque per sovrastare con sonorità debordanti le voci sul palcoscenico, già gravate dall’impegnativa scrittura straussiana. La lettura di Balke, sebbene non di profonda indagine e scavo musicale si rivela tuttavia ben più che funzionale e con risultati apprezzabili grazie ancora una volta ad una prestazione encomiabile dell’orchestra della Fondazione Arena, in grado di adattarsi con duttilità ad un repertorio ad essa non particolarmente familiare, anche se già affrontato nel sinfonico. Il coro, diretto da Roberto Gabbiani, ha tutti i suoi interventi fuori scena e per i motivi sopra descritti è risultato ai limiti dell’udibilità, circostanza che ne impedisce una valutazione oggettiva. Pubblico abbastanza numeroso ed attento che ha riservato applausi convinti al termine, particolarmente al terzetto delle protagoniste e al direttore. Repliche venerdì 21 e domenica 23 marzo. (Foto Ennevi per Fondazione Arena)

 

 

 

 

 

Roma, Spazio Diamante
AL POSTO SBAGLIATO
Liberamente tratto dal libro omonimo di Bruno Palermo
direzione di produzione Lindo Nudo
aiuto regia Stefania Scola
responsabile tecnico Jacopo Andrea Caruso
direzione di produzione Lindo Nudo
aiuto regia Stefania Scola
organizzazione L’ALTRO TEATRO
produzione Teatro ROSSOSIMONA
Roma, 21 marzo 2025
“Ci si può opporre alla mafia semplicemente raccontando la verità”, disse Paolo Borsellino. Ma c’è una verità più scomoda e lacerante, che solo di rado trova chi abbia il coraggio di pronunciarla: quella che giace muta nei corpi fragili dei bambini, vittime incolpevoli di una violenza senza redenzione. Da questo silenzio, e dall’urgenza di restituire voce all’innocenza tradita, nasce Al posto sbagliato, la prova scenica di Francesco Pupa, andata in scena allo Spazio Diamante di Roma. Non un teatro di denuncia, né un resoconto di cronaca, ma un sacrificio laico che affida alla parola e al gesto l’impossibile compito di ridare volto, corpo e memoria a chi, per brutalità d’uomo, è stato consegnato all’oblio. Tratto dall’omonimo libro-inchiesta di Bruno Palermo, che raccoglie centotto storie di minori uccisi dalle mafie, lo spettacolo concentra la sua narrazione su dodici di queste esistenze spezzate. Dodici storie scelte non per una semplice rappresentazione, ma come testimonianza universale di una colpa collettiva. Pupa sceglie la via più difficile e onesta: la spoliazione scenica e la nudità espressiva. Rinuncia a ogni artificio per affidarsi al rigore della parola e alla verità del corpo. La scena è quasi vuota, ma non del tutto. A occuparla vi sono scatole di legno, disposte in maniera lineare o a incastro, che torreggiano come architetture precarie. Scatole che sembrano contenere qualcosa o forse nulla. Ricordano bare, archivi muti o stanze chiuse da cui nessuno può più uscire. Sono prigioni e tombe, ma anche costruzioni della memoria, blocchi impilati a ricordare la compartimentazione del dolore. Francesco Pupa si muove tra questi oggetti come un testimone che interroga se stesso e il pubblico. Al centro della scena, un’agenda rossa. Non è un caso che richiami quella di Paolo Borsellino, scomparsa misteriosamente dopo la strage di via D’Amelio. Nelle mani di Pupa, quell’agenda diventa il registro delle vittime innocenti, il libro muto delle verità negate. È da lì che escono i nomi, le date, le storie spezzate dei bambini assassinati dalle mafie. L’agenda si apre e si chiude come un libro sacro, scandendo il tempo del ricordo e della testimonianza civile. La regia delle luci è essenziale, precisa, sobria. Fasci stretti di luce bianca tagliano lo spazio, scolpendo il buio e isolando la figura dell’attore. La luce non accompagna, ma rivela. A tratti si spegne, lasciando il palco nell’ombra, quasi a suggerire che certe verità si colgano solo nel silenzio. Le luci dettano il ritmo del racconto con rigore ascetico, rafforzando l’asciuttezza di un’interpretazione che non concede nulla al sentimentalismo. Francesco Pupa è solo in scena. Come solo è l’uomo che si fa carico di una memoria scomoda. La sua recitazione è composta, asciutta, priva di retorica. Non interpreta i personaggi, li evoca. La voce si fa a tratti sommessa, a tratti tagliente, il corpo si muove senza mai cadere nell’imitazione o nell’enfasi. È un atto etico più che teatrale, in cui il pubblico è chiamato a essere partecipe, non spettatore. Pupa non cerca l’emozione immediata, ma costruisce una lenta e inesorabile presa di coscienza. Il dinamismo della scena nasce proprio dalla sua immobilità. Pupa si muove nella penombra, avvolto nel fumo di una sigaretta che apre lo spettacolo come un presagio. I suoi passi lenti tracciano un percorso nella memoria collettiva, evocando l’origine della mafia e restituendo la voce a quei bambini, i picciriddi, come li chiama con rispetto. Passa con naturalezza dal dialetto siciliano al napoletano, dal pugliese al calabrese. Ogni lingua segna l’appartenenza di quelle vite spezzate alle diverse mafie d’Italia: mafia, camorra, Sacra Corona Unita, ‘ndrangheta. Un atlante del dolore che diventa universale. Il racconto attraversa alcuni degli episodi più drammatici e simbolici della storia criminale italiana. La strage di Portella della Ginestra, primo patto tra politica e mafia nella storia repubblicana, si alterna al martirio di Nicholas Green, il bambino americano ucciso in Calabria, la cui morte ha portato alla donazione degli organi. Seguono l’omicidio di Dodò Gabriele, colpito mentre giocava a calcio, e la strage di Pizzolungo, dove una madre e i suoi due figli vennero uccisi per errore in un attentato contro il magistrato Carlo Palermo. Ci sono anche storie meno note, come quella dei quattro ragazzi gettati in un pozzo dopo aver derubato la madre di un boss. Gli oggetti scenici sono minimi ma carichi di significato: una coppola per il narratore di paese che racconta l’uccisione di una bambina, un fazzoletto rosso per il contadino che credeva in una Sicilia migliore e che invece vede morire il proprio figlio. Elementi essenziali che, con il gesto e la voce, costruiscono una polifonia di racconti intrecciati a canti popolari spezzati e struggenti. È un mondo arcaico quello che Pupa porta in scena, dove la comunità è devastata da una violenza che ha cancellato ogni residuo di umanità. Alla fine della rappresentazione cala un silenzio profondo. Un silenzio non imposto, ma conquistato. Poi, lentamente, il pubblico inizia ad applaudire. Prima piano, poi sempre più forte, fino a un applauso scrosciante, che è insieme liberazione e gratitudine. Non un’ovazione scontata, ma un tributo autentico, figlio di una partecipazione intensa e sofferta. Al posto sbagliato non è semplicemente un atto di accusa. È, soprattutto, un atto di verità. Un teatro che non si limita a rappresentare il reale, ma lo interroga e lo scava fino a restituirlo nella sua forma più pura e radicale. Uno spettacolo necessario, che si ascolta in silenzio e che continua a vivere ben oltre il tempo breve della rappresentazione.

Maggio Musicale Fiorentino – Stagione lirica 2025
“NORMA”
Tragedia lirica in due atti su libretto di Felice Romani, dalla pièce teatrale “Norma, ou l’infanticide” di Louis-Alexandre Soumet.
Musica di VINCENZO BELLINI
Pollione MERT SÜNGÜ
Oroveso RICCARDO ZANELLATO
Norma JESSICA PRATT
Adalgisa MARIA LAURA IACOBELLIS
Clotilde ELIZAVETA SHUVALOVA
Flavio YAOZHOU HOU
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Michele Spotti
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Andrea De Rosa
Scene Daniele Spanò
Costumi Gianluca Sbicca
Luci Pasquale Mari
Movimenti coreografici Gloria Dorliguzzo
Nuovo allestimento del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, 18 marzo 2025
Grande e inattesa recita di “Norma” questa sera al Maggio Musicale Fiorentino, andata in scena con lodevole impegno di tutte le maestranze in seguito al rinvio della rappresentazione del 14 marzo per l’allerta meteo in codice rosso, in modo da non privare il pubblico di un titolo assente dal 1978. Le scene di Daniele Spanò ci conducono in una sorta di accampamento-carcere, dominato da una rotonda vasca per aspersioni che dischiude il levarsi lunare, dove il popolo è soggiogato dalle sevizie degli invasori e tenuto minacciosamente sotto tiro. I principi costruttivi e gli abiti sono moderni, ma entro un’aura atemporale, dove la mistica sacralità dei riti è evocata dalla gestualità e dai dettagli dei costumi ideati da Gianluca Sbicca, ricchi di accessori atti ai rituali. Ne è riprova il sanguigno abito di Norma del finale, da cui s’innesca la concatenazione degli archi di catene dorate che man mano mettono al laccio i due protagonisti, rendendo la fatale sacerdotessa vittima del suo stesso cerimoniale. D’effetto l’utilizzo del ponte mobile con cui il bunker dove vivono Norma e Pollione viene fatto emergere dalle viscere della terra, squallido rifugio della dimensione privata di Norma e custode dei ricordi della coppia che tanto scuoteranno Adalgisa, nelle cui scene l’attenzione al dettaglio registico è assimilabile a quella del teatro di prosa. Magistralmente, il bunker riappare nel finale, a testimoniare che sono due bimbi in cerca della loro mamma a scontare la pena più severa. In tale contesto, anche le luci di Pasquale Mari concorrono alla suggestione sacrale, mentre le vivaci coreografie di Gloria Dorliguzzo danno vigore a una vicenda viva e particolareggiata, che appare passata, presente e futura allo stesso tempo. La regia di Andrea De Rosa elude, dunque, l’ardua impresa di rappresentare una “Norma” tradizionale, ma senza snaturarne l’essenza, anzi rendendola coinvolgente e vicina al pubblico, al punto che in platea si è potuto sentire alcuni spettatori esclamare: “… quando si dice un vero spettacolo!”. Dalla buca, la direzione di Michele Spotti recupera il brio dell’ouverture rossiniana, per una conduzione senza soluzione di continuità, vibrante e sensibile ai diversi nuclei motivici che figurano i contenuti psicologici dell’intreccio. Complice di un solido fondale orchestrale e in sintonia col professionale coro di Lorenzo Fratini, il direttore riduce al minimo i tagli e riesce a trovare le giuste soluzioni per far emergere sia le peculiarità dei cantanti, che i sottili effetti coloristico-dinamici con cui Bellini accarezza le ricorrenze tematiche più fascinose di questa immortale partitura. Jessica Pratt, che al tempo de “I Puritani” del 2015 non sembrava intenzionata a cantare “Norma” prima dei 40 anni, scioglie senza riserve il suo debutto nel ruolo della complessa sacerdotessa, che Bellini scrive per soprano lirico-drammatico con agilità, frequentemente approcciato da soprano lirici stridenti in acuto o soprano acuti d’agilità svantaggiati su centri e gravi. La Pratt sulla carta appartiene alla seconda tipologia e ne è consapevole, come testimoniano le insolitamente frequenti prese di fiato sull’ipnotico “Casta Diva” (cantato nell’originale tonalità di Sol maggiore), anche se il graduale scolorimento timbrico sui centri è qui smorzato da un tessuto orchestrale correttamente esile e da una tessitura che esplora in rapidità tutta l’estensione e su cui il declamato in affondo è accuratamente risolto. Con tali caratteristiche della scrittura, non è difficile per la cantante sublimare l’intrinseco lirismo della vocalità belliniana con una costellazione di sbalzate variazioni d’agilità e puntature acute personalizzate, su cui il luminoso timbro si diffonde per la sala con mirabile forza proiettiva, in nome di una Norma da ricordare per l’elevata caratura belcantistica. L’intero spettro vocale e coloristico è vagliato con meticolosità e afflato con la parte. Così, i tonanti accenti a piena voce verso Pollione e Adalgisa, le funamboliche colorature di sfogo interiore, le tenere fioriture e gli illusori filati con cui il cuore guarda al miraggio, la dolente identificazione con Medea, i madrigalismi sonori di condanna, il fraseggio singhiozzante di una furia trattenuta a stento e, infine, l’intenso pathos declamatorio, scolpiscono con carisma l’alterazione mentale e l’iridescenza di questo emblematico personaggio. Le era degna rivale l’Adalgisa di Maria Laura Iacobellis, già apprezzata Clorinda ne “La Cenerentola” della stagione autunnale. Il secondo soprano prende parte con nitore alle difficili cadenze a cappella con Norma e plasma il ruolo contando sulla duttilità di un omogeneo strumento vocale. Se i centri sono adeguatamente corposi, gli acuti risuonano meno angelici di quelli della Pratt, ma comunque ben emessi e incastonati in un fraseggio di rilevante carica espressiva, capace di sicuri virtuosismi e legati dall’ammirevole resistenza respiratoria. Un’Adalgisa disinvolta, empatica e responsabile, che porta a casa una prova di tutto rispetto. Al loro fianco, rimane più sullo sfondo il fondo Pollione di Mert Süngü, che dà il meglio nella fierezza d’accenti in recitativo, stagnando per il resto su un canto monocorde e privo di “chioma” sugli acuti, che non sempre fa emergere la seduttiva passionalità della scrittura da tenore lirico di forza. Pietoso e autoritario al punto giusto, invece, il timbrato e perlopiù rotondo Oroveso di Riccardo Zanellato, il cui timbro ben si addice alle frequenti incursioni nel registro più acuto, restituendo con determinazione sia i maestosi moniti nei confronti della collettività, che l’accorato volgere al perdono finale. Convincenti e ben a fuoco anche i puntuali interventi di Elizaveta Shuvalova (Clotilde) e Yaozhou Hou (Flavio). Al termine, l’attonito pubblico del Maggio Musicale Fiorentino tributa un sentito consenso verso tutti gli artisti, con particolare enfasi per la protagonista.

Teatro dell’Opera di Roma, Stagione di Opere e Balletti 2024- 2025
“ALCINA”
Dramma in musica tre atti  
libretto di anonimo, adattato da L’isola di Alcina di Antonio Fanzaglia per la musica di Riccardo Broschi da Ariosto
Musica di Georg Friedrich Handel
Alcina   MARIANGELA SICILIA
Ruggiero CARLO VISTOLI  
Bradamante CATERINA PIVA  
Oronte ANTHONY GREGORY
Morgana MARY BEVAN
Oberto SILVIA FRIGATO
Melisso FRANCESCO SALVADORI
Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Rinaldo Alessandrini
Maestro del coro Ciro Visco
Regia Pierre Audi
Scene e costumi Patrick Kinmoth
Luci Metthew Richardson
Nuovo Allestimento del Teatro dell’Opera, in collaborazione con De Nationale Opera, Amsterdam  
Roma 18 marzo 2025
Dello sterminato catalogo delle opere di Handel solo tre sono i titoli attualmente entrati integralmente nella memoria del pubblico grazie all’impegno di primedonne di levatura assoluta, il Giulio Cesare recentemente ripreso anche all’Opera di Roma, il Rinaldo e Alcina che finalmente, mai rappresentata finora, approda sulle scene romane. Per l’occasione la direzione è stata affidata ad uno specialista del repertorio il maestro Rinaldo Alessandrini e la regia a Pierre Audi. Lo spettacolo già concepito in più riprese dal regista  a partire dal 2000 è stato rifatto per l’occasione. I personaggi vestiti in bei costumi del XVIII secolo e inseriti in una scena unica che rievoca le quinte dipinte in uso al tempo, raccontano la vicenda ariostesca in maniera lineare ed assai efficace, restituendo la forza e l’intensità del teatro handeliano attraverso una recitazione curatissima e adatta al gusto moderno sempre appropriata e soprattutto in perfetta sintonia con la musica. I da capo delle arie non sono solamente animati da stupefacenti variazioni atte a destare la meraviglia ma contribuiscono alla narrazione scenica o allo sviluppo dei sentimenti e dei pensieri che pervadono i personaggi, tenendo sempre alta l’attenzione del pubblico e conferendo unità e significato alla vicenda che in questo tipo di teatro potrebbe rischiare di diventare un catalogo frammentario di splendide arie fra loro slegate ed intercambiabili. Assai vivace e ben atta a differenziare il carattere ed il genere dei diversi momenti espressivi è parsa la direzione del maestro Rinaldo Alessandrini molto attento nel saper trovare la giusta dimensione teatrale attraverso le pause e il respiro della musica. Ottimo il coro diretto dal maestro Ciro Visco per apollinea bellezza di suono. E veniamo agli interpreti vocali di questa interessante e bella serata, tutti molto bravi e ben amalgamati in un evidente prezioso lavoro di insieme. Nel ruolo eponimo ha brillato il soprano Mariangela Sicilia, in grado di dominare la lunga e difficile parte in tutti i diversi momenti espressivi con un sapiente gioco di colori, messe di voce ed agilità impeccabili. Ottimo Ruggiero è stato Carlo Vistoli con elegante presenza scenica e stupefacente sicurezza vocale sia nelle vorticose agilità che nella nobiltà del cantabile. Assai intensa è parsa la Bradamante interpretata dalla brava Caterina Piva e complessivamente riuscita dopo un esordio eccessivamente prudente la caratterizzazione di Morgana fatta da Mary Bevan. Buone le interpretazioni sia sceniche che vocali di Oronte, Anthony Gregory,  Oberto,  Silvia Frigato e Melisso, Francesco Salvadori il quale ha cantato molto bene l’unica aria della sua parte. Alla fine lunghi e calorosi applausi per tutti da parte di un pubblico molto attento e piacevolmente sorpreso dalla forza espressiva di un genere teatrale di purtroppo rara rappresentazione.  

Milano, Teatro fACTORy 32, Stagione 2024/25
“LA LEGGENDA DEL PIANISTA SULL’OCEANO”
Tratto da “Novecento” di Alessandro Baricco
con IGOR CHIERICI
Regia Luca Cicolella
Produzione Compagnia Chierici-Cicolella
Milano, 16 marzo 2025
Se non sarà per i molti meriti pedagogici e divulgativi – e nemmeno per il talento più strettamente letterario – Alessandro Baricco certo passerà alla storia della cultura di questo Paese come l’autore di un vero classico contemporaneo, quel “Novecento”, sovente ribattezzato sulla scorta della pellicola di Tornatore “La leggenda del pianista sull’oceano”, che si pone come uno dei monologhi teatrali imprescindibili del nostro teatro, sapientemente modellato sul teatro di narrazione senza perdere il suo appeal specificamente scenico. In un panorama post-Covid che per svariate ragioni predilige la forma del monologo a quella della produzione più articolata (e costosa), e che dunque in monologo trasforma qualsiasi cosa, poter andare ad assistere ad un monologo nato tale, con la sua compiutezza, coerenza e coesione testuale e narrativa, è un piacere – complimenti dunque, in primis, alla fACTORy 32 di Valentina Pescetto per la scelta azzeccata. Tuttavia, come altrove abbiamo sottolineato, la forma monologica si porta dietro inevitabilmente delle difficoltà e delle trappole, nelle quali sia l’attore che il pubblico possono cadere: questa resa di Igor Chierici, con la regia di Luca Cicolella, tuttavia, sa aggirare con eleganza questi ostacoli, privilegiando una messa in scena semplice ed ultracomunicativa, che non vada alla ricerca di cose che nel testo non ci sono. Certo, si potrebbe obiettare che è una scelta fin troppo prudente, ma considerata la specificità del testo, la sua celebrità, anche la sua brevità, il rischio di rovinare o distorcere gli spunti che vengono offerti è davvero alto – dunque, in fondo, che male c’è nel riproporre una volta tanto un testo per quello che è? Ecco allora che Chierici è vestito con foggia Anni Venti e ci parla con quella cadenza un po’ guascona che ci aspetteremmo da un marinaio che ci racconta una storia: la vocalità è senz’altro la carta vincente di questo attore, che sa trattenersi dall’uso macchiettistico della voce, valorizzando tuttavia il bel range vocale tenorile che possiede, in dizione ineccepebile – la fisicità smilza e quasi post-adolescente che l’interprete conserva, oltre alla ricerca spudorata del contatto col pubblico, garantiscono alla sua performance un’apprezzabile freschezza. Chierici possiede la capacità di sembrare davvero senza età, potendo giocare coi personaggi del monologo con credibilità. La regia di Cicolella, d’altro canto, è giustamente poco chiassosa, si nutre di piccoli gesti significativi, di posizionamenti, di giochi di luce, valorizzando l’attore e al contempo creando, come già detto, un’atmosfera più che una vera e propria lettura, ma comunque facendosi riconoscere. Insomma, questa “Leggenda del pianista sull’oceano” non cambierà, con tutta probabilità, i destini del teatro italiano del XXI secolo, ma non ne ha nemmeno la pretesa: vuole genuinamente intrattenere, comunicare una storia, innescare il bagliore di una piccola visione. Missione del tutto compiuta. 

Roma, Teatro Argentina
SEI PERSONAGGI IN CERCA DI AUTORE
da Luigi Pirandello
regia Valerio Binasco
con (in o.a.) Sara Bertelà, Valerio Binasco, Giovanni Drago, Giordana Faggiano, Jurij Ferrini
e con Alessandro Ambrosi, Cecilia Bramati, Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Alice Fazzi, Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone, Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo, Andrea Tartaglia, Maria Trenta
scene Guido Fiorato
costumi Alessio Rosati
luci Alessandro Verazzi
musiche Paolo Spaccamonti
suono Filippo Conti
produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale / Teatro Nazionale di Genova / Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini
Roma, 19 marzo 2025
“Quando l’autore si dilegua, i personaggi restano in scena. E reclamano un pubblico.” (Postille semi-serie al dramma non finito, Apocrifo attribuito a Luigi Pirandello)
È una verità che riguarda l’intera letteratura e ancor più il teatro, dove l’assenza dell’autore non impedisce alla sua ombra di aggirarsi inquieta fra le quinte. Valerio Binasco, regista e attore, sembra aver preso alla lettera questa massima apocrifa e la sua nuova edizione di Sei personaggi in cerca d’autore, in scena al Teatro Argentina di Roma, si muove esattamente su questa sottile linea di frontiera: fra ciò che è stato scritto e ciò che resta da scrivere. La scena si presenta spoglia, un luogo neutro che potrebbe essere una sala prove o una palestra di scuola; tavoli e sedie scompagnate, qualche oggetto casuale, luci al neon fredde e impietose che sottolineano il carattere provvisorio dell’ambiente. La compagnia di giovani attori – studenti della Scuola dello Stabile di Torino – si muove all’interno di questo spazio con l’energia tipica di chi si esercita, si confronta, si corregge. Il teatro è rappresentato nella sua nudità più semplice, privo di quell’aura di sacralità che pure, nel cuore dello spettatore, non smette mai di esercitare. È in questa atmosfera di quotidianità che si inserisce la rottura dell’ordinario. I Sei Personaggi non entrano in scena come si varca una soglia, bensì sembrano emergere da una piega del reale, avvolti in costumi d’altri tempi, figure scolorite che il tempo non ha saputo consumare del tutto. Sono lì, richiesti da un’urgenza che non si è mai spenta: raccontare la loro storia, ottenere un riconoscimento, esistere oltre la parola scritta. Binasco non impone la sua regia con clamore. La sua scelta è quella dell’ascolto. Il Capocomico – affidato a un Jurij Ferrini misurato e consapevole – non domina la scena, ma la accompagna, guida i suoi giovani con l’attitudine del pedagogo e la pazienza di chi sa che il mestiere del teatro è fatto di continue approssimazioni. Gli attori non si oppongono ai Personaggi, non li sfidano, non li mettono in ridicolo: si pongono piuttosto in una posizione di ascolto, in cui la finzione teatrale si intreccia con la vita, in un continuo scambio di ruoli e di prospettive. La messinscena si muove su un linguaggio asciutto e diretto, che non tradisce mai la complessità filosofica del testo pirandelliano ma ne rende più immediato l’approccio. La drammaturgia è alleggerita, la lingua viene semplificata senza che la profondità venga meno: la busta “cilestrina” diventa “celeste”, ma la parola “giuoco” si conserva, come un’eco che attraversa le epoche. La riscrittura non è mai arbitraria, piuttosto è un tentativo di rendere i dialoghi aderenti al sentire contemporaneo, senza svilire il pensiero originario. Il cuore dello spettacolo pulsa nei suoi interpreti principali. Valerio Binasco stesso veste i panni del Padre, non più il filosofo raziocinante che si erge a portavoce dell’autore, ma un uomo disfatto, segnato da un dolore che lo rende fragile e umano. La sua parola si incrina, si interrompe, si asciuga in un continuo gesto di asciugare lacrime e sudore, più per stanchezza dell’anima che per emotività. Giordana Faggiano incarna una Figliastra intensa, sfrontata e insieme vulnerabile: la sua risata, momento topico della pièce, si carica di un’ambiguità che la rende un grido di ribellione e insieme un disperato bisogno di essere ascoltata. Sara Bertelà conferisce alla Madre una forza nuova: non più solo la figura sofferente e dimessa, ma una donna che si fa carico della memoria, della rabbia e della pietà. Il suo silenzio è gravido di significato, e lo sguardo diventa parola muta che scuote chi osserva. Giovanni Drago è un Figlio enigmatico, chiuso in un mutismo che si fa posizione esistenziale: i suoi gesti sono minimi, ma carichi di tensione, e nell’ultimo movimento, quando tenta di sottrarsi al copione imposto, rivela l’ineluttabilità di un destino che nessuna volontà può cambiare. Intorno a loro si muove il gruppo dei giovani attori, coro muto e partecipe, che non funge da commento ma da testimone: non rappresentano, osservano; non giudicano, accolgono. Il loro stare in scena è naturale, privo di sovrastrutture, e in questa naturalezza si coglie il senso più profondo della messinscena di Binasco: il teatro come luogo di ascolto, prima ancora che di rappresentazione. La scena firmata da Luigi De Palma è essenziale, funzionale a un’idea di spazio che si definisce nel momento stesso in cui viene abitato. Le luci fredde disegnano un ambiente sospeso, senza tempo, e la scelta di mantenere quasi assente l’apparato musicale contribuisce a un clima di concentrazione, dove nulla distoglie dall’essenziale: la parola, il gesto, il silenzio. Nell’ultima sequenza, quando i giovani attori prendono per mano i Sei Personaggi e li conducono fuori scena, non si ha l’impressione di una conclusione, ma di una tregua. Non c’è catarsi, non c’è soluzione: solo un momento di sospensione, in cui la tragedia si fa ascolto e il dolore viene riconosciuto. Il dramma non è stato rappresentato, ma è stato compreso. Forse è questo l’approdo ultimo di questa regia: la consapevolezza che il teatro non può colmare il vuoto lasciato dall’autore, ma può accogliere le sue creature, dare loro un luogo, un tempo, un’attenzione. Il pubblico del Teatro Argentina ha risposto con un silenzio carico di rispetto e un applauso che è sembrato un ringraziamento più che un tributo. Sei personaggi in cerca d’autore, in questa edizione, si offre come esperienza condivisa di un enigma che continua a parlarci, e che ci chiede di essere ascoltato più che spiegato. PhotocreditVirginiaMingolla

Roma, Teatro Brancaccio
PROVA A PRENDERMI
basato sul film Dreamworks
libretto di Terrence McNally
musiche di Marc Shaiman
liriche di Scott Wittman & Marc Shaiman
con Claudio Castrogiovanni e Tommaso Cassissa
e con Simone Montedoro
regia di Piero Di Blasio
coreografie di Rita Pivano
scenografie di Lele Moreschi
costumi di Francesca Grossi
luci di Emanuele Agliati
produzione di Alessandro Longobardi per VIOLA PRODUZIONI – Centro di Produzione Teatrale
Roma, 19 marzo 2025
C’è un ragazzo, un sogno americano e una bugia dietro l’altra. E poi c’è la voglia di non fermarsi mai, di scappare sempre un po’ più in là. Prova a prendermi – Il Musical racconta tutto questo con ritmo, energia e quella patina brillante anni Sessanta che è impossibile non amare. Se il film di Steven Spielberg ci aveva già fatto battere il cuore (chi non ricorda Leonardo DiCaprio in divisa da pilota?), questa versione teatrale – prodotta con coraggio da Viola Produzioni – ha il pregio di non limitarsi a ripetere lo schema cinematografico, ma di trovare un linguaggio tutto suo. E funziona. Merito di una regia solida e creativa firmata da Piero Di Blasio, che dopo il successo di Tutti parlano di Jamie si misura con un racconto più complesso e disseminato di trappole. Invece di caderci dentro, Di Blasio sceglie la strada della leggerezza e della precisione. Il risultato? Uno spettacolo che scorre liscio, ha ritmo, colpi di scena e persino un’anima. Non da poco. La scenografia di Lele Moreschi è uno dei punti forti dell’allestimento: pulita, dinamica, intelligente. Bastano pochi elementi – su tutti, l’iconico oblò di un aereo che si illumina e si sposta come un vero e proprio occhio narrante – per far viaggiare il pubblico attraverso gli Stati Uniti degli anni ’60, tra aeroporti, camere d’hotel, stazioni ferroviarie e sale da interrogatorio. Senza fronzoli, ma con stile. Sul palco, a indossare i panni (e le tante divise) di Frank Abagnale Jr. è Tommaso Cassissa. Sì, proprio lui, lo YouTuber che si trasforma in protagonista di un musical con una sicurezza sorprendente. Dimenticate DiCaprio: Cassissa ha energia, faccia tosta e, soprattutto, una capacità di stare in scena che conquista. Non è un cantante di professione? Vero, ma canta bene e recita meglio. E la sua versione di Frank Jr. è meno spavalda e più umana: un ragazzo che si inventa mille vite per sfuggire a quella vera, forse troppo dura da affrontare. Accanto a lui, Claudio Castrogiovanni è l’agente Hanratty dell’FBI. Burbero il giusto, inflessibile ma capace di sciogliersi – piano piano – di fronte al ragazzo che rincorre in tutto il mondo. E che, forse, finisce per capire meglio di chiunque altro. Il duetto tra lui e Simone Montedoro, nei panni del padre di Frank, è uno di quei momenti in cui la scena si fa più intima e toccante, senza scivolare mai nel patetico. A portare un soffio di dolcezza è Brenda, la promessa sposa di Frank Jr., interpretata da una luminosa Benedetta Boschi. La sua “Fly, Fly Away” è la canzone che non dimenticherete tanto presto. Così come il ruolo, breve ma intenso, di Jacqueline Ferry, madre di Frank: una donna che ha inseguito l’amore e ha trovato, purtroppo, la disillusione. Piccole storie di vita dentro una grande avventura. E poi c’è l’ensemble. Fondamentale, mai eccessivo, mai fuori registro. Le coreografie di Rita Pivano giocano sulla misura e sull’ironia, regalando numeri eleganti e frizzanti, senza mai strafare. La scena del viaggio in treno, in particolare, strappa più di un sorriso. Le luci di Emanuele Agliati fanno il resto: disegnano atmosfere sospese tra sogno e realtà, mentre i costumi curati da Francesca Grossi sono un inno al vintage che non stanca mai. Un tuffo in un’America di completi pastello, hostess impeccabili e agenti in trench, ma con quella vena malinconica che tiene ancorati alla realtà. Il suono dello swing, il fascino del jazz e qualche ballata che arriva dritta al cuore fanno da colonna sonora a uno spettacolo che ha il sapore dell’intrattenimento di qualità. Perché Prova a prendermi – Il Musical è, prima di tutto, una storia di sogni rubati, di fughe a perdifiato e di ritorni a casa. E alla fine, anche chi guarda, si sente un po’ complice. E un po’ più leggero.

Roma, Teatro Il Parioli Costanzo
LA PROSPETTIVA
Massimiliano Bruno e Gianmarco Tognazzi
Scritto e diretto da Massimiliano Bruno
Con Sara Baccarini, Maurizio Lops, Malvina Ruggiano e Alessandra Scalabrini
Musiche Roberto Procaccini
Costumi Monica Rosini
Scenografia Andrea Cecchini
Aiuto regia Filippo Gentile
Assistente alla regia Dafne Montalbano
Disegno luci Beatrice Mitruccio
Organizzazione Giulia Angelini
Produzione Il Parioli Costanzo
Produzione esecutiva Enzo Gentile
Un appezzamento di terreno seminato a basilico, zucchine, melanzane e spinaci. Un grande casolare di campagna abitato dai tre cugini Jorio: Sasà (Gianmarco Tognazzi) il più grande, vedovo inconsolabile e padre di Sol (Alessandra Scalabrini), un’adolescente introversa ma con l’orecchio assoluto che le permette di suonare tutti gli strumenti. Tino, detto Zì Prete (Maurizio Lops), scapolo e scontento. E infine Tito (Massimiliano Bruno), arrabbiato con la vita, sposato con Donna (Sara Baccarini) sottomessa a un destino noioso. Una vita passata in quel campo, senza uscire mai e un Mondo visto solo attraverso il computer, il cellulare ed il tablet. I cinque rappresentanti della famiglia si sono tutti laureati grazie ad una università americana on line il cui valore non è riconosciuto in nessuno Paese nel mondo. Possono solo aggiungere “dottor” o “dottoressa” sul biglietto da visita. Ma non hanno mai stampato biglietti da visita. Le giornate si susseguono sempre uguali fino a che un giorno non si presenta al campo una donna misteriosa, Belinda (Malvina Ruggiano). La donna, con piglio imprenditoriale, propone alla famiglia Jorio di vendere il terreno alla società che rappresenta. C’è un super progetto da realizzare in quella campagna, un centro che valorizzerà la regione e produrrà tanti posti di lavoro. Per la famiglia ci sarebbero soldi a palate e la possibilità di andare via da quella campagna-prigione. Ma i Jorio si chiudono a riccio e rifiutano la proposta, mentre invece tutti gli altri proprietari terrieri intorno a loro iniziano a vendere. Finché succede qualcosa che li mette in una grossa crisi. Da quel momento tutto cambia. In questo spettacolo, in prima nazionale, Massimiliano Bruno racconta la difficoltà di lasciare andare le persone, la ritrosia al cambiamento, la resistenza alla trasformazione. In un clima monicelliano da Parenti Serpenti, i personaggi si incontrano e scontrano più volte per cercare di prevalere sugli altri salvo poi cercare di affrontare al meglio la separazione dal passato. Tutto il resto… è musica. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Vascello
ERODIADE
di Giovanni Testori
Con Francesca Benedetti
Drammaturgia e regia di Marco Carniti
Video Artist Francesco Scandale
Musiche Originali David Barittoni
Aiuto regia Francesco Lonano
Produzione La Fabbrica dell’Attore
In collaborazione con l’Associazione Giovanni Testori
Due serate “Evento” per consacrare la grande carriera di un’attrice unica come Francesca Benedetti (Premio Flaiano 2024), Musa di Giovanni Testori che scrisse il Macbetto (1974) cucendolo addosso alla sua personalità di fuoriclasse. Un’icona del Teatro Italiano di oggi da far conoscere ai giovani attraverso la riscrittura contemporanea di un mito classico. Francesca Benedetti, seduta su un trono rosso sangue simbolico di una finzione continuamente dichiarata dall’autore, affronta la scrittura testoriana facendosi carne e sangue di un personaggio controverso e trasgressivo come Erodiade, che oggi si fa vittima più che carnefice. Il Mito di Erodiade per Giovanni Testori si fa corpo, metà Dio, metà donna scoprendo il lato ambiguo e fluido della sua virilità. Giovanni Testori, uno degli autori più significativi del panorama letterario e teatrale italiano, esplora la figura biblica della madre di Salomè e la ribalta. Lo fa spostando ambizione e passione da Salomè a Erodiade. Quindi non più Salomè ma la madre Erodiade, ama e desidera la testa del Battista e usa la figlia per ottenerla; il suo fascino di adolescente è lo strumento perfetto per tessere un piano diabolico: ottenere la testa del Profeta spingendo Salomè nel letto di suo marito. ERODIADE è messa al centro di uno scandalo politico e diventa protagonista di una storia d’amore che sa di orrore e carne. ERODIADE è un pugno alzato contro il cielo, un grido strozzato in gola, forte, aspro, verso un interlocutore sfuggente, un Dio, un Cristo fatto uomo, divenuto amante. Una sinfonia di parole amare e allo stesso tempo sublimi, erotiche ed evocative, con le quali il poeta scava nel profondo, in perpetuo conflitto tra la sua sfrenata voglia di libertà di esprimersi e l’educazione cattolica di un Italia borghese, dove la blasfemia e la carnalità di Testori squarciano lo stomaco ed il cuore creando un conflitto di religione. Vogliamo inoltre ricordare che è accaduto a Testori quello che era accaduto a Victor Hugo, ‘scrivere e disegnare’ nello stesso tempo: infatti Testori disegna lui stesso la metamorfosi della testa di Giovanni Battista in numerose tavole che vengono proiettate in scena con la stessa violenza con la quale Testori le ha disegnate. Un evento teatrale di grande impatto e un’esperienza forte per il pubblico. Lo spettacolo è realizzato in collaborazione con Casa Testori di Milano dove si possono vedere esposti i 72 disegni originali delle Teste del Battista. “Nel teatro di Testori, l’impetuosa concretezza verbale fa scomparire la macchinosità dell’impianto, con sintassi da oratoria classica, gridata a perdifiato, dove la terrificante radicalità della bestemmia, la violenza quasi insostenibile e tuttavia plasticamente magnanima e pia dei pugni alzati.” Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
TI HO SPOSATO PER ALLEGRIA
di Natalia Ginzburg
Con Marianella Bargilli e Giampiero Ingrassia
e con Lucia Vasini, Claudia Donadoni, Viola Lucio
scenografie Fabiana Di Marco
costumi Pamela Aicardi
regia Emilio Russo
produzione Tieffe Teatro Milano, Compagnia Molière, Teatro Quirino
Ti ho sposato per allegria, scritta da Natalia Ginzburg nel 1965, è la prima delle sue undici commedie teatrali. In apparenza semplice, come tutta la sua produzione, affronta temi eterni e profondi: l’amore, i rapporti familiari, la morte, la diseguaglianza sociale. La narrazione si muove su un registro quotidiano e minimale, ma dietro il velo di leggerezza si cela un intreccio di riflessioni sul senso della vita e sulla difficoltà di trovare una reale “allegria” nei rapporti umani. La trama si concentra su Giuliana, una ragazza “randagia” che ha appena sposato Pietro, un uomo che conosce appena. La loro unione, fondata su un’intuizione più che su un sentimento profondo, diventa il pretesto per interrogarsi ossessivamente sulle ragioni e sul futuro di quel matrimonio. Attorno a loro si muovono figure borghesi segnate dall’indifferenza e dalla distanza emotiva, in un mondo dove i vincoli familiari sembrano più un dovere che una scelta. La commedia si distingue per un tono che richiama Cechov: i personaggi sono spesso incapaci di vera empatia, presi in una rete di obblighi sociali e familiari mal sopportati. Tuttavia, la Ginzburg inserisce una sincerità brutale nei loro dialoghi, che evita ogni retorica buonista o consolatoria. Il testo, pur essendo definito comico, non lo è secondo i canoni tradizionali. Non vi è intreccio, né battute di spirito, ma un ritmo di dialoghi che svelano la comicità nelle pieghe del disincanto e della tenerezza. È una commedia che evoca un’epoca di profondi cambiamenti sociali: il femminismo, la liberazione sessuale, il divorzio e l’aborto sono temi che la Ginzburg accenna con naturalezza, anticipando le rivoluzioni culturali che esploderanno di lì a poco. La regia, fedele all’ambientazione originale degli anni Sessanta, non cerca forzate attualizzazioni, ma valorizza l’universalità delle tematiche proposte. Così facendo, il testo continua a parlare al cuore e all’intelligenza del pubblico contemporaneo. Qui per tutte le informazioni.

Berlin, Deutsche Oper, sesason 2024/25
“INTERMEZZO“
A bourgeois comedy with symphonic interludes in two acts
Libretto  & Music by Richard Strauss
Court Conductor Robert Storch PHILIPP JEKAL
Christine, his wife MARIA BENGTSSON
Franzl, her little son ELLIOTT WOODRUFF
Anna, the Chambermaid ANNA SCHOECK
Baron Lummer THOMAS BLONDELLE
Kapellmeister Stroh CLEMENS BIEBER
Notary GERARD FARRERAS
Wife of the notary NADINE SECUNDE
Kommerzienrat JOEL ALLISON
Judicial Council SIMON PAULY
Kammersänger TOBIAS KEHRER
Resi LILIT DAVTYAN
Live Camera SILKE BRIEL, REILLY CROUSE
Orchesters der Deutschen Oper Berlin
Conductor Sir Donald Runnicles
Director Tobias Kratzer
Set-design, Costume-design Rainer Sellmaier
Light-design Stefan Woinke
Video Jonas Dahl, Janic Bebi
Dramaturgy Jörg Königsdorf
Berlin, 13 March 2025
Richard Strauss’ 1924 Intermezzo is with good reason a theatrical rarity Turned down by his usual librettist, Hugo von Hofmannsthal and others, it is autobiographical, written in prose by the composer himself. It seemed archaic when written and involves a great deal of querulous parlando text, 13 different scenes, and hardly any dramatic conflict. Yet at the Deutsche Oper Berlin stage director Tobias Kratzer has created a revelatory, entertaining and unselfconsciously modern evening from this unlikely source. From the opening scene to the gracefully operatic red curtain which finishes it, this evening manages to engage, entertain and at the same time deepen our understanding of the bonds of a long term relationship. Kratzer integrates Strauass’ music into the piece-again in a modern outwardly simple way. The music adds important depth to the characters of Christeine and Robert Storch. Originally conceived as a barely disguised version of Strauss himself and his wife, Kratzer has transformed them into archetypes which we can recognize even in ourselves. Strauss’ music is made visual and relates directly to the characters onstage. We feel and understand that their dialogue is only the most superficial aspect of their actions and feelings. This synthesis make the whole evening thought provoking yet entertaining, turning what has been a difficult to understand and unsympathetic theatrical piece into an exploration of the complexity that our actions and words and the emotions they reflect. Kratzer has integrated videography into his storytelling, not as a modern affectation, but as a means of elevating his story. He unifies Strauss’ rather clumsy conglomeration of 13 scenes by having a cinematic black screen descend at the end of each scene. Rather than stop the action the blackout screen becomes a live video of the orchestra and conductor, keeping our eyes on the stage, and makes the music a direct expression of the opera’s characters. At the beginning of the next scene the screen lists the next scene it rises but often remains as a video strip above the stage, and gives closeups and/or shots of the music making, but never taking over from the stage. It clarifies, comments and entertains but doesn’t substitute for onstage interaction. Music, the story and the characters become one. The video team, led by Jonas Dahl and Janic Bebi, shot live footage during the performance and blended seamlessly with the pre recorded pieces. The set and costumes by Kratzer’s long time collaborator Rainer Sellmaier, told us at a glance all we need to know about the characters whith clothes, furniture and cars. The large open set with it’s angled rams, and two platforms, allowed for effective operatic movement and singing in varying stage configurations and was well lit by Stefan Weinke. A large plush white sofa and a parked car with an open trunk easily set the modern tone for the opening scene where the famous conductor and his wife bicker while preparing for his extended trip. Christine, feeling abandoned, later literally runs into a young Baron, not as in the original archaic collision of snowy toboggans, but in the immediately recognizable fender bender of Christine’s expensive BMW with the Baron’s much less financially imposing vehicle. The costumes too are modern and relaxed but are indicative and communicate almost instinctively. The balance of the visual with the emotive power of the music and the verbal dialogue elevates this production from a presentation of a rarity to an evening to remember.  All this would be lost without the music, and Sir Donald Runnicles and the wonderful Deutsche Opera Orchestra deliver a sumptuous and precise performance. The “small” Strauss orchestra included a piano and handled the accompanied dialogue and the famous lyrical orchestral interludes with aplomb, if not the last degree of sublimity. As Christine, Maria Bengtsson’s warm sympathetic soprano informs her character with a humanity which could all too easily be lost by a superficial reading of the text. High notes were ringing and consistent but her lower voice lacks sheen and power. Her Strauss cantilena was very good, but also lacked the last degree of sublimity. Philipp Jekal as Hofkapellmeister Robert Storch, aka Richard Strauss, produced a solid, bright and present baritone and delivered a stolid and accurate portrait of the artist as a normal person who depends very much on his wife. Thomas Blondelle, a longtime Deutsche Oper Berlin ensemble member, has just the right voice and physique for the importunate but sporty Baron Lummer. His tenor was always clear and attractive. In addition to 13 scenes, this piece has a total of 12 roles, and is ideal for an Ensemble Theater like the Deutsche Oper Berlin, which has a full time stable of experienced an talented singers. all of whom delivered performances with presence and professionalism, and there was not a single moment of letdown. Kratzer’s reinvention of such a difficult piece bodes well not only for him, but for opera theater as a whole. It led to his selection in February as “Director of the Year” by ‘Opera! Awards’ and in August he will assume the post of Intendant at the Hamburg State Opera. He has already revived Strauss, and it can be hoped that Hamburg will become a beacon for new and vibrant interpretations of this sometimes archaic art form. Photo Monika Rittershaus

 

Saronno (VA), Teatro “Giuditta Pasta”, Stagione 2024/25
“ANNA KARENINA”
di Lev Tolstoj
Adattamento Gianni Garrera e Luca De Fusco
Anna Arkad’evna Karenina GALATEA RANZI
Conte Aleksej Kirillovič Vronskij GIACINTO PALMARINI
Aleksej Aleksandrovič Karenin PAOLO SERRA
Konstantin Dmitrič Levin FRANCESCO BISCIONE
Principessa Ekaterina “Kitty” Aleksandrovna Ščerbaskaja MERSILA SOKOLI
Stepan “Stiva” Arkad’ič Oblonskij STEFANO SANTOSPAGO
Dar’ja “Dolly” Aleksandrovna Oblonskaja DEBORA BERNARDI
Principessa Elizaveta “Betsy” Fëdorovna Tverskaja GIOVANNA MANGIÙ
Contessa Lidija Ivanovna IRENE TETTO
Regia Luca De Fusco
Scene e Costumi Marta Crisolini Malatesta
Luci Gigi Saccomandi
Musiche Ran Bagno
Coreografie Alessandra Panzavolta
Proiezioni Alessandro Papa
Produzione Teatro Stabile di Catania / Teatro Biondo Palermo
Saronno (VA), 13 marzo 2025 – qui le altre date della tournée
Portare sulla scena un grande romanzo dell’Ottocento è un pericolo per tutti i registi e i drammaturghi, implumi o navigati: la scena infatti irrimediabilmente riduce, minimizza, e molto difficilmente sa aprire nuove prospettive o conferire nuovi significati a ciò che la narrazione su pagina, che non conosce alcun limite di sorta, non sia riuscita già a comunicarci. Il caso dell’“Anna Karenina“ di Luca de Fusco, tuttavia, presenta problemi lontani dal generico: il principale è la scelta registica di porre pesanti accenti sull’aspetto più sottilmente ironico, talvolta sarcastico, talaltra malinconico, della complessa partitura tolstoiana; spiegandoci meglio: ha ridotto Levin e Kitty ha due macchiette comiche, prima fidanzatini impacciati, poi Sandra e Raimondo di San Pietroburgo, quasi a preconizzare una loro fine come nuovi Dolly e Stepan, sebbene tutto ciò non esista nel romanzo di Tolstoj, anzi: per il loro autore, Levin e Kitty incarnano il modello matrimoniale sano, basato sul sacrificio di parte del proprio io, sull’impegno a conoscersi realmente e a condividere emozioni vere, che si oppone ai matrimoni sia di Dolly e Stiva (che procede nel mantenimento delle apparenze, ma falsamente e per forza di inerzia), sia, soprattutto, di Anna e Karenin, basato sulla pura idealizzazione dell’altro e che ha mostrato a tutta la società le proprie immedicabili ferite. Cosa ci sia mai, in questo sentimento puro, che si nutre di sofferenza da entrambe le parti, così come di profondo reciproco rispetto, vorremmo chiederlo a Luca de Fusco, giacché la sala del “Giuditta Pasta” di Saronno, l’altra sera, ha riso di gusto per metà dello spettacolo, anche quando si parlava di argomenti serissimi, come il sacrificio, il suicidio, la rispettabilità della donna. Inoltre, l’inevitabile adattamento, è stato proprio orientato non a diminuire, ma a sminuire il carattere di Levin, del cui fratello viene omessa la storia e dal cui carattere viene estirpato tutto lo spirito idealista, che, ai tempi della prima pubblicazione, portò la critica ai insinuarne l’autobiografismo. Purtroppo, o per fortuna, se si vuole lavorare su “Anna Karenina“, non ci si può fermare alle scaramouche dell’alta società, allo scandalo dell’amore adulterino, nemmeno alla disamina del complesso carattere della protagonista, prescindendo dalla storia di Levin e Kitty, quasi i veri protagonisti del romanzo: ridurla in questo modo non è solo ingiusto nei confronti di Tolstoj, ma anche nei confronti dei (probabilmente pochi, ce ne rendiamo conto) veri amanti ed esperti di questo romanzo, che si recano a teatro sperando di vedere in carne ed ossa quei personaggi che spesso da una vita li accompagnano, e invece si trovano poche macchiette e un paio di bravi interpreti – ci riferiamo ovviamente alla protagonista, Galatea Ranzi, il cui riconosciuto talento e il magnetico fascino scenico, accompagnato da un vocalità consapevole di tutta la lezione teatrale novecentesca, non può che dare vita a una magnifica Anna, multisfaccettata, coinvolta in primis sul piano fisico e mimico, tutta tesa a un personaggio al di là di qualsiasi regia, che sembra partorito direttamente dall’immaginazione dei lettori; ma accanto a lei anche Stefano Santospago è un Oblonskij di squisita maniera, lui si giustamente un po’ sornione e un po’ cinico, portati in scena anche fisicamente coi giusti vezzi la giusta cadenza confidenziale nel parlato; e anche Paolo Serra nel ruolo di Karenin sa tratteggiare tutta la meschinità di un uomo capace solo di introiettare i sentimenti altrui, vampirizzando la moglie persino sul letto di morte per l’unica soddisfazione del proprio ego – peccato che il pubblico sovente rida del personaggio, poiché presentato, nel contesto dello spettacolo, semplicemente come il becco della storia. Per il resto, il cast non si può che assestare sul livello di accettabilità che ci aspetteremo da qualunque attore professionista: il conte Vronskij di Giacinto Palmarini è compassato, molto, forse troppo per un personaggio che dovrebbe risvegliare indicibili ardori nelle donzelle; la Dar’ja Aleksandrovna di Debora Bernardi è ultramanierata, anche troppo cantilenante nella continua lamentatio, la Betsy di Giovanna Mangiù è poco più che corretta, la Lidia di Irene Tetto va in una direzione ammiccante e grottesca, onestamente fastidiosa. La cornice in cui questi personaggi si muovono (curata da Marta Crisolini Malatesta), d’altro canto, è bella e funzionale, una scena di interno borghese in scala di grigio, con tanto di vetrata e balconcini, davanti alla quale si proiettano citazioni del romanzo, o immagini evocative (il ballo, la cavalla Fru Fru morente, la neve che cade, i binari, eccetera), anch’esse in un bianco e nero nostalgico, ma efficace. Come suggestive si sono rivelate le luci di Gigi Saccomandi, la scelta musicale di Ran Bagno, e i bei costumi sempre della Crisolini Malatesta. Quanto sarebbe stato bello poter ammirare, in questo contesto, un’“Anna Karenina” rispettosa del proprio passato letterario, che non si celebra soltanto facendo leggere a mo’ di didascalia parti del romanzo agli attori in scena (trovata non nuova, ma tutto sommato interessante)? Foto Antonio Parrinello

Bari, Teatro Piccinni
Rassegna nazionale “Camilleri 100”
UN SABATO CON GLI AMICI
Di Andrea Camilleri
Andrea ALBERTO MELONE
Renata SILVIA DEGRANDI
Fabio LUCA AVAGLIANO
Giulia MARCELLA FAVILLA
Gianni FABRIZIO LOMBARDO
Anna ALESSANDRA MORTELLITI
Matteo PIERLUIGI CORALLO
Una produzione “Malalingua” in collaborazione con “Alt Academy”, “Associazione Fondo Andrea Camilleri ETS”, “Puglia Culture”
Libero adattamento e regia Marco Grossi
Scene Filippo Sarcinelli
Musiche originali Oliviero Forni
Luci Claudio de Robertis
Costumi e assistenza alla regia Monica De Giuseppe
Organizzazione Marianna de Pinto
Bari, 15 marzo 2025, Prima Nazionale
Siamo nell’incantevole Teatro Piccinni di Bari. È un sabato di metà marzo. In scena, tutto il genio adombrato, meno conosciuto di Andrea Camilleri, ad aprire con un dramma, anticipo, magistralmente concertato e interpretato, la rassegna culturale nazionale “Camilleri 100” (per i cent’anni dalla nascita dello scrittore di Porto Empedocle). “Un sabato, con gli amici” (Mondadori, 2009), romanzo eponimo della pièce che si dipana sul palco, è una creatura particolare, lontana e di parecchio dalle assolate, bluastre, barocche ambientazioni «montalbaniane» che hanno reso famoso, in tutto il mondo, il prosatore siciliano. Diciamo pure che si tratta, concepita da quel filtro scintillante che è la mente stessa di Camilleri, di un’opera i cui antenati sono riscontrabili tanto nelle penne e nelle «visioni» di Pirandello e Moravia, quanto negli insegnamenti registici di Orazio Costa. Sì, perché è un romanzo «teatralissimo», una scrittura con una spiccata capacità di carotaggio, scavo, rinvenimento di quella cisterna sensibilissima agli stimoli ch’è l’animo umano, di tutto quel che di sordido questa può contenere e, una volta raggiunto il «carico di rottura», di tutto ciò che non riesce più a trattenere. Cala il silenzio, le luci impattano, nell’oscurità, il sipario ancora serrato, il cast si dispone a schiera e comincia a raccontare. Donne e uomini che parlano con tono bambino, impostazione e parole infantili; che raccontano, uno per uno, un evento che, da piccoli, li ha inequivocabilmente sfregiati, traumatizzati, segnati. Poi, il drappo vellutato si spalanca. Davanti agli occhi, in un vortice di luci (sapientemente gestite tanto nei predefiniti momenti di confusione, quanto negli assoli recitativi) e musiche mesmerizzanti (buona campionatura e riscrittura musicale dei motivetti dei videogiochi di fine millennio), tutti gli attori in causa che scorrazzano, in uno slalom fra grandi riproduzioni di giocattoli tardonovecenteschi, su macchinine elettriche, quasi fossero all’autoscontro o su go-kart. Una scelta, stando al parere di chi scrive, azzeccata che riesce a evidenziare – avrebbe detto il poeta campano Luigi Compagnone – «la giovinezza reale e l’irreale maturità» dei personaggi. Poi, di colpo, il buio e il silenzio nuovamente avvolgono tutto. Ed ecco, definitivo, l’atto unico, intervallato solo da sporadiche, torbide, solitarie confessioni dei personaggi (a «bocce ferme» e faro cianotico puntato, per l’appunto), utili a ricostruire la trama (colpo di regia Off Broadway quello di frastagliare, in questo modo, la narrazione). Siamo in una grande città italiana, contesto spudoratamente non proletario, a casa di una delle tre coppie di amici che, sin dai tempi dell’università, hanno eluso l’ipocritissimo «non facciamo che ci perdiamo», effettivamente restando «legati». Si incontrano, acchè la messinscena che smangia le loro esistenze riesca a tenersi senza troppa difficoltà, appena una volta al mese, organizzando cene a tema. La dimora in cui tutto il tragico di questa vicenda si svolge, sapientemente imbellettato di comico dal sempre impeccabile Marco Grossi alla regia, è quella di Andrea (Melone funziona bene nelle sue mansioni di «macchietta smorzante» – mentre si strugge per il risultato di una partita di calcio – e di mente dominata da un kink scellerato) e Renata (assieme a Mortelliti e Lombardo, la migliore: folgorante Degrandi al punto da ricordare la Nanà di Zolà) che, sin dalle prime battute, lasciano trapelare la vicendevole matrimoniale mal sopportazione. La cena è a tema thailandese, l’esotico noioso borghese. L’inciampo all’inizio, a cortina di finzione intoccata, è quello, al più, ridanciano, di non aver cucinato la portata più originale. Arriva, dunque, la seconda coppia, la più naif e «sana» della serata, composta da Fabio e Giulia (una recitazione curata, quella di Favilla e Avagliano, unici due personaggi con cui si riesca effettivamente a «empatizzare» prima del finale) e, nel dialogo odioso, viene svelato il composto chimico, un «povero diavolo ex-machina», che farà detonare la bauta che adorna la vita di questi sei individui. Costui è Gianni (interpretato da Lombardo, ineccepibile nel suo agire in scena e nella sua ormai proverbiale mimica parossistica), omossessuale, «compagno» e collega universitario del gruppo, da qualche tempo lanciatosi in politica; lì con loro, apparentemente, per racimolare voti. L’intreccio avanza, lo strappo rattoppato negli anni alla bell’e meglio si sdruce (e già che siamo in tema di stoffe, un plauso va alla costumista per aver cucito indosso ai cuori di questi personaggi, giacché forma e colore del vestiario sono dirette proiezioni dell’inner dei protagonisti). Emergono inganni, rapporti clandestini, violenze subite, osservate o perpetrate, feticismi spettrali, accadimenti conturbanti che ci costringono a tenere gli occhi incollati sui recitanti, che quasi obbligano ad una partecipazione emotiva allo spettacolo indubbiamente fuor di consuetudine. L’ultima coppia è quella formata da Anna (Mortelliti, nipote di Camilleri: disinibita, puntuale nelle nevrosi, travolgente… in una parola: perfetta) e Matteo (il contributo di Corallo è, al solito, di gran pregio), fra le figure più abiette della narrazione scenica. Nel momento in cui Gianni compare sul palco (come già detto arredato – un rischio corso, data la distanza dalla realtà, ma che paga – con grandi balocchi, valido contraltare alle tinte grottesche della storia), in un valzer di imbarazzi e moti animali, tentativi di resistenza e non più contenibili, profondissimi, mal camuffati raptus, comincia l’escalation delle contingenze, fino alla morte del corpo o dell’anima, senza sapere quale sia peggio. Dunque, il cerchio si chiude e in modo tremendamente doloroso (durevole, però, è lo scrosciare di applausi in conclusione), ma con una presa di coscienza epocale: in noi coesiste, senza soluzione di continuità, tutto ciò che abbiamo vissuto, tutto ciò che esperiamo e, forse, persino quello che non abbiamo ancora provato. Pertanto, anche solo una goccia di arsenico, soprattutto se assunta in tenera età, può contorcere una vita per l’intera sua durata. PhotocreditFabioLerario

Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman
SIOR TODERO BRONTOLON
di Carlo Goldoni
drammaturgia Piermario Vescovo
Con Franco Branciaroli
e con Piergiorgio Fasolo, Alessandro Albertin, Maria Grazia Plos, Ester Galazzi, Riccardo Maranzana, Valentina Violo, Emanuele Fortunati, Andrea Germani, Roberta Colacino
in collaborazione con i Piccoli di Podrecca
scene Marta Crisolini Malatesta
costumi Stefano Nicolao
musiche Antonio Di Pofi
luci Gigi Saccomandi
movimenti di scena Monica Codena
regia Paolo Valerio
Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Teatro de gli Incamminati, Centro Teatrale Bresciano
Roma, 18 marzo 2025
C’è, nelle pagine della maturità goldoniana, quella medesima affilata coscienza della realtà sociale che il commediografo aveva già esercitato nella cronaca civile e morale della sua Venezia. Ma in Sior Todero Brontolon la sagacia dell’autore si concentra in una figura, quella dell’ostinato patriarca, che da privata diventa universale: il vecchio che brontola, che si oppone il proprio rugginoso buon senso all’incalzare dei tempi nuovi, non è che la maschera terminale di un’epoca che si ritrae dinanzi all’ineluttabile. La regia di Paolo Valerio, ispirandosi con misura e invenzione al teatro di figura, restituisce con accenti felicemente stranianti questa dialettica tra l’immobile e il mutevole, tra il burattinaio e la vita che sfugge di mano. Lo spettacolo si apre in un’atmosfera sospesa, dove la materia del teatro – corde, bastoni, pupazzi smembrati – giace come relitto di una tradizione in frantumi. La scena concepita da Marta Crisolini Malatesta, vera “macchina” che allude e costruisce, accoglie il pubblico nel retropalco di un teatrino di marionette, alludendo con grazia e finezza al teatro stesso come arte manipolatoria. Qui siede, o meglio impera, Sior Todero, un Franco Branciaroli che non si limita a vestire i panni dell’arcigno vecchio veneziano, ma lo sublima a figura mitica, marionettista egli stesso, che tira i fili delle esistenze con la presunzione di chi si crede onnipotente. La recitazione di Branciaroli si affina in ogni cadenza. L’attore padroneggia l’arte della variazione tonale, dall’imperioso comando al sarcasmo sferzante, dall’avarizia di gesti all’esplosione incontrollata del lamento: e ciò in un fraseggio che ha l’elasticità e il colore della parlata veneziana, senza mai cadere in compiaciute caricature. È questo uno dei meriti maggiori della compagnia diretta da Valerio: aver mantenuto, sotto il velo di un’arguta ironia, la verità profonda dei caratteri, che in Goldoni non sono mai semplici maschere, ma persone vive, afferrate nella loro tragica comicità. Maria Grazia Plos offre una Marcolina che ricorda le più nobili eroine goldoniane: energica senza scompostezza, accorta senza astuzia meschina, rappresenta quella forza silenziosa e tenace della femminilità che, nell’universo dell’autore veneziano, è il vero motore del mutamento sociale. La Plos ne dà un ritratto di limpida autenticità, dominando la scena con la sicurezza di chi sa difendere una causa giusta, quella della libertà e della felicità degli affetti. Accanto a lei, Piergiorgio Fasolo delinea un Pellegrin che è figura di disarmante debolezza e, proprio per questo, autentico: il figlio imbelle, incapace di opporsi all’autorità paterna se non con fughe velleitarie e piagnucolose, diventa emblema di quella generazione prigioniera dell’arbitrio dei padri e ancora timorosa di affermare la propria autonomia. Il disegno complessivo della regia trova un perfetto contrappunto negli altri interpretati. Ester Galazzi presta alla Siora Fortunata una maliziosa determinazione, mentre Emanuele Fortunati, nel Meneghetto, incarna la schiettezza del giovane che sa usare la ragione e la cortesia per contrastare l’arroganza. Degno di nota anche Riccardo Maranzana, un Desiderio che nella sua servile avidità ha tratti di sorprendente modernità, e Andrea Germani, che fa del Nicoletto uno svampito delizioso, quasi un Pulcinella addolcito, la cui voce in falsetto ei passi incerti svelano la precarietà di un mondo in decadenza. Le luci di Gigi Saccomandi, tutte sfumate e avvolgenti, contribuiscono a quella qualità onirica che sospende la commedia in un tempo fuori dal tempo, mentre i costumi di Stefano Nicolao si adagiano su toni pastello, evocando la fragilità di una Venezia che scivola verso la malinconia della fine. La musica di Antonio Di Pofi ed i movimenti di Monica Codena rendono, infine, più fluido e incantato il passaggio tra il gioco delle marionette e il dramma degli uomini. Il regista, che con questo allestimento riprende un’intuizione cara al Goldoni dei Mémoires , trasforma il teatro in un laboratorio di riflessione sulla manipolazione dei rapporti umani. Le marionette dei Piccoli di Podrecca, sapientemente animate dagli stessi attori, diventano il doppio simbolico dei personaggi: privi di volontà propria, essi si agitano in una danza grottesca che riflette l’immobilismo di un mondo che ancora crede nei fili invisibili del potere patriarcale. Eppure, se la marionetta è prigioniera del burattinaio, l’uomo può liberarsi. È questo il cuore della commedia goldoniana e il messaggio che Paolo Valerio restituisce con finezza: Marcolina ed i giovani vincono non perché rompono i fili, ma perché imparano a governarli secondo una nuova etica della responsabilità e dell’amore. Il “brontolon” ​​può essere vinto solo con l’intelligenza paziente e la generosità che Goldoni affidava alle sue figure femminili. Nel finale, quando Todero si piega all’evidenza della propria sconfitta, la commedia trova una conclusione non tanto lieta quanto necessaria: il vecchio si arrende non per conversazioni, ma per calcolo, mostrando che il cambiamento non è mai un moto dell’anima, ma un atto imposto dal tempo che scorre. Così, nella malinconia che avvolge l’ultima scena, si coglie quella verità profonda che rende Sior Todero Brontolon non soltanto una commedia divertente, ma un amaro apologo sulla decadenza dei poteri inetti e sull’avvento di un’epoca nuova. Applausi sinceri e convinti accolgono la compagnia, la cui prova, di equilibrio notevole e maturità ci ricorda che, nel teatro di Goldoni, si ride della miseria degli uomini non per scherno, ma per amore di verità. Photocredit Simone Di Luca

Venezia, Teatro Malibran, Stagione Sinfonica 2024-2025 del Teatro La Fenice.
Orchestra del Teatro La Fenice
Direttore Enrico Onofri
Musiche di Franz Joseph Haydn, Antonio Sacchini, Michael Haydn, Joseph Martin Kraus, Giovanni Battista Sammartini, Luigi Boccherini
Venezia,14 marzo 2025
Il lento trascolorare del classicismo settecentesco verso una nuova sensibilità che, preannunciata dallo Sturm und Drang, sarebbe stata alla base del Romanticismo, si coglieva in molti brani proposti nel corso di questo concerto, davvero intrigante, anche per l’articolato programma, che – oltre ad offrire un saggio sull’evoluzione del genere sinfonico – si segnalava per i suoi numerosi titoli di rara esecuzione, tra cui una Chaconne di Antonio Sacchini rimasta inedita fino a poco tempo fa. Sul podio dell’Orchestra del Teatro La Fenice Enrico Onofri, reduce dal grande successo tributatogli dal pubblico del Teatro Malibran, dove ha diretto, sempre in questo periodo, Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti. Donde l’ovazione con cui gli spettatori lo hanno salutato alla sua apparizione nella serata di cui ci occupiamo. Qualità e pienezza di suono, dinamismo ed energia, forte sottolineatura dei contrasti a livello dinamico ed agogico: questi i tratti salienti – così come sono emersi nella serata – dell’arte direttoriale del maestro ravennate, un artista poliedrico – direttore, violinista, didatta – in grado di padroneggiare un vasto repertorio, che spazia dal Seicento al Novecento, e animato da una particolare passione per le esecuzioni “storiche”. Il che si è colto nel concerto del 14 marzo, in cui è riuscito a soggiogare il pubblico con un’esecuzione che, se non prevedeva l’utilizzo di strumenti “antichi”, era pur sempre “storicamente informata”, e nel corso della quale nemmeno per un attimo la tensione drammatica o, di volta in volta, l’espansione lirica sono venute meno. La serata si è aperta con l’ouverture, in stile italiano, da Il mondo della luna, un opera, su libretto di Goldoni, che Joseph Haydn compose nel 1777, mentre era maestro di cappella presso il palazzo del principe Nicholas I Esterhazy. Dell’ouverture – in un unico movimento, Allegro luminoso ed energico – il direttore, sorretto, qui come negli altri pezzi, da un Orchestra in piena forma, ha saputo rendere la varietà di accenti veramente notevole: il tono grandioso creato dagli interventi di trombe e timpani, omaggio alla famiglia imperiale, che si sapeva avrebbe presenziato alla prima; il carattere misterioso e oscuro di ceri passaggi armonicamente instabili nella parte centrale. Una dolce mestizia, senza affettazione, si è colta nella Chaconne in do minore di Antonio Sacchini: fiorentino di nascita, ma formatosi a Napoli, svolse la sua attività nelle più importanti piazze italiane ed europee, meritandosi l’apprezzamento di Joseph Haydn, come dimostra il ritrovamento nel archivio personale del compositore austriaco di questa Chaconne in do minore, rimasta inedita, finché Enrico Onofri non ne commissionò la trascrizione. Al nome di Haydn era legato anche il terzo titolo in programma, la Sinfonia n. 39 in do maggiore p 31: si tratta però di Michael Haydn, fratello minore del celebre Joseph, da cui fu sempre messo in ombra. Il primo movimento, Allegro con spirito, procedeva ad un passo spedito ed energico; l’ Andante scorreva semplice e lineare, il conclusivo Molto vivace in stile fugato – che ha vari punti in comune con il grande fugato in do maggiore che conclude la Sinfonia n. 41 Jupiter di Mozart – rivelava un’ineccepibile condotta delle parti. Di Joseph Martin Kraus (Miltenberg, 1756 – Stoccolma, 1792) anch’egli penalizzato dall’inevitabile confronto con un suo più celebre coetaneo – Mozart –, si è ascoltata l’ouverture, delle musiche di scena per l’Olympie, una tragedia del poeta svedese Johan Henric Kellgren: solenne l’ Adagio dal ritmo puntato, tipico dell’ouverture francese; vigoroso nella melodia, vario nel ritmo, audace nell’armonia l’ Allegro ma non troppo, di cui Onofri ha sottolineato la tensione drammatica e l’inquietudine, che lo avvicinano allo spirito dello Sturm und Drang. Giovanni Battista Sammartini – un autore di una o due generazioni più anziano rispetto agli altri proposti, che offrì un contributo importante alla nascita della sinfonia classica – era invece rappresentato dalla Sinfonia in la maggiore j-c 62, appartenente a un gruppo di sei sinfonie pubblicate nel 1750. Articolata in tre brevi movimenti, sul modello della ‘sinfonia avanti l’opera’ italiana, la sua esecuzione si è segnalata per il grande slancio ritmico che si è colto nel Presto; l’andamento melodico del brevissimo Andante, velato di malinconia; la trascinante vivacità ritmica che ha percorso il frenetico Presto assai, in cui Sammartini anticipa quella che sarà la forma-sonata classica. Ultimo pezzo della serata la Sinfonia in do minore G 519 di Luigi Boccherini. Nato a Lucca nel 1743 e, dopo aver a lungo peregrinato, stabilitosi dal 1768 definitivamente a Madrid, morì, anch’egli, già immerso nell’ombra dell’oblio, che durò fino alla metà del Novecento. Composta nel 1788, la Sinfonia rivela la sua “modernità” rispetto a quella di Sammartini: i movimenti sono quattro e di maggior respiro, l’orchestra si è ampliata, il modello di riferimento è Joseph Haydn, ma senza le architetture sonore rigorose e robuste, care al compositore austriaco, bensì con uno un stile fluido e accattivante, associato alla freschezza melodica italiana. Anche qui Onofri ha confermato la sua capacità di aderire ad ogni inflessione della scrittura dell’autore: agitato e drammatico l’Allegro vivo assai, con il primo tema flessuoso ed inquieto, e il secondo tema più lirico e disteso; cullante e tenero il secondo movimento, Pastorale, Lentarello; misterioso e drammatico il Minuetto, al cui centro si è aperto un luminoso Trio; scatenato, irrefrenabile il finale, Allegro, molto vicino al popolare saltarello. Scroscianti applausi alla fine con un bis (il Presto assai di Sammartini, un vero pezzo di bravura, in cui ancora una volta l’orchestra ha superato se stessa).

Roma, Teatro Palladium
“LES FLEURS” DI MICHELA LUCENTI/BALLETTO CIVILE
Centro Nazionale di Produzione della Danza Orbita/Spellbound, stagione danza 2025 “In Levare” a cura di Valentina Marini
“LES FLEURS”
Michela Lucenti/Balletto Civile
Regia e coreografia Michela Lucenti
Drammaturgia Maurizio Camilli, Michela Lucenti, Emanuela Serra
Progetto sonoro Guido Affini
Progetto luci Stefano Mazzanti
Consulenza spazio Alberto Favretto
Aiuto regia Giulio Spattini
Assistenza alla messa in scena Jacopo Squizzato
Interpreti Maurizio Camilli, Michela Lucenti, Alessandro Pallecchi Arena, Gianluca Pezzino, Emanuela Serra, Francesca Zaccaria
Collaborazione produttiva Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Balletto Civile
Roma, Teatro Palladium, 7 marzo 2025
I fiori hanno da sempre affascinato il mondo della danza. Basti pensare al ‘Valzer dei fiori’ di Pëtr Il’ič Čajkovskij ne Lo Schiaccianoci, alle sontuose ghirlande che abbelliscono la scena ‘Le jardin animé’ in Le Corsaire, allo spettacolo del 1894 Il Risveglio di Flora con la coreografia di Marius Petipa, nonché al tardosettecentesco Flore et Zéphire di Charles Louis Didelot. Ai giardini delle residenze imperiali pietroburghesi pare si siano ispirati Vsevoložskij e Petipa nella creazione de La bella addormentata dove del resto a figurare tra i protagonisti della produzione era la famosa Fata dei lillà. Sono tali fiori non solo un elegante decoro, ma i simboli dell’aspirazione verso un mondo di bellezza ideale, ricercata con grande esaltazione nel mondo del balletto in quanto non possibile nel mondo reale. Di ideale parlava anche la prima sezione della raccolta di liriche Les fleurs du mal pubblicata nel 1857 da Charles Baudelaire, che intendeva avvalersi della poesia per estrarre la bellezza dal male. Nell’aspirare ad un mondo talmente surreale, qui il poeta si scontrava con una profonda angoscia esistenziale. Quanto più cercava di elevarsi verso il bello, maggiori diventavano gli scherni che tarpavano le ali della sua sensibilità. Ciò non impediva a Baudelaire di rivolgere lo sguardo alla terra, ed in particolare al mondo della città, dove si rinnegava la divinità per dedicarsi ai piaceri carnali ed a effimere consolazioni. È questo il tema che attrae ai nostri giorni Michela Lucenti, erede della danza teatrale di Pina Bausch. La compagnia da lei fondata nel 2003 porta il nome impegnativo di Balletto Civile, pur sostanziandosi di una forte contemporaneità. Il termine balletto è per lei sintomo di una significazione danzata che prende vita grazie al lavoro di danzatori lucidi, attenti a quello che avviene nel mondo che li circonda. Il lavoro teatrale è per lei un equilibrio vertiginoso tra diversi generi e linguaggi, al cui centro è sempre il corpo del performer. Se per aprirsi al mondo dell’immaginazione è necessario svuotarsi di tanti piani esteriori, della presenza fisica non ci si può sbarazzare. Occorre dunque darle un senso che attraversa il tempo e lo spazio, che penetra l’anima degli spettatori o li colpisce con un pugno nello stomaco. Di lavori ispirati alla letteratura ne ha già realizzati molti come Il Maestro e Margherita nel 2017, o come gli spettacoli di ascendenza shakespeariana Killing Desdemona (2016), Before Break (da La Tempesta, 2016) e L’amore segreto di Ofelia. Baudelaire non le fa paura, anzi le offre la possibilità di cimentarsi con un mondo di antieroi, di creature ai margini che chiedono riscatto, di corpi imperfetti e fragili. In crisi è lo stesso personaggio chiamato a rappresentare Baudelaire, di cui restano salde solo le iniziali in legno poste a terra. Su una lavagna vengono scritte le parole chiave cui sono ispirati i quadri di cui è costituito lo spettacolo. Oltre al tema del poeta, si tratta qui della bellezza, del tempo, dell’esilio, della rivolta, della ferita, della città, nonché naturalmente della poesia stessa. Nell’ambiente musicale creato da Guido Affini risuonano impattanti parole che contrappongono il mondo della felicità e della luce di un sole accecante ad una valanga di morte. Scarni ed essenziali gli oggetti scenici. Centrali i gesti dei performers, che nella loro fisicità teatrale incisiva chiedono una cosa sola: «Lasciateci fiorire». Foto Margherita Caprilli

 

Auditorium RAI “Arturo Toscanini” di Torino, Stagione Sinfonica 2024-2025
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Direttore Robert Treviño
Soprano Justina Gringyte
Luciano Berio: “Folk Songs” (1973);  Dmitrij Šostakovič: Sinfonia n.4 in do minore, op.43
Torino, 13 marzo 2025.
1973 è la data dei Folk songs di Luciano Berio e nel 1961 Dmitrij Šostakovič, rimette insieme, ricostruendola dalle parti per orchestra, la sua Sinfonia n4 visto che la partitura originale manoscritta, del 1936, gli era stata persa. Le due opere risultano quindi non così lontane nel tempo e neppure nelle intenzioni. Ambedue trovano una ragione nel gesto musicale in sé, ovvero: nel suono per il suono. Berio fa un bouquet di canti popolari, mescolando strumenti e idiomi per un effetto complessivo magnificamente estetico che non racconta nulla, non esprime nulla, filtrato com’è da un egocentrico intellettualismo assolutamente né pop né folk. Questa bellezza in sé si rivelò essere, in allora, strettamente funzionale ad esaltare l’iperbolica vocalità di Cathy Berberian, dall’estensione formidabile, arricchita, in sovrappiù, da un funambolico virtuosismo. L’attacco delle due viole coi due violoncelli a seguire, nella prima canzone, non è che un preludio che sostiene il velluto vocale della mitica Cathy. Il bello che si giustifica col piacere del suono. È vano cercarvi altro. Il soprano lettone Justina Gringyte, moglie di Treviño, con voce, nelle note basse, assai poitrinée, ce la mette tutta per reggere il difficile confronto con il ricordo della grande Cathy e, fortunatamente, non soccombe. Robert Treviño l’accompagna con amorevole distacco, badando a curare al meglio il ricercato suono cameristico della splendida Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI che, seppur ripiegata su un volume ridotto, si espande in uno smagliante e variegato tripudio timbrico. Il pubblico, a ranghi ridottissimi, ha, questa volta con molta regione, applaudito cantante e orchestra. Forse è tempo che anche le sale da concerto si dotino di schermi per sottotitoli: si fornirebbero così, ad un pubblico non sempre avvertito, alcuni aiuti ad una maggior consapevolezza d’ascolto. Ad esempio, i testi di quanto viene cantato e la segnalazione dei punti cruciali dell’esecuzione, quali le indicazioni di tempo e di movimento, come la numerazione di eventuali variazioni, che il troppo buio della sala impedisce di cogliere dalla lettura del programma. Nel nostro caso poi, i testi dei folk songs assenti e la prescrizione dello spartito che impone l’attacca subito senza pause, lasciavano il pubblico ignaro, senza alcun punto di riferimento. I burocrati staliniani, dando seguito ad una smorfia di disgusto dell’acciaioso despota nel corso della Lady Macbeth, si impegnarono con tutti i mezzi ad accusare il povero Dmitrij di “formalismo”, spaventandolo a morte e con lui ne sortirono terrorizzati anche gli esecutori della sua musica. Si era, a Leningrado, nel 1936 e le Prove della 4° sinfonia, ormai in corso, furono perentoriamente interrotte. Ci fu un fuggi-fuggi generale e qualcuno si adopererò per smarrire l’autografo della sinfonia. I burocrati, pur moralmente deprecabili, nella valutazione effettiva del lavoro ci avevano preso. Se per “formalismo” s’intende una musica che si esaurisce, seppur magnificamente, in sé stessa; una forma che non ha agganci con la realtà e col popolo, questa sinfonia ha effettivamente solo suono, puro ed assoluto. Per quanto in molti ci abbiano provato, nessuno è riuscito a costruirci sopra una trama e una drammaturgia coerente con quanto espongono le note e i suoni. Né in questo affanno c’è stato, da parte dell’autore, un pur minimo soccorso con scritti e con parole. L’opera si pone come un avventuroso universo sonoro che si evolve inesorabilmente su se stesso. Come dalla materia dispersa dal big-bang si agglomerarono, grazie alla gravità, diverse strutture singolari e misteriosamente interdipendenti, così, dal caos musicale europeo di fine Ottocento e dalla sua confusa ristrutturazione tonale, Šostakovič fa coagulare i grumi della sua nuova costruzione. Bruckner, Strauss, Mahler, i musicisti della seconda scuola di Vienna, i russi suoi contemporanei e chissà quanti altri contribuirono a fornire spunti per il nuovo percorso iniziato da Šostakovič. Avrebbe potuto portare, senza lo stop imposto dal populismo di regime, a una strana e personale adesione all’opinione di Stravinskij che la musica si giustifichi solo con la musica e che questa si esprima solo con la strutturazione del suono. Se questo fosse stato l’intento, rimase congelato fino al 1961, quando però il mondo della musica e la realtà sovietica erano ormai definitivamente cambiate. La guerra, la vittoria, le stragi e, non ultime, le vicende personali avevano ormai, e con forza irresistibile, provveduto a soppiantare il “formalismo” e l’autosufficienza con contenuti e trame sempre più ineludibili. Il texano Treviño, esente da questi affanni tipicamente europei, gran maestro della bacchetta e provetto conduttore di masse orchestrali, può riallacciarsi all’impostazione originaria e, a tutta forza, riaffermare la primaria importanza di forma e suono. Si trapassa, con naturalezza e assoluto controllo, dai fortissimi assordanti che impegnano più di cento orchestrali, ai pianissimi, quasi inudibili, di consistenza cameristica. Il suono si mantiene sempre pieno e chiaro, i timbri con inesauribile cura vengono esaltati e sovraesposti. L’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, grazie a una flessibilità pronta e formidabile, si auto promuove come più strepitosamente non si potrebbe. Tutte le prime parti, ma pure le seconde e le terze (vedi ottoni e legni) sarebbero da citare singolarmente se non si scadesse, visto lo spazio, ad una sterile elencazione. Giustamente, a concerto concluso, Treviño associa, con una lunga sfilata di ringraziamenti, agli applausi a lui indirizzati, tutte le singole prime parti, le file e i ranghi. Si ripete venerdì 14 e si può trovare il live streaming video su raicultura.it.

Roma, Teatro Vascello
BEHIND THE LIGHT
coreografia, drammaturgia e interpretazione Cristiana Morganti
regia Cristiana Morganti e Gloria Paris
disegno luci Laurent P. Berger
creazione video Connie Prantera
datore luci Matteo Mattioli
audio/video Giovanni Ghezzi
una produzione Teatri di Pistoia Centro di Produzione Teatrale in coproduzione con Fondazione I Teatri – Reggio Emilia, Théâtre de la Ville – Paris, MA scène nationale-Pays de Montbéliard e con il sostegno di Centro Servizi Culturali Santa Chiara di Trento
distribuzione per l’Italia Roberta Righi
international management Aldo Grompone
Gemo in un pianto e fremo
Fosco mi sembra il giorno
Ho cento affanni intorno
Ho mille furie in sen
Pietro Metastasio, L’Olimpiade, musica di Antonio Vivaldi
Dopo il successo di Moving with Pina e Jessica and Me tutt’ora in tour, e dopo aver firmato altri quattro spettacoli come autrice e coreografa (A Fury Tale del 2016, Non sapevano dove lasciarmi del 2017, Another Round for Five del 2019 e Young Birds del 2023) e dopo il Trio In Another Place creato nel 2021 in collaborazione con il danzatore Kenji Takagi e la violoncellista Emily Wittbrodt , ecco un nuovo assolo dell’artista italiana di base a Wuppertal, che fin dalle prime battute conferma e rilancia, alla luce di una nuova maturità interiore, la grande ironia alternata a momenti di intensa poesia che sono la sua cifra distintiva. Spettacolo fortemente autobiografico, che racconta di una crisi familiare, professionale e intima, una sequela di eventi con il tipico “effetto domino”, in cui una disgrazia pare chiamarne un’altra, in cui sembra venga meno ogni singolo punto di riferimento, ogni certezza. La vicenda personale risuona con intensità in chi guarda, dalla platea, in un momento storico che, una crisi economica e di valori, si può definire fra i più destabilizzanti della contemporaneità. Questa “personale crisi globale” viene mostrata, presa in giro, aggirata, attraversata, evasa, superata grazie al potere rigenerativo della confessione e soprattutto dell’arte, ora urlata, ora sussurrata tra le lacrime, con il capo adagiato sul pavimento. Scorre un montaggio di quadri, che vede la protagonista recitare, danzare, cantare su una scena bianca e sospesa in cui irrompono, per dialogare con l’interprete, gli originali e raffinati video di Connie Prantera. È una danza che fa venire voglia di danzare quella di Cristiana Morganti, complice l’esplosione di energia che fa seguito alla catarsi di questa confessione aperta, sincera, sofferente ma di un dolore mai autocompiaciuto, anzi immediatamente lenito dalla risata, anche di sé, con il pubblico. Accompagnati da un collage musicale che spazia da Vivaldi al punk-rock di Peaches, da Giselle, di Adolphe Adam alla musica elettronica di Ryoji Ikeda, si alternano momenti di danza e di parola, come l’irresistibile sfogo sui divieti stilistici che imbrigliano chi è cresciuto sotto la direzione di uno dei più grandi nomi della danza di sempre, Pina Bausch. Oppure il tentativo ripetuto, e inevitabilmente sempre fallito, di spiegare lo spettacolo a chi guarda, così che poi “ci si possa rilassare”. Numerose altre piccole, deliziose storie conducono a un finale che è un delicato ritorno all’interiorità. Lo spettacolo non va spiegato, sembra dire Cristiana Morganti, meglio godersi il viaggio, esattamente come nella vita. Qui per tutte le informazioni.

Roma, Teatro Sala Umberto
A MIRROR
di Sam Holcroft
con Ninni Bruschetta, Claudio ‘Greg’ Gregori, Fabrizio Colica, Paola Michelini, Gianluca Musiu
Scene Alessandro Chiti
Costumi Giulia Pagliarulo
Musiche Mario Incudine
Disegno Luci Sofia Xella
Aiuto regia Giuditta Vasile
per gentile concessione dell’Agenzia Danesi Tolnay
Una coproduzione Altra Scena
Viola Produzioni – Centro di Produzione Teatrale
Regia di Giancarlo Nicoletti
Con un meccanismo geniale, esilarante e imprevedibile di teatro-nel-teatro-nel-teatro – a metà fra Pirandello e Rumorifuoriscena – “Spettacolo falso e non autorizzato (A Mirror)” arriva in Italia, dopo l’enorme successo inglese, con un cast e un adattamento sorprendenti. Affrontando temi come la libertà di parola, l’autoritarismo e la censura, è un elettrizzante thriller dark ad alto tasso di ironia e adrenalina, in cui nulla è come sembra e che chiede al pubblico di essere continuamente parte attiva della messinscena. Siete tutti invitati al matrimonio di Nina e Leo, nell’elegante sala eventi di uno stato totalitario in cui le opere teatrali e cinematografiche devono passare il vaglio della censura del Ministero. La cerimonia, però, è solo una copertura, per cui siate pronti a essere testimoni e complici di una performance clandestina e non autorizzata. Dove stia la verità è continuamente in discussione, i ruoli sono pronti a capovolgersi e le forze dell’ordine attendono in agguato, riducendo sempre più ogni distanza fra il dietro le quinte e il palcoscenico. Ce la farà il gruppo di attori ribelli a portare lo spettacolo fino alla fine, evitando di fare arrestare anche il pubblico per questo gesto di insubordinazione? Protagonisti del falso matrimonio e pronti ad accogliervi in teatro, una variegata compagnia di amatissimi attori “ribelli”: Ninni Bruschetta, Claudio “Greg” Gregori, Fabrizio Colica, Paola Michelini e Gianluca Musiu. La regia e l’adattamento italiano sono di Giancarlo Nicoletti, le scene di Alessandro Chiti, le musiche originali di Mario Incudine, i costumi di Giulia Pagliarulo, il disegno luci di Sofia Xella e la produzione è firmata da Altra Scena e Viola Produzioni. Qui per tutte le informazioni.